“花儿”是我国甘肃、青海、宁夏等省份流行的山歌歌种。早在南北朝的诗词歌赋中就已有了“花儿”这一口承艺术形式。關于“花儿”的分类问题，学术界存在不同看法，但大多数的学者将其分为两大类，即“河州型花儿”和“洮岷型花儿”。因甘肃省临夏回族自治州古称河州，是“河州型花儿”的发源地，流行在该地域的“花儿”历史悠久、曲调丰富、唱词多样，并于2004年被中国民间文艺家协会授予“中国花儿之乡”的称号。根据历史文献的记载和考古发现，现今生活在四川省川西北岷江上游一带的羌族是古代西北羌人遗裔民族之一。古羌人很早之前就居住在我国西北地区的甘肃、宁夏等地。而这些地区恰好与目前花儿的流行区域基本吻合。千百年来，羌族人民用智慧创造了独具特色的民间音乐，流传至今的羌族山歌古朴、深厚，部分保留了古代羌人的音乐风格。据相关学者的考证，“花儿”形成早期也受到古羌遗音的影响，在部分旋律及演唱风格等方面保留了古羌音乐的特点。又据大量文献考证，古河州地区是古羌人曾经居住的核心区域。因此，临夏花儿与羌族山歌存在的共性可看作均继承了古代羌族音乐的传统。本文拟从音乐特点、歌词内容及演唱形式等方面对临夏花儿与羌族山歌进行比较分析，找出流传在不同地域民歌歌种之间存在的共性，并试图从人文、地理、历史等方面探索两者产生共性的渊源。
　　1、临夏花儿与羌族山歌概况
　　1.1临夏花儿概况
　　甘肃省临夏回族自治州地处黄河上游，是汉、回、东乡、撒拉、裕固、土等民族的聚居之地。这里的独特地理结构和多民族分布特点，赋予了临夏花儿绚丽多姿、异彩纷呈的多元文化特色。临夏花儿同其它地域的“花儿”一样，歌词内容反映了当地人民生产生活、民风民俗、历史文化等方方面面，但以反映爱情生活的“花儿”最为动人、最为精彩、最为丰富。临夏花儿的歌词抒情真挚、描写传神，充满着丰富的想象力。它不受地域、民族、宗教和语言的限制，流传面广，语言朴实自然，曲调丰富多彩，表现人们的喜怒哀乐，充满了浓郁的地方气息，更是当地人民情感生活的真实写照。
　　1.2羌族山歌概况
　　羌族自称为“尔玛”，被人们誉之为“云朵上的民族”，是我国历史悠久、影响深远的民族之一。商代甲骨文中就已记载了“羌”字，这是目前中华史料中关于族称最早的记载。现今羌族主要生活在川西北岷江上游的汶川县、茂县、理县等地，所用语言为汉藏语系藏缅语族羌语支，本民族没有文字，通用汉文。这里的羌族人民善良淳朴、能歌善舞，至今仍保留着丰富多彩的民族民间音乐。羌族山歌悠扬婉转、高亢质朴，是羌族传统民歌重要的组成部分，反映了当地人民生活的方方面面。其中，表达男女爱情的山歌数量最多，如“爱慕山歌”“苦情山歌”“迷恋山歌”等。
　　2、临夏花儿与羌族山歌的共性特征
　　2.1音乐方面
　　临夏花儿，是生活在甘肃临夏回族自治州的汉、回、土等民族在野外广泛传唱的山歌歌种。其音阶调式以五声徵调式、五声商调式和四声徵调式为主。其中，以徵、羽、宫、商构成的四声徵调式带有苍劲、辽阔、高亢的韵味，有着早期花儿的属性。曲式结构主要为单乐段，类型较为丰富，常以上、下两个句式作为基本形式进行扩充。花儿的节拍灵活多样，有三拍子、复拍子、散拍子以及变换拍子等。由于该“花儿”的演唱场合是在野外，演唱者常根据心境对曲调中每个音的長短处理较为自由灵活。旋律多以上行四度的大跳最为特色，五度以上的大跳也较常见，另外，音调中常用同度音展开旋律。临夏花儿的曲令丰富多彩，代表性的有“二牡丹令”“菊花令”“尕阿姐令”“东乡令”“撒拉令”“保安令”等，广泛地展现着各个时期当地的社会生活风貌，多方面立体化地反映了劳动人民的情感和希冀。
　　羌族山歌，是羌族人民在山野田间放牛、放羊或行走时所唱的民歌，当地羌民又之称为“喔都惹木”。根据歌词内容和演唱场合可以划分为“纳吉纳那”“哈依哈拉”“尕罗”和“娄”四大类。羌族山歌的音阶调式多以五声徵调式和五声宫调式为主。其中，五声徵调式最为常见。曲式结构多为单乐段，类型主要有两句式、两句半式、三句式等。其节奏大多自由灵活，旋律悠长婉转，常常有四度、五度以上的大跳。
　　由此看出，临夏花儿与羌族山歌在音乐方面的共性主要体现在以下几点：（1）均是在野外演唱的山歌；（2）均以五声徵调式为主；（3）节奏均较自由灵活；（4）都常常使用四度音程，突出悠长婉转、灵活自由的旋律；（5）曲式结构均以单乐段为主，类型较丰富。
　　2.2歌词方面
