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一九一七至一九三七年前后，中国京剧艺术进入鼎盛时期。如果从京剧批评史的角度看，特别是从“五四”前后各路知识分子对戏曲的复杂态度及关系看，最值得关注的一个现象应该是出现了新的文人、学者与京剧艺术艺人的结合。有一批热爱传统戏曲的文化界人士自觉地投身到京剧界，从事京剧的编、导、演、评的工作。
从梁启超到新文化运动的倡导者，虽然立志于戏曲改革与社会变革相结合，也努力将西方理论观点与中国现象相参照，但是无论在理论上还是行动上，他们仍然只能停留在“文人论议”的范围之内。以其实践的心态论，他们还是更愿意把自己当成普天下的“大教师”。应该肯定这种担当意识，但是它仍然没有越出旧式文人士大夫文化里以天下为己任的精神传统，在这种精神里他们处于天然的中心地位。由于他们排斥了这个运动的另一个主体：舞台形象的直接创造者和体现者，使得其呼喊与实践只能停留在文字范畴，而未能转化为可感的舞台形象。显然，以翁偶虹、金仲荪、齐如山等人为代表的新一代戏曲编剧的成功崛起，使得当时同样风起云涌的以各路“名角”为中心的戏曲新兴局势，在文人与艺人深度结合的基础上发生了革新，他们的合作给整个京剧艺术的丰富、提升、传播、发展带来了以往任何一个时代——包括元代——都不可想象的历史性变化。
文人大规模地正式参与到京剧剧目的创作中来，对于京剧来说这也许是破天荒的，可是对于中国戏曲史来说，倒似乎是理所当然。自古以来，文人编剧，留下了一部又一部的经典作品。然而，二十世纪初的文人为京剧编戏现象，却有着特殊的意义，因为在这里我们第一次看到了在以往的戏曲史上看不到的一个重要现象： 剧作家们在为流派编戏。由于材料散佚，技术落后，或者一些狭隘观念作祟，我们现在已经很难再现几百年前舞台演出的形式了，只能通过烽火中留存下来的那些简单的文字——剧本或文人笔记——模糊地揣摩那些在形象的表演中，一套套程式逐渐成熟的踪迹。睹其文，思其行，这是后人的遗憾；思其行，创其文，这才是后人的成就。与二十世纪初京剧同步走进辉煌的，同样也有中国戏曲的编剧艺术，因为这个时代的剧作家们让我们清清楚楚地看到编剧如何把文字化为形象。如何为流派编戏，就是如何为演出、为表演、为演员写戏！剧作家们不是关起门来造车，他写戏的时候脑海里就有了舞台，就想着自己笔下的每一个角色对应的是哪一个演员，哪一个演员的特长（不仅指行当）、哪一个演员的声容体态适合自己的角色……
文人为流派编戏，对于流派本身的贡献和对于编剧艺术思维的益处，可以从翁偶虹先生编创程派最有代表性的剧目《锁麟囊》的过程中看得非常清楚。据翁先生回忆，他当时正在为程砚秋编一出反映旧社会妇女谋业难从业苦的新剧（《瓮头春》）。这一方面来源于自己有感而发，另一方面，“程先生又是善于表演这种正直善良而又备受压迫的女性形象”（《翁偶虹编辑生涯》，同心出版社二○○八年版，126页）。但因当时程派代表性的悲剧已有不少，程先生便提出希望翁偶虹能另创程派的喜剧，并亲自提供了素材（《剧说》里转载《只麈谭》的“赠囊”故事）。于是翁便积极“考虑如何将它写成一出适合程派排演的喜剧”。翁偶虹曾云，早在自己为中华戏曲专科学校的学生编戏之时，就已经形成了一个习惯：“每编一剧，只要深入了素材或有关剧本，脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动，把创作思维搞得很繁杂，往往从设想人名开始，就出现了这个人物形象，并涉及到穿戴扮相。开笔写戏，在写作台词和唱词的同时，又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈，随之而来的就是锣鼓节奏，顺笔而流，自己认为可供参考的，也就不厌其烦地写在剧本上。”而他正是按照这个习惯写出了一代名剧《锁麟囊》。
