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我并非第一次评论梁平的诗，但似乎刚刚意识到他的诗里有什么在我内心如檐雨滴答作响，又悄然汇流成溪，澄清着我对诗的感知和体认，在相距我写的第一篇评论21年之后。
那就是，一位已过耳顺之年的诗人，决意要用诗实现其生命的彻底性：他全部的诗篇都可视为这一重大而神圣使命的和声;他的每一首诗也皆可看作带着轰鸣一寸寸深入地心岩层的一根根钻杆，就像W·S·默温所言，诗“与生命的彻底性相关，与彻底实现一个人的经验相关，彻底地实现它、表达它，让它具有意义”（《巴黎评论·诗人访谈》，伽禾译）。生命及其体验深不可测、变幻无穷，因而，看上去这是一个无法触底也无法企及的目标。然而，强力的诗人总在不可理喻地、执拗地追求不可实现之物中活出自己，成为一束纯粹的火焰。如同瓦雷里明知“纯诗”不可实现，承认只存在朝着接近这一“纯理想”状态的努力，但依然我行我素，不会因为他人的误解、讥讽而动摇。在任何时代、任何国度和民族，可以配得上伟大诗人、艺术家称号的人，大概没有谁不具备理想主义精神，以及在追求此一理想过程中的虔诚、坚忍和无所畏惧的态度。
我自然不是说梁平已位居伟大诗人之列，他对与他同时代的伟大诗人的敬仰与赞美，已在《时间上的米沃什》《一只简单的母鹿——致辛博尔斯卡》等诗中表露无遗。我也很难确切指出是从何时开始，由何契机触发，梁平将诗视为涵育其全部生命体验的不二文体;这同时意味着，他将重新朝着这个世界出发，与这个世界更多的人、事、物发生关系，产生摩擦，留下或深或浅的“我”的印记。至少就收入《时间笔记》这本诗集的近两三年的诗作来说，他的这一愿望变得越来越紧迫，他的情感在每一首诗中几乎都要满溢而出;他似乎弃置了克制、节俭、适度、平衡等现代（西方）诗歌的“美德”——众人恪守的写作规则对此时的他而言，即便不能类同于陋习陈规，也不过是花拳绣腿——而倾心于建设他理想中的“诗美”：说人话，写人事，抒真情，切勿装神弄鬼自欺欺人。这与其说是诗人不断走向成熟——它在很大程度上意味着规矩、分寸、圆融——不如说他进入了一个“逆生长期”，也就是，重新返回近似于童稚状态的对世界、对他人无尽的好奇心，永不停歇地观察、感受、描摹，以及毫不掩饰对眼中、心中万物的巨大喜悦：
我的南方不是很南，
没有椰林、芒果、槟榔，
没有奢侈的阳光、沙滩和海。
我的语言被归类北方方言，
我在北方说话不能任性，
只能普通，努力降格为普通。
我的丘陵與盆地，
也有了太多的白云蓝天，
一壶上好的竹叶青，
喝得神清气爽。
有了梦，梦见雪花飞舞，
一瓶过期的青花郎，
通透五脏六腑。
这种安逸真是妙不可言，
江山太大，只要落脚之地，
诱惑太多，只要心仪一滴。
我在不是很南的南方，
知己、知人、知冷暖，
向北，有草原毡房和烈酒，
向南，有海鸥贝壳和花期，
——不问西东。
（《我的南方不是很南》）
是的，如你所见，涌动在梁平诗里的是一种巨大的喜悦和幸福，一种清除所有“诱惑”之后妙不可言的安逸;一种自在，一种与“天地间唯有我在”完全不同的“唯有天地间我在”的恬淡，也可以说，是一一指认了天地间林林总总的事物之后才有的襟怀;一种如他所常言的“普通”，也就是一种“正常”：从诗学的角度说，这种正常，就是回跃到诗与人合一的中国诗学伟大的传统中去。现代诗人、文学史家、评论家李长之先生在比较李白与杜甫时说道，两位诗人同样伟大，只不过“杜甫只是客观的，只是被动的，以反映那生命上的一切”“在李白这里乃是，绝不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了”（《道教徒的诗人李白及其痛苦》）。两位伟大诗人与川蜀之地交集密切，生于斯长于兹的梁平不能不受到这铸造于、成型于历史中的两大诗歌人格“典型”的浸染，并与之会心于“生命”这一诗的命门之处。就像他不厌其烦地自述：“我在乎的是，我的写作、我的生命和伴随我生命成长的社会里的宏观与微观，一定要发生关系，要留下自己的擦痕”“我所有的作品，我恪守我必须在里面，不游离，不迷失”“我的诗一定是我在。……在我的诗歌里看得见我的喜怒哀乐”（舒晋瑜《一个有血有肉的梁平在诗歌里——访著名诗人梁平》）。题为《欲望》的诗如此写道：
我的欲望一天天减少，
像电影某个生猛镜头的淡出，
舒缓，渐渐远去。
曾经有过的忌恨、委屈和伤痛，
一点一点从身体剥离，不再惦记，
醒悟之后，行走身轻如燕。
我是在熬过许多暗夜之后，
读懂了时间。星星、睡莲、夜来香，
它们还在幻觉里争风吃醋。
天亮得比以前早了，窗外的鸟，
它们的歌唱总是那么干净，
我和它们一样有了银铃般的笑声。
我的七情六欲已经清空为零，
但不是行尸走肉，过眼的云烟，
一一辨认，点到为止。