　　临夏花儿的歌词内容大多来自于当地人民的生产生活，是广大劳动人民口头传唱的形式，通过长期的演唱和口传心授进行传承和发展。以汉语为基础语言，并融入了羌族、蒙古族、突厥语族等语言的成分。歌词内容丰富，且多以歌唱爱情的内容为主，歌者根据当时心境或情景即兴编创歌词，常用“赋、比、兴”的手法进行创作，歌中常有相对固定的衬字衬词与其它词汇相搭配，形成独特的韵味，突出其精神意蕴、文化内涵和艺术风格。临夏花儿的歌词鲜明地体现着当地人民的宗教信仰、文化精神、生活习俗、情感表达风格。
　　羌族山歌的歌词内容以歌唱家乡、歌唱爱情、歌唱大自然为主。这些动人的山歌真实地体现了当地人民的日常生活、民族风俗和思想情感。在吟唱时，羌族山歌歌词具有一定的程式性，常以“纳吉纳那”这个固定唱词作为歌头，唱完歌头才能接唱所要歌唱的内容及曲调。由于羌族传统风俗不允许青年男女在家里谈情说爱，因此，山野、田间成为羌族人民表达爱情的主要场合。在羌族山歌中，歌唱爱情的山歌数量最多，也最富有特色。歌者在演唱时民歌曲牌基本不变，但歌词内容可随不同心境即兴编创。创作方式多用“赋、比、兴”等手法抒发情感。 通过上述分析，两者在歌词方面上的共性主要表现为：（1）语言成分具有同源的特点；（2）在创作手法上，多用“赋、比、兴”的手法；（3）在歌词搭配上，都具有一定的程式性内容且衬词的选择上也较为接近，如“啊”“哎”“哦”等；（4）歌者均喜欢根据当时情景即兴编创歌词；（5）歌词内容均以表现爱情生活最为突出、最有特色。 　　2.3演唱方面
　　临夏花儿的演唱形式以独唱、對唱为主。演唱技巧有真声、假声及真假声结合等。演唱者为了让声音更有穿透力，常常将左手或右手托腮或捂着耳朵。
　　羌族山歌的演唱形式，根据不同方言区略有不同，南部方言区主要以男声独唱、女声独唱和男女对唱为主，北部方言区多为男生二重唱、女声二重唱和男女生合唱式对唱。演唱技巧有假嗓唱法、平声高腔和大幅度颤音。北部方言区的歌手在演唱二重唱时，常常手托腮部缓缓而歌。
　　从中我们可以分析，临夏花儿与羌族山歌在演唱方面的共性，即：（1）羌族南部方言区与临夏花儿的演唱形式基本一致，均以独唱、对唱为主；（2）羌族北部方言区手托腮部的歌唱与临夏花儿的演唱姿势几乎一致；（3）演唱技巧均有真声、假声及真假声结合。
　　3、临夏花儿与羌族山歌产生共性的因素
　　民族音乐的发展与传承是不可能孤立的，除了以纵向的思维方式对民族民间音乐进行收集整理外，还应注重横向上与其他民族的联系、交流和融合借鉴。那么，临夏花儿和羌族山歌产生共性的原因可以从历史因素及文化交融这两方面进行初步探讨。
　　3.1历史因素
　　古羌人早在先秦时期就活动在今青海、甘肃、西藏、四川等地。两汉时期，以丝绸之路为界限，古羌人主要在南部地域活动。东汉，羌人大规模迁入西部和青藏高原一带，后又大批南下进入西藏、云南和四川等地。从古羌人总的迁徙情况来看，既有向东融入汉族的部分，也有向西融入藏族的部分，当然也有顺着横断山脉由北向南迁徙而形成多民族走廊的部分。根据羌族民间传说及羌族释比经典唱词，并结合考古发现，今日羌族的河湟羌人祖先，于汉武帝时期就已到达岷江上游地区。古羌人的迁徙路线和活动地区与现今生活在岷江上游地区的羌人有一定程度上的重合。通过上述相关学者的论证可以推测，现今生活在四川省岷江上游地区的羌族人是西北古羌人的后裔。那么，临夏花儿与羌族山歌产生共性可认为是均继承了古代羌人的部分音乐传统。
　　3.2文化因素
　　“花儿”的流传之地是古代丝绸之路要道，这一区域的文化是在历代多民族文化交融中形成、发展、变化。其中，古代羌族文化也对西北文化产生了较为深远的影响。甘肃临夏回族自治州作为“花儿”的起源地，也或多或少会受到古羌文化的影响。学者周亮认为“花儿最早是起源于古羌族部落的一种自娱小调”，传唱于羌人中的这种民间小调，历经简单到复杂、从一元走向多元，在各种文化的碰撞中发展起来。在现今岷江上游地区的羌族文化中，仍保留着与临夏地区的“花儿会”类似的“集会”活动，如“青苗会”“牛王会”等，这些活动在文化上的延续性，可看作是对于羌族山歌與临夏花儿音乐同源的很好例证。
　　4、结语
　　本文从音乐、歌词、演唱方面对临夏花儿与羌族山歌进行梳理，分析两者存在的共性，并结合人文历史、区域文化等要素之间存在的逻辑关系展开讨论，寻找其产生共性的根源，即：临夏花儿的流行区域恰是古代羌族曾经长时期居住的地区，而生活在四川省岷江上游一带的羌族则是西北古代羌族的后裔。加之，两地文化之间也存在一定的相似性。因此，可认为临夏花儿与羌族山歌存在的共性根源是均受到了古代羌族音乐文化的影响，为古羌音乐的延续表现。望本文研究内容，能对同处于古丝绸之路沿线地区川、甘传统音乐起到保护与传承的作用。