值得一提的是，随着翁偶虹等人以自己的编剧艺术成功地融入流派艺术的创建当中，也以其行动一步步改变着原本保守的梨园行里对待编剧的偏见，促成文人与艺人之间良性关系的形成，为京剧大发展创造了一个必须的健康的文化生态。回顾自己的编剧生涯，翁先生既庆幸又不无感慨：“我既为戏曲作者开拓了一条荆棘之径，就有责任坚持下去而不能遇难而退，树信义于今日，固绳墨于未来。”──显然翁偶虹先生对于京剧编剧在当时整个戏曲生态中的地位和未来是有着清醒的意识和使命感的，也认识到戏曲编剧地位的变化虽然还有许多的工作要做，虽然还需要有更多的剧作者共同完成，但是这对于整个戏曲事业的发展将是至关重要的。正是他的成功，以及所有与当时最优秀的名角们密切合作的剧作家，共同奠定了戏曲界一场真正革命的基础。
编剧地位的提高，既是文人和艺人深度结合的条件，也是这种结合的成果。它所带来的好处并不仅仅在于文字上的改善，剧本变得可读，而是会渐使人们对舞台演出发生认识上的变化。传统的戏曲观里，人们只重表演，表演中又只重主角，轻视配角。现在人们开始越来越能看到编剧的作用了（就像天蟾舞台对翁偶虹的宣传）；更重要的是，翁偶虹说自己编剧的时候脑海里会有一个“小舞台”，这说明有一个演员的意识存在于他的编剧思维里；反过来，当优秀而充满悟性的演员和富有才华的编剧深度合作，也会在他们对于表演的理解里加入某种编剧的思维习惯──不是打磨声腔、实验身段这些传统的表演思维，而是在当技术不是问题的时候，诞生出来的整体表演的观念。这种舞台艺术的整体观念，也会影响到舞台实践的各个方面。
由于梅兰芳、程砚秋等艺人们与之合作的都是当时受到东西方文化熏陶的大名士，使得他们的气质也越来越文人化。比如罗瘿公对少年程砚秋的栽培，读书习字，钻研音韵，这些都对他表演艺术中行腔咬字的特色提供了极大的帮助，当时人称程砚秋“恂恂如书生”是有原因的。和名士们交往，除了读书写字、吟诗作画能够使这些没有受过多少正规教育的艺人们提升自身的素养，更重要更关键者在于，影响他们的审美趣味以至形成开放大气的戏剧观。程砚秋在一九三一年明确地称“我之戏剧观”为“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义”（《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社二○○三年版，12页）。一九三二年赴欧洲考察戏剧之前，他所写《赴欧洲考察戏曲音乐出行前致梨园公益会同人书》这一封留别信及其回国后对中国戏曲改良做的十九项建议，都可看做是中国近代戏曲理论史上的重要文献。
东方文化与西方文化是显然不同的，因而东方戏剧与西方戏剧也是显然不同的。但是，看一看现代的趋势，一切一切都要变成世界整个的组织。帝国主义的资本势力无孔不入，已经成功了经济的世界组织，这是最明显的。再则，国际联盟成功了政治的世界组织……将来，戏剧也必会成功一个世界的组织，这是毫无可疑的。目前，我们的工作，就是如何使东方戏剧与西方戏剧的沟通。
要使中国戏剧与西方戏剧能够沟通，我们不但要求理论能通过，还要从事实上来看一看此刻有没有这种可能！
这是何等气魄的文字。程砚秋也不是泛泛地表达了一下他的愿望，而是在出行之前做了大量理论上的准备，这尤其体现在他的东西戏剧比较观上：
以前西方戏剧，在写实主义的空气下笼罩着，与中国戏剧之提鞭当马、搬椅当门的，差不多是各自站在一个极端。现在西方写实主义的高潮过去了，新的象征主义起来了，从前视为戏剧生命所寄托的伟大背景，此时只有色彩线条的调和，没有真山真水真楼阁的保存了；尤其是自戈登格雷主张以傀儡来代替演员，几乎连真人都不许登场了。西方戏剧这种新倾向，一方面证明了中国戏剧的高贵，他方面又证明了戏剧之整个的世界组织成为可能。