在这里，如果确实存在诗人写作的“逆生长”现象，它也不应被理解为倒退或复古，而是回跃，即以退为进;也不妨理解为，一个人坠入地心的过程是向另一个世界的穿越行为。你可以说那另一个世界是一个新世界，但它早已存在，只是由于种种外在于生命本体的“欲望”的扰乱而未在文字间（完全）现身。因此，《欲望》一诗奇特地显示了发生在诗人生命内部的两种“欲望”相反相成的激荡：一方面“我的欲望一天天减少”，直至“七情六欲已经清空为零”;另一方面，回到世界的源初存在（“窗外的鸟，/它们的歌唱总是那么干净”），以及因此而感悟到自身的洁净与本真（“我和它们一样有了银铃般的笑声”），这样的欲望越来越强烈也越来越催迫着“我”进入到世界中去：“干净”与“银铃般的笑声”这种在他人看来毫无“诗意”乃至俗不可耐的语词，在诗之内的“我”和诗之外的梁平那里，成为不可更易的“定音词”：诗是世界源初的声音与诗人本性的声音，在文字间此呼彼应，它们深深地彼此理解，彼此欣悦。《欲望》表达着诗人梁平的生活历程即生命历程亦即（以暗示的方式）写作历程：此外还能“阐释”什么呢？他不是没有经历过，甚至可能欣喜过那些“生猛镜头”在诗中的频现。但“天亮得比以前早了”——这只能是纯粹的个人经验，也确乎有着不可言说的蕴含。也因此，“干净”“银铃般的笑声”这样的语词只能由它们自己去解释、去界定：这样“普通”的、“正常”的语词，很可能一度让这位以语言为生的人为难或羞赧。现在，由于“天亮得比以前早了”，一切是那么坦然，“过眼的云烟，/一一辨认，点到为止”。 然而，把梁平的诗定位为“生活之诗”“生命之诗”又能如何呢？一向秉持要“学会欣赏别人，尊重别人”的梁平口中和心中的“别人”，他们的诗未必不是“生活之诗”“生命之诗”。一方面，如李长之先生所言，“别人”的诗可能只是客观、被动地折射生命;而梁平的理想是要以诗实现其生命的彻底性，因此他需要的不是在个人生活的狭小圈子里，而是在世界的整体之中左冲右突，像一只在悬崖峭壁间奔跳的岩羊。他并不知道此彻底性将终止于何处，甚至绝无终止之可能。但也正在此时，借用汉娜·阿伦特的话来说，当一个人“不可亵渎、不受诱惑、毫不动摇”的时候，他才会那样地充满魅力（《献辞》）。而阿伦特终其一生所做的，如她自己所言，只是想读懂这个世界。更为重要的一面是，梁平愈发清醒地意识到，诗不是用以表达诗人对生活或生命的情感与体认的载体——这种普遍存在于诗人群与读者群的对诗歌的认知，实际上是确认一个人先有“生活”或“生命”存在，他的任务只是把它（某种客体？）映现在某种特殊的文字中。对梁平这样的诗人而言，语言文字是其生活或生命所出的场所，如果它具有某种看起来不一样的形态，那全然是因为生活或生命的浩瀚与精微，以及处于浩瀚与精微之间的样态是难以捕捉与描摹的，所谓“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子·秋水》）。简言之，梁平的诗歌语言是与他的生活或生命共存、共在的，犹如一张纸的两面，无法剥离;所谓“生活”“生命”这样抽象的东西，只能借由诗歌来追寻，来指认：
与时间纠缠一生，
在最后的时间里，轰然倒下。
蓝色的波罗的海在号啕，波及
所有的水面和陆地。
为时间唱挽歌的波兰老人，
被时间掩埋在克拉科夫家中，
时间为他而凝固。
那些用波兰语写成的诗歌，
繁衍成其他民族的语言，
覆盖了世界。
这是波兰的一个神话，
可以用时间制造画面和记忆，
并赋予它庞杂寓意的神话。
制造这个神话的大脑，是一片海，
无数种类在海里相互撕咬，
相互激活，排列出井然的秩序。
像这个人复杂、有序的身份，
阔少、制作人、外交官
诗人、教授、流亡者……
时间在他的笔记里，
惶恐、困惑、悲伤和虚无，
每一个时刻都有斧凿的痕迹。
绝望中昂首法西斯的屠刀，
以鲜血分行救赎历史。
敏锐、毫不妥协的承担，
撕开人类剧烈冲突中的赤裸，
在时间之上。
（《时间上的米沃什》）
这首诗写的是诗人米沃什还是那位写米沃什的“我”，诗人？都是，又都不是。米沃什成为波兰的一个“神话”恰恰是因为在属于他的时间中，他是一个活生生的具体的生命。这一生命既是浩大无边的，又是无微不至的，“制造这个神话的大脑，是一片海，/无数种类在海里相互撕咬，/相互激活，排列出井然的秩序”。《时间上的米沃什》是一首生命之诗，也是一首关于时间——“时间”同样是梁平诗中的关键词之一——的颂歌。由此生命，写诗的未现身的“我”确认“敏锐、毫不妥协的承担”是生命的必需，也确证于诗中“撕开人类剧烈冲突中的赤裸”的必要;这种确认和确证是写作者注入自己生命之中的某种“绝对律令”。那么，诗人米沃什在其一生、在超越时间的意义上，实现了其生命的彻底性了吗？诗人梁平和这首诗的读者无从回答。但米沃什曾经很肯定地说：“我确实认为最好的成绩都是由那些直接与生命建立联系而不是与书写文字建立联系的人取得的。”（《米沃什访谈录》，黄灿然译）他把诗歌理解为一种“去芜存菁”的行为：祛除以“日常生活”为名填塞进诗行的芜杂，直至在时间中，在诗人的持久忍耐中，在日复一日单调而艰辛的劳作中，使之沉淀出属于个体生命的熠熠光华，像一个人最后的骨殖。只不过看起来，当许多诗人，尤其是年轻一代诗人在诗中让出“我”，以便以客观、冷静、不偏不倚的方式凸显世界“本来”面目的时候，诗人梁平坚定了一条落尽岁月沧桑的“茶马古道”：让一个个“我”接踵而至，与这个世界亲密接触、交会、摩擦乃至冲撞：
我执意要到湖中的岛上，
远远地看，上面没有树，裸露的石头，
被水包围。在东湖见到的湖光山色，
随手采撷都可以享用一生。
而我發现了那座孤岛，
身体有些战栗，不能自已。
雇一条小船摆渡，湖面的烟波，
从四面八方蜂拥而至。
我像一个戴上头套遭劫持的俘虏，
被押解到岛上。
除了石头还是石头，
我不明白这些石头是扎进水里，
还是从水里生长起来。
在岛上，我看见东湖的波涛了，
无风也起浪，靠近水边的石头，
已经遍体鳞伤。环岛一周，
连一棵小草也没有，鸟在头上盘旋，
飞了。船，被固定在岛边，
船夫一直背对着我。我回到船上，
暮色涂满天空，岸边的灯红酒绿里，
有人在向我招手，我的手，
怎么也举不起来，不能挥动，
不敢对那些石头说再见。
（《湖心岛》）
“湖心岛”不啻是诗以及写诗的人在今天这个世界中的境况的最好隐喻;在如此“执意”的“我”的凝视与推动下，你可以意识到它在生长，在扩大。而每生长一寸，扩大一分，它与世界的接触面就随之延伸，其边缘所激起的浪花便更晶莹、透亮、迷幻。在这个世界上，也在处于这个世界的孤岛中，“我”是自愿戴上面罩、自愿被押解的俘虏，仅仅出于一种探索未知世界的巨大的好奇。“我”在仿佛“扎进水里”，又恍若“从水里生长起来”的遍体鳞伤的石头身上确认了自己，就如同在几乎同一时间写下的《石头》一诗中，“我”确认“我”的前世就是赤裸的石头，“无论在陆地还是海洋，/无论被抬举还是被抛弃，/都在用身体抵抗强加给它的表情，/即使伤痕累累”。 诗人梁平没有在诗中让出“我”以便呈现一个“完整的世界”，相反，他几乎让他所有的抒情诗——至少就《时间笔记》这本诗集而言——都成为一个个赤裸的“有我的世界”;他役使着“我”纵身跳入这个世界，以致“乐不思蜀”，其目的如前述及，是为了在生命体验可能达至的极限处，去指认和确证自我：那是真实的“我”的真切的生命。就如同里尔克曾经感慨的：“说到底，艺术作品总是一个人于险象环生中的结果，是身体力行走遍所有路途，至于山穷水尽，再无可能更进一步的结果。走得越远，体验便越发自我，越发个人，越发独特;而所完成的作品最终便不可或缺，不可遏制，且尽可能地，成为此种独特的决定性表达……”（《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》，光哲譯）由此不难理解，梁平的诗中充满了突围的隐喻和寓托：突围即抵近、逼近，就是在山穷水尽之处去瞥见柳暗花明。这种突围行为，在其具体诗作中体现为突破若干个圈层。首先是突破自我或他者附加在身上的各种“挂件”或赘余，这被诗人表述为“卸下”“清零”或“舍得”。《卸下》一诗开篇即言“卸下面具，/卸下身上的装扮，赤裸裸”，其所指即是“突围”：“突出四面埋伏的围困，/清心，并且寡欲。”而其效果是“看天天蓝，看云云白”。《欲望》一诗直接表述了要将七情六欲“清空为零”。《舍得》一诗则言：“所有身外之物开始脱落，/虚荣、自恋、得失的计较，/都是头皮的屑。过去就是过得去，/转过身，又是一片新大陆。”在一一清除“身外之物”之后，“转过身”成为诗人释放最强的新的“欲望”。其次是走出自我圈定的陋室，走向屋外的大千世界。梁平诗中不时出现凝视窗外的意象，他能看到其他人，但他能知晓其他人内心发生着什么吗？是正肆虐着风暴，还是平静如水？那些将枝叶触碰到窗玻璃的景物呢？那些在府南河纯净得耀眼的白鹭呢？景物是什么等同于它们对他意味着什么吗？实际上，诗人隐身的陋室类似于柏拉图关于洞穴的隐喻：穴居人将自己投射到对面洞壁上的影影绰绰的影子，当作真实的世界。而许多写作者迄今似乎并未从此古老的隐喻中获得启示，也就未能从虚幻的世界中走出来。第三是从梦与现实的杂沓、交缠中突围，如《城市深睡眠》《经常做重复的梦》《在某个夜里突然失踪》《夜有所梦》等。诗中的“我”游走于梦与现实的边缘，借由“另一世界”来认识现实的世界，也经由“深睡眠”中的“我”来认识真实的“我”眼中真实的世界：
睁眼闭眼之间，
在梦的边缘辨别这个城市。
府南河楚楚动人的样子，
九眼桥喝嗨了的样子，
夜幕挂满霓虹的样子。
睁眼的时候什么也看不见，
只有闭上眼睛，
才看见这些形形色色。
眼见为实越来越不可信，
看见一堆笑，
看不见笑里藏的刀。
十字路口目睹一只蚂蚁，
横穿斑马线，看见肇事的车辆，
看不见血。
我看见和我看不见的，
都不能指认。
这样的情形已经很久了，