仔细阅读程砚秋回国后写的十九项戏曲改良的建议，包括舞台体制、剧场革新、行会组织、国民教育、导演功能、演出市场等方方面面，既有思考的心得，又有切实的主张。看得出，他心中对于未来戏曲文化蓝图的设计，绝不是边边角角的营造，更不是追随风气、敷衍时论。一九三○至一九四○年，由程砚秋任董事长，焦菊隐、金仲荪先后担任校长的中华戏曲专科学校，是其实现戏剧理想与艺术革新的重要实践。办学十年，不仅培养了一批活跃在当时及后来戏曲舞台上德、和、金、玉、永五科二百多学生，而且不断地尝试着其欧洲考察前后的戏曲改良思考，如他废除了磕头、拜师、体罚等老科班的规矩；在舞台上，不准饮场、不准用检场人，不准用跪垫；按时观戏演戏，调整演出的时间长度等等；除了专业课程以外，还开设各种文化课目，包括国语、古文、历史、地理、美术、音乐、音韵、英文、法文、日文等课程，甚至还组织学生排演话剧。与此同时，另一个与梅兰芳齐名的戏曲演员和活动家欧阳予倩先生在开明人士张的支助下，筹建南通新式的伶工学校，其许多实践与革新都与程氏不谋而合。程砚秋先生对于自己“要求理论上通得过，并且从事实上看一看有没有实现的可能”的标准，可以称得上是最好的实践者；如果将之放在“五四运动”的大背景下，放在二三十年代中国戏曲文化争鸣的大潮之下，程砚秋等一批艺术家的理论思考和探索实践既是中国戏曲史，也是戏曲理论史上值得深思的一页。
当然，程砚秋能有这样的胆识，除了自身的素质外，更要看到在他的身边一起实践这些思想的文士精英，甚至在许多重要的环节上翁偶虹、金仲荪等人起的作用更大，他们同样也是这场革新尝试的领导者。有的时候我们都说不清楚究竟哪些思想是程砚秋的，哪些思想又来自于翁偶虹、金仲荪；正如我们也很难辨清“移步不换形”的梅氏戏剧观里面有多少是梅兰芳自己的研究，有多少是源于齐如山的启发。这充分地说明了一场以高级文人和艺人相结合的戏曲革新所能产生的能量，以及它对中国近代戏曲革新的启示性意义。
二十世纪初，文人与艺人结合的诸多成果中还有一个非常重要的方面，即戏曲的海外传播实践。
齐如山早年留学国外，归国后潜心研究京剧艺术，编创了许多梅派代表剧目。二十年代的时候，他写出了很多京剧理论著作，即齐如山“剧学丛书”。包括《国剧身段谱》、《脸谱》、《上下场》、《国剧角色名词考》、《戏班》、《行头盔头》等等，甚至还有《京剧之变迁》这样详论京剧演变格局的史著。齐如山编撰这些书的目的与一桩他倾心谋划了七八年的大事有关，这就是后来轰动中国京剧界及戏曲界的三十年代梅兰芳访美演出。而这些书即是为了访美演出而做的宣传品的一部分。从中国京剧史的角度看，齐如山等知识分子积极“制造”的这次梅兰芳访美活动，对于京剧的历史地位和国际地位都有着重要的意义。京剧的这次海外传播巡礼，可能对于京剧本身的艺术革新收获并不大（按当时同仁的看法，梅兰芳赴美演出，“是将成熟的艺术介绍于西方”，而程砚秋赴欧游学，“是考察西方的艺术，将以改良中国的戏剧”），但如果我们把这件事放在二十世纪初中国戏曲革新的历程里，放在“五四”时期新潮知识分子大规模抨击京剧的舆论背景下，是能体会到其背后的良苦用心和应对复杂局势的特殊意义的。
在某种意义上说，梅兰芳访美并不是梅兰芳自己的需要，而只能是像齐如山这样身居东西方文化夹缝之中的文化人的需要。它是一代深受西方文化影响的文化人试图通过这一跨文化艺术交流来反证本土艺术的价值的需要，在这背后，既包含了在东西方文化交流与碰撞的特殊场合中确立本土文化价值的一种强烈而深刻的责任感，同时又包含了面对西方文化强势进入的语境时对自身所处的弱势文化之命运的焦虑与疑惑。这些动机都不是身为艺人的梅兰芳所能够产生以及思及，而正是其教育背景完全迥异的齐如山等人的冲动。（傅谨著：《京剧学前沿·东方艺术的身份确认》，文化艺术出版社二○○七年版，112页）