让我自己给自己纠缠不清。
在城市进入深睡眠以后，
我的另一个我，游离，
我的灵魂出窍。
我就是埋伏的天狼星，
在天上看，看城市卸下面具，
看赤裸裸的人。
（《城市深睡眠》）
这首诗的重心还是在“我的另一个我，游离”，也就是“转过身”去，脱离原来的躯壳而成为“赤裸裸的人”。承接着“转过身”与“游离”，突围的最后一层也是最重要的含义，在梁平的诗里是突破自我，走向反向的“我”：
我是我自己的反方向，
所以面对你就是一个问题。
你的名字和根底，你的小道具，
比熟悉的我自己，更明了。
你是不是你不重要，
你在和不在也不重要。
镜子面前我看不见自己，
别人的眼睛里我看不见自己，
我是我自己的错觉。
跟自己一天比一天多了隔阂，
跟自己一次又一次发生冲突。
我需要从另一个方向，
找回自己，比如不省人事的酒醉，
比如伸手不见五指的暗夜。
只有自己跟自己过不去，
才不会有事无事责怪别人，
所谓格局，就是放得下鲜花，
拿得起满世界的荆棘。
（《我是我自己的反方向》）
梁平诗中毫不避讳“我”却极少出现“你”，尤其这个“你”，既是作为“我”的另一重主体，又是作为观察、剖析、批判“我”的客体而出现的。此刻这个“你”真真切切地现身于“我”和读者眼前：“你”并不是“我自己的反方向”，而是另一个“我”要告别的“我”;或者说，“你”是“我”告别了另一个“我”之后留下的影子，用以标志“我”的来历。如同鲁迅先生在《影的告别》中所写，“人睡到不知道时候的时候”——即“深睡眠”之际——就会有影来告别：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;/有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。/然而你就是我所不乐意的。/朋友，我不想跟随你了，我不愿往。/我不愿意！”当然，诗人梁平并没有也不会彷徨于“无地”，他企望的是做一个“正常”世界里的“普通”人，但这同样需要付出伤筋动骨乃至脱胎换骨的代价;这代价对于那些怀抱着理想主义精神的写作者来说，是一种荣耀，也是一种欣慰。诗人梁平以在诗行中召唤出“你”的方式，以“反向”的方式，接通了诗思与哲思。易言之，没有人可以单凭“我”来看清“我”，探索世界、认识他人、融入万物是认识自我、确证自我，进而领悟生命真义的不二法门。这就是哲学家雅斯贝尔斯所言，“如果我只是我自己，我就是荒芜”（见汉斯·萨尼尔《雅斯贝尔斯》，张继武、倪梁康译）;希勒尔（Hillel）所说，“如果我不是为了我自己，那么谁会为我呢？如果我只是为了我自己，那么我又是谁？”（转引自伊丽莎白·扬-布鲁尔《爱这个世界：汉娜·阿伦特传》，陈伟、张新刚译）这就是诗人面对世界、面对他人时的“心灵总态度”（罗振亚《梁平的诗歌写作》），他以此融入和统摄生命中所遭逢的一切，却是为了从不同的方向审视、辨认“我”，建设自己的生命格局。在《养蜂人》中，这一格局被描述为：“一个人巡走的舞台，/一个人的千军万马，/每个花季的演出，只要花开，/就必须灿烂。”
老叶芝（J·B·叶芝）在给儿子、诗人W·B·叶芝的信中，以十分肯定的语气说：“艺术将会迎来一个新天地。所有的艺术都是对生活的回应，它如果称得上重要和伟大，就一定不能逃避生活。当然世界上也有脱离现实的精美艺术，但这类艺术美则美矣，惜无活力……在米开朗琪罗的年代，要逃避生活是不可能的，因为每一分钟的生活都像牙疼那么真实，像世界末日审判那么严峻和深入骨髓。”（《叶芝家书》，叶安宁译）诗人梁平的诗不只是给读者以“牙疼”、以荆棘满手那样的真实感，也给他们以花开灿烂、以“树叶羽化成云”的愉悦感，以“与山交换八两醉意”的满足感，概言之，是给读者以“知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人间烟火”的人生体验。“你的生活就是你的现实，对于创作而言，绝不是可有可无的符号。诗人应有高度自觉，要以这样的认知让你的写作落地生根。”（舒晋瑜《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）即便是草根，如梁平所写，也有它并不卑微的生命基因，无法杂交，只能迎风而立，让一缕缕根须如一次次闪电，从另一面照亮大地和在大地上永无停歇地行走的人：
我的祖籍、出生地，
我的姓氏、名字、阶段性的身高，
我血脉里的嘉陵江和长江，
水流沙坝的赤条条，
衣冠楚楚的标准照，
都在这里。
朝天门放飞的那只风筝，
带我去了另一个城市，
安逸、散漫、麻辣也柔和，
盖碗茶滋润了与生俱来的干燥。
干燥在我的母语中注入性情，
比文字本身更凶猛，
可以两肋插刀，赴汤蹈火。
与我现在的温文尔雅，
相距300公里，间隔一杯酒。
酒，可以删繁就简，
在城市与城市之间相亲相爱。
重庆，成都，生活的储存与流放，
我身在其中，健在。
我叫梁平，省略了履历，
同名同姓成千上万，只有你，
能够指认，而且万无一失。
（《墓志铭》）
（写于2019年12月17日—23日，12月24日修改。武昌素俗公寓旁出租屋。）
那就是，一位已过耳顺之年的诗人，决意要用诗实现其生命的彻底性：他全部的诗篇都可视为这一重大而神圣使命的和声;他的每一首诗也皆可看作带着轰鸣一寸寸深入地心岩层的一根根钻杆，就像W·S·默温所言，诗“与生命的彻底性相关，与彻底实现一个人的经验相关，彻底地实现它、表达它，让它具有意义”（《巴黎评论·诗人访谈》，伽禾译）。生命及其体验深不可测、变幻无穷，因而，看上去这是一个无法触底也无法企及的目标。然而，强力的诗人总在不可理喻地、执拗地追求不可实现之物中活出自己，成为一束纯粹的火焰。如同瓦雷里明知“纯诗”不可实现，承认只存在朝着接近这一“纯理想”状态的努力，但依然我行我素，不会因为他人的误解、讥讽而动摇。在任何时代、任何国度和民族，可以配得上伟大诗人、艺术家称号的人，大概没有谁不具备理想主义精神，以及在追求此一理想过程中的虔诚、坚忍和无所畏惧的态度。
我自然不是说梁平已位居伟大诗人之列，他对与他同时代的伟大诗人的敬仰与赞美，已在《时间上的米沃什》《一只简单的母鹿——致辛博尔斯卡》等诗中表露无遗。我也很难确切指出是从何时开始，由何契机触发，梁平将诗视为涵育其全部生命体验的不二文体;这同时意味着，他将重新朝着这个世界出发，与这个世界更多的人、事、物发生关系，产生摩擦，留下或深或浅的“我”的印记。至少就收入《时间笔记》这本诗集的近两三年的诗作来说，他的这一愿望变得越来越紧迫，他的情感在每一首诗中几乎都要满溢而出;他似乎弃置了克制、节俭、适度、平衡等现代（西方）诗歌的“美德”——众人恪守的写作规则对此时的他而言，即便不能类同于陋习陈规，也不过是花拳绣腿——而倾心于建设他理想中的“诗美”：说人话，写人事，抒真情，切勿装神弄鬼自欺欺人。这与其说是诗人不断走向成熟——它在很大程度上意味着规矩、分寸、圆融——不如说他进入了一个“逆生长期”，也就是，重新返回近似于童稚状态的对世界、对他人无尽的好奇心，永不停歇地观察、感受、描摹，以及毫不掩饰对眼中、心中万物的巨大喜悦：
我的南方不是很南，
没有椰林、芒果、槟榔，
没有奢侈的阳光、沙滩和海。
我的语言被归类北方方言，
我在北方说话不能任性，
只能普通，努力降格为普通。
我的丘陵與盆地，
也有了太多的白云蓝天，
一壶上好的竹叶青，
喝得神清气爽。
有了梦，梦见雪花飞舞，
一瓶过期的青花郎，
通透五脏六腑。
这种安逸真是妙不可言，
江山太大，只要落脚之地，
诱惑太多，只要心仪一滴。
我在不是很南的南方，
知己、知人、知冷暖，
向北，有草原毡房和烈酒，
向南，有海鸥贝壳和花期，
——不问西东。
（《我的南方不是很南》）
是的，如你所见，涌动在梁平诗里的是一种巨大的喜悦和幸福，一种清除所有“诱惑”之后妙不可言的安逸;一种自在，一种与“天地间唯有我在”完全不同的“唯有天地间我在”的恬淡，也可以说，是一一指认了天地间林林总总的事物之后才有的襟怀;一种如他所常言的“普通”，也就是一种“正常”：从诗学的角度说，这种正常，就是回跃到诗与人合一的中国诗学伟大的传统中去。现代诗人、文学史家、评论家李长之先生在比较李白与杜甫时说道，两位诗人同样伟大，只不过“杜甫只是客观的，只是被动的，以反映那生命上的一切”“在李白这里乃是，绝不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了”（《道教徒的诗人李白及其痛苦》）。两位伟大诗人与川蜀之地交集密切，生于斯长于兹的梁平不能不受到这铸造于、成型于历史中的两大诗歌人格“典型”的浸染，并与之会心于“生命”这一诗的命门之处。就像他不厌其烦地自述：“我在乎的是，我的写作、我的生命和伴随我生命成长的社会里的宏观与微观，一定要发生关系，要留下自己的擦痕”“我所有的作品，我恪守我必须在里面，不游离，不迷失”“我的诗一定是我在。……在我的诗歌里看得见我的喜怒哀乐”（舒晋瑜《一个有血有肉的梁平在诗歌里——访著名诗人梁平》）。题为《欲望》的诗如此写道：
我的欲望一天天减少，
像电影某个生猛镜头的淡出，
舒缓，渐渐远去。
曾经有过的忌恨、委屈和伤痛，
一点一点从身体剥离，不再惦记，
醒悟之后，行走身轻如燕。
我是在熬过许多暗夜之后，
读懂了时间。星星、睡莲、夜来香，
它们还在幻觉里争风吃醋。
天亮得比以前早了，窗外的鸟，
它们的歌唱总是那么干净，
我和它们一样有了银铃般的笑声。
我的七情六欲已经清空为零，
但不是行尸走肉，过眼的云烟，
一一辨认，点到为止。