戏曲学者傅谨先生将三十年代的这次主要在齐如山等文人鼓动下的梅兰芳访美活动，理解成当时中国弱势文化心态的典型表现──二十世纪以后，中国戏剧文化身份出现了认同危机，传统的东方艺术迫切需要在西方文化面前证明自己。这种阐释角度是值得肯定的，因为他深刻地注意到了这次艺人的访美活动，骨子里渗透的是文人的精神。齐如山自己在其回忆录中亦反复声明：“一直到现在，我国人说起来，都是说梅兰芳到外国演过戏。我的意思是中国戏到外国去演，一切以国剧为前提。”“多数人都以为是梅兰芳出国演戏，而不知是中国剧往外发展。若光是为梅兰芳到美国演戏，那不过出风头或挣钱而已，那就没什么大的问题，只不过是选择人员、整理行头等等的事情，不至于有多少顾忌、多么为难了。可是我的宗旨，是发扬国剧，这个题目，当然较大得多，为难的地方自然就较多了。”（《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社二○○五年版，132页）应该说，在整个二十世纪中国文化生态的大环境压力下，齐如山等人这次行动的心理动机当中确实难免会有“确认的”冲动，但是不能一概地将齐如山等人的文化心理完全等同于“五四”时代新潮知识群体的“西方认同意识”。其实，“五四”前后的传统戏曲革新中，中国知识界各方人士行动并不一致，即使是那些“完全西化派”其后也有分化。如果混淆了新文化运动的主体和与艺人成功结合的那一部分文人，就会完全从消极的角度看待这次访美的意义，甚至得出它和当时的中国戏曲界毫无关系或者将其看为传统艺术向西方标准的彻底投降这样的荒唐结论。
对于中国戏曲而言，梅兰芳成功访美及其影响至少有三个方面的积极意义：第一，它是中国戏曲界第一次成功地应对“五四”以来国内知识界一部分偏执的舆论压力，当然这种应对不是通过文人所擅长的“论战”，而是通过行动。从后来文人的分化和讨伐之声渐歇看，这次应对是有一定效果的；第二，对于京剧史而言，它间接地促使学者们自觉地总结京剧的历史、理论和成就。比如齐如山为此行所写的许多总结京剧艺术特色的“宣传品”，既是应一时之需也是为未来之理论储备材料。傅谨先生只看到了其中一重的“身份确认”，其实还有一重“身份确认”也是当时的京剧学工作需要完成的内容。这就是京剧皮黄艺术与传统昆剧的关系，以及它们在中国戏曲艺术中的地位。国内有一批文化学人，一直将皮黄艺术视为“俗讴”卑下的戏曲形式，认为不能与历史更悠久的昆曲相媲美。所以京剧如何能突破这些陈见，在理论研究、国际交流的层面取得它在下层文化中同样的认可程度，这是一个契机；第三，它对于推动京剧的“国剧”地位起到了推波助澜的作用。我们知道，在当时至少有两种“国剧”的概念。一个是余上沅等大知识分子们早在二十年代的时候就大肆宣传的“国剧运动”之“国剧”，这一概念虽然尚不能等同于后来的“话剧”，但其理念一样是创造一种新的戏剧形态；而另一个就是齐如山提到的“中国戏到外国去演，一切以国剧为前提”的“国剧”概念。话剧和京剧，一个是新剧种，一个是老传统，占据当时思想与舆论界主流的当然是希望以新剧为“国剧”，但是从最后的结果看，在这个概念的争夺上京剧占了上风，直到今天，无论是西方人还是国人，都接受了以京剧为代表的中国戏曲为“国剧”的称呼。孔子讲“名不正则言不顺”，名实之争，其微乎！
“梅兰芳访美”，这件中国戏曲界旷古未有之事很好地表现了，一旦懂得传统又热爱戏曲的文人参与到戏曲革新的道路上来，会给戏曲带来怎样的思想上的更新与视界上的扩大。从这个角度来说，促进京剧的海外传播所导致的许多我们看得到和看不到的后果，也许比齐如山自己所写的介绍总结京剧艺术特色的皇皇万言文字，甚至比他的“无声不歌，无动不舞”的经典戏曲特征定义更有无形的价值。