在这里，如果确实存在诗人写作的“逆生长”现象，它也不应被理解为倒退或复古，而是回跃，即以退为进;也不妨理解为，一个人坠入地心的过程是向另一个世界的穿越行为。你可以说那另一个世界是一个新世界，但它早已存在，只是由于种种外在于生命本体的“欲望”的扰乱而未在文字间（完全）现身。因此，《欲望》一诗奇特地显示了发生在诗人生命内部的两种“欲望”相反相成的激荡：一方面“我的欲望一天天减少”，直至“七情六欲已经清空为零”;另一方面，回到世界的源初存在（“窗外的鸟，/它们的歌唱总是那么干净”），以及因此而感悟到自身的洁净与本真（“我和它们一样有了银铃般的笑声”），这样的欲望越来越强烈也越来越催迫着“我”进入到世界中去：“干净”与“银铃般的笑声”这种在他人看来毫无“诗意”乃至俗不可耐的语词，在诗之内的“我”和诗之外的梁平那里，成为不可更易的“定音词”：诗是世界源初的声音与诗人本性的声音，在文字间此呼彼应，它们深深地彼此理解，彼此欣悦。《欲望》表达着诗人梁平的生活历程即生命历程亦即（以暗示的方式）写作历程：此外还能“阐释”什么呢？他不是没有经历过，甚至可能欣喜过那些“生猛镜头”在诗中的频现。但“天亮得比以前早了”——这只能是纯粹的个人经验，也确乎有着不可言说的蕴含。也因此，“干净”“银铃般的笑声”这样的语词只能由它们自己去解释、去界定：这样“普通”的、“正常”的语词，很可能一度让这位以语言为生的人为难或羞赧。现在，由于“天亮得比以前早了”，一切是那么坦然，“过眼的云烟，/一一辨认，点到为止”。 然而，把梁平的诗定位为“生活之诗”“生命之诗”又能如何呢？一向秉持要“学会欣赏别人，尊重别人”的梁平口中和心中的“别人”，他们的诗未必不是“生活之诗”“生命之诗”。一方面，如李长之先生所言，“别人”的诗可能只是客观、被动地折射生命;而梁平的理想是要以诗实现其生命的彻底性，因此他需要的不是在个人生活的狭小圈子里，而是在世界的整体之中左冲右突，像一只在悬崖峭壁间奔跳的岩羊。他并不知道此彻底性将终止于何处，甚至绝无终止之可能。但也正在此时，借用汉娜·阿伦特的话来说，当一个人“不可亵渎、不受诱惑、毫不动摇”的时候，他才会那样地充满魅力（《献辞》）。而阿伦特终其一生所做的，如她自己所言，只是想读懂这个世界。更为重要的一面是，梁平愈发清醒地意识到，诗不是用以表达诗人对生活或生命的情感与体认的载体——这种普遍存在于诗人群与读者群的对诗歌的认知，实际上是确认一个人先有“生活”或“生命”存在，他的任务只是把它（某种客体？）映现在某种特殊的文字中。对梁平这样的诗人而言，语言文字是其生活或生命所出的场所，如果它具有某种看起来不一样的形态，那全然是因为生活或生命的浩瀚与精微，以及处于浩瀚与精微之间的样态是难以捕捉与描摹的，所谓“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《庄子·秋水》）。简言之，梁平的诗歌语言是与他的生活或生命共存、共在的，犹如一张纸的两面，无法剥离;所谓“生活”“生命”这样抽象的东西，只能借由诗歌来追寻，来指认：
与时间纠缠一生，
在最后的时间里，轰然倒下。
蓝色的波罗的海在号啕，波及
所有的水面和陆地。
为时间唱挽歌的波兰老人，
被时间掩埋在克拉科夫家中，
时间为他而凝固。
那些用波兰语写成的诗歌，
繁衍成其他民族的语言，
覆盖了世界。
这是波兰的一个神话，
可以用时间制造画面和记忆，
并赋予它庞杂寓意的神话。
制造这个神话的大脑，是一片海，
无数种类在海里相互撕咬，
相互激活，排列出井然的秩序。
像这个人复杂、有序的身份，
阔少、制作人、外交官
诗人、教授、流亡者……
时间在他的笔记里，
惶恐、困惑、悲伤和虚无，
每一个时刻都有斧凿的痕迹。
绝望中昂首法西斯的屠刀，
以鲜血分行救赎历史。
敏锐、毫不妥协的承担，
撕开人类剧烈冲突中的赤裸，
在时间之上。
（《时间上的米沃什》）
这首诗写的是诗人米沃什还是那位写米沃什的“我”，诗人？都是，又都不是。米沃什成为波兰的一个“神话”恰恰是因为在属于他的时间中，他是一个活生生的具体的生命。这一生命既是浩大无边的，又是无微不至的，“制造这个神话的大脑，是一片海，/无数种类在海里相互撕咬，/相互激活，排列出井然的秩序”。《时间上的米沃什》是一首生命之诗，也是一首关于时间——“时间”同样是梁平诗中的关键词之一——的颂歌。由此生命，写诗的未现身的“我”确认“敏锐、毫不妥协的承担”是生命的必需，也确证于诗中“撕开人类剧烈冲突中的赤裸”的必要;这种确认和确证是写作者注入自己生命之中的某种“绝对律令”。那么，诗人米沃什在其一生、在超越时间的意义上，实现了其生命的彻底性了吗？诗人梁平和这首诗的读者无从回答。但米沃什曾经很肯定地说：“我确实认为最好的成绩都是由那些直接与生命建立联系而不是与书写文字建立联系的人取得的。”（《米沃什访谈录》，黄灿然译）他把诗歌理解为一种“去芜存菁”的行为：祛除以“日常生活”为名填塞进诗行的芜杂，直至在时间中，在诗人的持久忍耐中，在日复一日单调而艰辛的劳作中，使之沉淀出属于个体生命的熠熠光华，像一个人最后的骨殖。只不过看起来，当许多诗人，尤其是年轻一代诗人在诗中让出“我”，以便以客观、冷静、不偏不倚的方式凸显世界“本来”面目的时候，诗人梁平坚定了一条落尽岁月沧桑的“茶马古道”：让一个个“我”接踵而至，与这个世界亲密接触、交会、摩擦乃至冲撞：
我执意要到湖中的岛上，
远远地看，上面没有树，裸露的石头，
被水包围。在东湖见到的湖光山色，
随手采撷都可以享用一生。
而我發现了那座孤岛，
身体有些战栗，不能自已。
雇一条小船摆渡，湖面的烟波，
从四面八方蜂拥而至。
我像一个戴上头套遭劫持的俘虏，
被押解到岛上。
除了石头还是石头，
我不明白这些石头是扎进水里，
还是从水里生长起来。
在岛上，我看见东湖的波涛了，
无风也起浪，靠近水边的石头，
已经遍体鳞伤。环岛一周，
连一棵小草也没有，鸟在头上盘旋，
飞了。船，被固定在岛边，
船夫一直背对着我。我回到船上，
暮色涂满天空，岸边的灯红酒绿里，
有人在向我招手，我的手，
怎么也举不起来，不能挥动，
不敢对那些石头说再见。
（《湖心岛》）
“湖心岛”不啻是诗以及写诗的人在今天这个世界中的境况的最好隐喻;在如此“执意”的“我”的凝视与推动下，你可以意识到它在生长，在扩大。而每生长一寸，扩大一分，它与世界的接触面就随之延伸，其边缘所激起的浪花便更晶莹、透亮、迷幻。在这个世界上，也在处于这个世界的孤岛中，“我”是自愿戴上面罩、自愿被押解的俘虏，仅仅出于一种探索未知世界的巨大的好奇。“我”在仿佛“扎进水里”，又恍若“从水里生长起来”的遍体鳞伤的石头身上确认了自己，就如同在几乎同一时间写下的《石头》一诗中，“我”确认“我”的前世就是赤裸的石头，“无论在陆地还是海洋，/无论被抬举还是被抛弃，/都在用身体抵抗强加给它的表情，/即使伤痕累累”。 诗人梁平没有在诗中让出“我”以便呈现一个“完整的世界”，相反，他几乎让他所有的抒情诗——至少就《时间笔记》这本诗集而言——都成为一个个赤裸的“有我的世界”;他役使着“我”纵身跳入这个世界，以致“乐不思蜀”，其目的如前述及，是为了在生命体验可能达至的极限处，去指认和确证自我：那是真实的“我”的真切的生命。就如同里尔克曾经感慨的：“说到底，艺术作品总是一个人于险象环生中的结果，是身体力行走遍所有路途，至于山穷水尽，再无可能更进一步的结果。走得越远，体验便越发自我，越发个人，越发独特;而所完成的作品最终便不可或缺，不可遏制，且尽可能地，成为此种独特的决定性表达……”（《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》，光哲譯）由此不难理解，梁平的诗中充满了突围的隐喻和寓托：突围即抵近、逼近，就是在山穷水尽之处去瞥见柳暗花明。这种突围行为，在其具体诗作中体现为突破若干个圈层。首先是突破自我或他者附加在身上的各种“挂件”或赘余，这被诗人表述为“卸下”“清零”或“舍得”。《卸下》一诗开篇即言“卸下面具，/卸下身上的装扮，赤裸裸”，其所指即是“突围”：“突出四面埋伏的围困，/清心，并且寡欲。”而其效果是“看天天蓝，看云云白”。《欲望》一诗直接表述了要将七情六欲“清空为零”。《舍得》一诗则言：“所有身外之物开始脱落，/虚荣、自恋、得失的计较，/都是头皮的屑。过去就是过得去，/转过身，又是一片新大陆。”在一一清除“身外之物”之后，“转过身”成为诗人释放最强的新的“欲望”。其次是走出自我圈定的陋室，走向屋外的大千世界。梁平诗中不时出现凝视窗外的意象，他能看到其他人，但他能知晓其他人内心发生着什么吗？是正肆虐着风暴，还是平静如水？那些将枝叶触碰到窗玻璃的景物呢？那些在府南河纯净得耀眼的白鹭呢？景物是什么等同于它们对他意味着什么吗？实际上，诗人隐身的陋室类似于柏拉图关于洞穴的隐喻：穴居人将自己投射到对面洞壁上的影影绰绰的影子，当作真实的世界。而许多写作者迄今似乎并未从此古老的隐喻中获得启示，也就未能从虚幻的世界中走出来。第三是从梦与现实的杂沓、交缠中突围，如《城市深睡眠》《经常做重复的梦》《在某个夜里突然失踪》《夜有所梦》等。诗中的“我”游走于梦与现实的边缘，借由“另一世界”来认识现实的世界，也经由“深睡眠”中的“我”来认识真实的“我”眼中真实的世界：
睁眼闭眼之间，
在梦的边缘辨别这个城市。
府南河楚楚动人的样子，
九眼桥喝嗨了的样子，
夜幕挂满霓虹的样子。
睁眼的时候什么也看不见，
只有闭上眼睛，
才看见这些形形色色。
眼见为实越来越不可信，
看见一堆笑，
看不见笑里藏的刀。
十字路口目睹一只蚂蚁，
横穿斑马线，看见肇事的车辆，
看不见血。
我看见和我看不见的，
都不能指认。
这样的情形已经很久了，
让我自己给自己纠缠不清。
在城市进入深睡眠以后，
我的另一个我，游离，