文人和艺人的结合是二十世纪中国京剧走向繁荣昌盛的一个重要条件──而这条道路也曾经在历史上创造了元杂剧的鼎盛辉煌──不过其原因也很复杂。既有源于东西文化碰撞而带来的民族艺术的危机意识，也有京剧艺术本身内部的需求与创新动力。饮水思源，面对这些中国京剧史、近代戏曲史上第一代戏曲编剧筚路蓝缕的开创，我们应该表示敬意，同时也为后来者感到庆幸。
那么，新一代的中国戏曲编剧，你们准备好了吗？
（《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，同心出版社二○○八年版，29.00元；《齐如山回忆录》，齐如山著，辽宁教育出版社二○○五年版，33.00元）
从梁启超到新文化运动的倡导者，虽然立志于戏曲改革与社会变革相结合，也努力将西方理论观点与中国现象相参照，但是无论在理论上还是行动上，他们仍然只能停留在“文人论议”的范围之内。以其实践的心态论，他们还是更愿意把自己当成普天下的“大教师”。应该肯定这种担当意识，但是它仍然没有越出旧式文人士大夫文化里以天下为己任的精神传统，在这种精神里他们处于天然的中心地位。由于他们排斥了这个运动的另一个主体：舞台形象的直接创造者和体现者，使得其呼喊与实践只能停留在文字范畴，而未能转化为可感的舞台形象。显然，以翁偶虹、金仲荪、齐如山等人为代表的新一代戏曲编剧的成功崛起，使得当时同样风起云涌的以各路“名角”为中心的戏曲新兴局势，在文人与艺人深度结合的基础上发生了革新，他们的合作给整个京剧艺术的丰富、提升、传播、发展带来了以往任何一个时代——包括元代——都不可想象的历史性变化。
文人大规模地正式参与到京剧剧目的创作中来，对于京剧来说这也许是破天荒的，可是对于中国戏曲史来说，倒似乎是理所当然。自古以来，文人编剧，留下了一部又一部的经典作品。然而，二十世纪初的文人为京剧编戏现象，却有着特殊的意义，因为在这里我们第一次看到了在以往的戏曲史上看不到的一个重要现象： 剧作家们在为流派编戏。由于材料散佚，技术落后，或者一些狭隘观念作祟，我们现在已经很难再现几百年前舞台演出的形式了，只能通过烽火中留存下来的那些简单的文字——剧本或文人笔记——模糊地揣摩那些在形象的表演中，一套套程式逐渐成熟的踪迹。睹其文，思其行，这是后人的遗憾；思其行，创其文，这才是后人的成就。与二十世纪初京剧同步走进辉煌的，同样也有中国戏曲的编剧艺术，因为这个时代的剧作家们让我们清清楚楚地看到编剧如何把文字化为形象。如何为流派编戏，就是如何为演出、为表演、为演员写戏！剧作家们不是关起门来造车，他写戏的时候脑海里就有了舞台，就想着自己笔下的每一个角色对应的是哪一个演员，哪一个演员的特长（不仅指行当）、哪一个演员的声容体态适合自己的角色……
文人为流派编戏，对于流派本身的贡献和对于编剧艺术思维的益处，可以从翁偶虹先生编创程派最有代表性的剧目《锁麟囊》的过程中看得非常清楚。据翁先生回忆，他当时正在为程砚秋编一出反映旧社会妇女谋业难从业苦的新剧（《瓮头春》）。这一方面来源于自己有感而发，另一方面，“程先生又是善于表演这种正直善良而又备受压迫的女性形象”（《翁偶虹编辑生涯》，同心出版社二○○八年版，126页）。但因当时程派代表性的悲剧已有不少，程先生便提出希望翁偶虹能另创程派的喜剧，并亲自提供了素材（《剧说》里转载《只麈谭》的“赠囊”故事）。于是翁便积极“考虑如何将它写成一出适合程派排演的喜剧”。翁偶虹曾云，早在自己为中华戏曲专科学校的学生编戏之时，就已经形成了一个习惯：“每编一剧，只要深入了素材或有关剧本，脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动，把创作思维搞得很繁杂，往往从设想人名开始，就出现了这个人物形象，并涉及到穿戴扮相。开笔写戏，在写作台词和唱词的同时，又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈，随之而来的就是锣鼓节奏，顺笔而流，自己认为可供参考的，也就不厌其烦地写在剧本上。”而他正是按照这个习惯写出了一代名剧《锁麟囊》。
值得一提的是，随着翁偶虹等人以自己的编剧艺术成功地融入流派艺术的创建当中，也以其行动一步步改变着原本保守的梨园行里对待编剧的偏见，促成文人与艺人之间良性关系的形成，为京剧大发展创造了一个必须的健康的文化生态。回顾自己的编剧生涯，翁先生既庆幸又不无感慨：“我既为戏曲作者开拓了一条荆棘之径，就有责任坚持下去而不能遇难而退，树信义于今日，固绳墨于未来。”──显然翁偶虹先生对于京剧编剧在当时整个戏曲生态中的地位和未来是有着清醒的意识和使命感的，也认识到戏曲编剧地位的变化虽然还有许多的工作要做，虽然还需要有更多的剧作者共同完成，但是这对于整个戏曲事业的发展将是至关重要的。正是他的成功，以及所有与当时最优秀的名角们密切合作的剧作家，共同奠定了戏曲界一场真正革命的基础。
编剧地位的提高，既是文人和艺人深度结合的条件，也是这种结合的成果。它所带来的好处并不仅仅在于文字上的改善，剧本变得可读，而是会渐使人们对舞台演出发生认识上的变化。传统的戏曲观里，人们只重表演，表演中又只重主角，轻视配角。现在人们开始越来越能看到编剧的作用了（就像天蟾舞台对翁偶虹的宣传）；更重要的是，翁偶虹说自己编剧的时候脑海里会有一个“小舞台”，这说明有一个演员的意识存在于他的编剧思维里；反过来，当优秀而充满悟性的演员和富有才华的编剧深度合作，也会在他们对于表演的理解里加入某种编剧的思维习惯──不是打磨声腔、实验身段这些传统的表演思维，而是在当技术不是问题的时候，诞生出来的整体表演的观念。这种舞台艺术的整体观念，也会影响到舞台实践的各个方面。
由于梅兰芳、程砚秋等艺人们与之合作的都是当时受到东西方文化熏陶的大名士，使得他们的气质也越来越文人化。比如罗瘿公对少年程砚秋的栽培，读书习字，钻研音韵，这些都对他表演艺术中行腔咬字的特色提供了极大的帮助，当时人称程砚秋“恂恂如书生”是有原因的。和名士们交往，除了读书写字、吟诗作画能够使这些没有受过多少正规教育的艺人们提升自身的素养，更重要更关键者在于，影响他们的审美趣味以至形成开放大气的戏剧观。程砚秋在一九三一年明确地称“我之戏剧观”为“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义”（《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社二○○三年版，12页）。一九三二年赴欧洲考察戏剧之前，他所写《赴欧洲考察戏曲音乐出行前致梨园公益会同人书》这一封留别信及其回国后对中国戏曲改良做的十九项建议，都可看做是中国近代戏曲理论史上的重要文献。
东方文化与西方文化是显然不同的，因而东方戏剧与西方戏剧也是显然不同的。但是，看一看现代的趋势，一切一切都要变成世界整个的组织。帝国主义的资本势力无孔不入，已经成功了经济的世界组织，这是最明显的。再则，国际联盟成功了政治的世界组织……将来，戏剧也必会成功一个世界的组织，这是毫无可疑的。目前，我们的工作，就是如何使东方戏剧与西方戏剧的沟通。
要使中国戏剧与西方戏剧能够沟通，我们不但要求理论能通过，还要从事实上来看一看此刻有没有这种可能！