我的灵魂出窍。
我就是埋伏的天狼星，
在天上看，看城市卸下面具，
看赤裸裸的人。
（《城市深睡眠》）
这首诗的重心还是在“我的另一个我，游离”，也就是“转过身”去，脱离原来的躯壳而成为“赤裸裸的人”。承接着“转过身”与“游离”，突围的最后一层也是最重要的含义，在梁平的诗里是突破自我，走向反向的“我”：
我是我自己的反方向，
所以面对你就是一个问题。
你的名字和根底，你的小道具，
比熟悉的我自己，更明了。
你是不是你不重要，
你在和不在也不重要。
镜子面前我看不见自己，
别人的眼睛里我看不见自己，
我是我自己的错觉。
跟自己一天比一天多了隔阂，
跟自己一次又一次发生冲突。
我需要从另一个方向，
找回自己，比如不省人事的酒醉，
比如伸手不见五指的暗夜。
只有自己跟自己过不去，
才不会有事无事责怪别人，
所谓格局，就是放得下鲜花，
拿得起满世界的荆棘。
（《我是我自己的反方向》）
梁平诗中毫不避讳“我”却极少出现“你”，尤其这个“你”，既是作为“我”的另一重主体，又是作为观察、剖析、批判“我”的客体而出现的。此刻这个“你”真真切切地现身于“我”和读者眼前：“你”并不是“我自己的反方向”，而是另一个“我”要告别的“我”;或者说，“你”是“我”告别了另一个“我”之后留下的影子，用以标志“我”的来历。如同鲁迅先生在《影的告别》中所写，“人睡到不知道时候的时候”——即“深睡眠”之际——就会有影来告别：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去;/有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。/然而你就是我所不乐意的。/朋友，我不想跟随你了，我不愿往。/我不愿意！”当然，诗人梁平并没有也不会彷徨于“无地”，他企望的是做一个“正常”世界里的“普通”人，但这同样需要付出伤筋动骨乃至脱胎换骨的代价;这代价对于那些怀抱着理想主义精神的写作者来说，是一种荣耀，也是一种欣慰。诗人梁平以在诗行中召唤出“你”的方式，以“反向”的方式，接通了诗思与哲思。易言之，没有人可以单凭“我”来看清“我”，探索世界、认识他人、融入万物是认识自我、确证自我，进而领悟生命真义的不二法门。这就是哲学家雅斯贝尔斯所言，“如果我只是我自己，我就是荒芜”（见汉斯·萨尼尔《雅斯贝尔斯》，张继武、倪梁康译）;希勒尔（Hillel）所说，“如果我不是为了我自己，那么谁会为我呢？如果我只是为了我自己，那么我又是谁？”（转引自伊丽莎白·扬-布鲁尔《爱这个世界：汉娜·阿伦特传》，陈伟、张新刚译）这就是诗人面对世界、面对他人时的“心灵总态度”（罗振亚《梁平的诗歌写作》），他以此融入和统摄生命中所遭逢的一切，却是为了从不同的方向审视、辨认“我”，建设自己的生命格局。在《养蜂人》中，这一格局被描述为：“一个人巡走的舞台，/一个人的千军万马，/每个花季的演出，只要花开，/就必须灿烂。”
老叶芝（J·B·叶芝）在给儿子、诗人W·B·叶芝的信中，以十分肯定的语气说：“艺术将会迎来一个新天地。所有的艺术都是对生活的回应，它如果称得上重要和伟大，就一定不能逃避生活。当然世界上也有脱离现实的精美艺术，但这类艺术美则美矣，惜无活力……在米开朗琪罗的年代，要逃避生活是不可能的，因为每一分钟的生活都像牙疼那么真实，像世界末日审判那么严峻和深入骨髓。”（《叶芝家书》，叶安宁译）诗人梁平的诗不只是给读者以“牙疼”、以荆棘满手那样的真实感，也给他们以花开灿烂、以“树叶羽化成云”的愉悦感，以“与山交换八两醉意”的满足感，概言之，是给读者以“知冷知暖、知苦知痛，就是真正的人间烟火”的人生体验。“你的生活就是你的现实，对于创作而言，绝不是可有可无的符号。诗人应有高度自觉，要以这样的认知让你的写作落地生根。”（舒晋瑜《梁平访谈：宏大叙事的境界和主旋律诗歌的技巧》）即便是草根，如梁平所写，也有它并不卑微的生命基因，无法杂交，只能迎风而立，让一缕缕根须如一次次闪电，从另一面照亮大地和在大地上永无停歇地行走的人：
我的祖籍、出生地，
我的姓氏、名字、阶段性的身高，
我血脉里的嘉陵江和长江，
水流沙坝的赤条条，
衣冠楚楚的标准照，
都在这里。
朝天门放飞的那只风筝，
带我去了另一个城市，
安逸、散漫、麻辣也柔和，
盖碗茶滋润了与生俱来的干燥。
干燥在我的母语中注入性情，
比文字本身更凶猛，
可以两肋插刀，赴汤蹈火。
与我现在的温文尔雅，
相距300公里，间隔一杯酒。
酒，可以删繁就简，
在城市与城市之间相亲相爱。
重庆，成都，生活的储存与流放，
我身在其中，健在。
我叫梁平，省略了履历，
同名同姓成千上万，只有你，
能够指认，而且万无一失。
（《墓志铭》）
（写于2019年12月17日—23日，12月24日修改。武昌素俗公寓旁出租屋。）