这是何等气魄的文字。程砚秋也不是泛泛地表达了一下他的愿望，而是在出行之前做了大量理论上的准备，这尤其体现在他的东西戏剧比较观上：
以前西方戏剧，在写实主义的空气下笼罩着，与中国戏剧之提鞭当马、搬椅当门的，差不多是各自站在一个极端。现在西方写实主义的高潮过去了，新的象征主义起来了，从前视为戏剧生命所寄托的伟大背景，此时只有色彩线条的调和，没有真山真水真楼阁的保存了；尤其是自戈登格雷主张以傀儡来代替演员，几乎连真人都不许登场了。西方戏剧这种新倾向，一方面证明了中国戏剧的高贵，他方面又证明了戏剧之整个的世界组织成为可能。
仔细阅读程砚秋回国后写的十九项戏曲改良的建议，包括舞台体制、剧场革新、行会组织、国民教育、导演功能、演出市场等方方面面，既有思考的心得，又有切实的主张。看得出，他心中对于未来戏曲文化蓝图的设计，绝不是边边角角的营造，更不是追随风气、敷衍时论。一九三○至一九四○年，由程砚秋任董事长，焦菊隐、金仲荪先后担任校长的中华戏曲专科学校，是其实现戏剧理想与艺术革新的重要实践。办学十年，不仅培养了一批活跃在当时及后来戏曲舞台上德、和、金、玉、永五科二百多学生，而且不断地尝试着其欧洲考察前后的戏曲改良思考，如他废除了磕头、拜师、体罚等老科班的规矩；在舞台上，不准饮场、不准用检场人，不准用跪垫；按时观戏演戏，调整演出的时间长度等等；除了专业课程以外，还开设各种文化课目，包括国语、古文、历史、地理、美术、音乐、音韵、英文、法文、日文等课程，甚至还组织学生排演话剧。与此同时，另一个与梅兰芳齐名的戏曲演员和活动家欧阳予倩先生在开明人士张的支助下，筹建南通新式的伶工学校，其许多实践与革新都与程氏不谋而合。程砚秋先生对于自己“要求理论上通得过，并且从事实上看一看有没有实现的可能”的标准，可以称得上是最好的实践者；如果将之放在“五四运动”的大背景下，放在二三十年代中国戏曲文化争鸣的大潮之下，程砚秋等一批艺术家的理论思考和探索实践既是中国戏曲史，也是戏曲理论史上值得深思的一页。
当然，程砚秋能有这样的胆识，除了自身的素质外，更要看到在他的身边一起实践这些思想的文士精英，甚至在许多重要的环节上翁偶虹、金仲荪等人起的作用更大，他们同样也是这场革新尝试的领导者。有的时候我们都说不清楚究竟哪些思想是程砚秋的，哪些思想又来自于翁偶虹、金仲荪；正如我们也很难辨清“移步不换形”的梅氏戏剧观里面有多少是梅兰芳自己的研究，有多少是源于齐如山的启发。这充分地说明了一场以高级文人和艺人相结合的戏曲革新所能产生的能量，以及它对中国近代戏曲革新的启示性意义。
二十世纪初，文人与艺人结合的诸多成果中还有一个非常重要的方面，即戏曲的海外传播实践。
齐如山早年留学国外，归国后潜心研究京剧艺术，编创了许多梅派代表剧目。二十年代的时候，他写出了很多京剧理论著作，即齐如山“剧学丛书”。包括《国剧身段谱》、《脸谱》、《上下场》、《国剧角色名词考》、《戏班》、《行头盔头》等等，甚至还有《京剧之变迁》这样详论京剧演变格局的史著。齐如山编撰这些书的目的与一桩他倾心谋划了七八年的大事有关，这就是后来轰动中国京剧界及戏曲界的三十年代梅兰芳访美演出。而这些书即是为了访美演出而做的宣传品的一部分。从中国京剧史的角度看，齐如山等知识分子积极“制造”的这次梅兰芳访美活动，对于京剧的历史地位和国际地位都有着重要的意义。京剧的这次海外传播巡礼，可能对于京剧本身的艺术革新收获并不大（按当时同仁的看法，梅兰芳赴美演出，“是将成熟的艺术介绍于西方”，而程砚秋赴欧游学，“是考察西方的艺术，将以改良中国的戏剧”），但如果我们把这件事放在二十世纪初中国戏曲革新的历程里，放在“五四”时期新潮知识分子大规模抨击京剧的舆论背景下，是能体会到其背后的良苦用心和应对复杂局势的特殊意义的。
在某种意义上说，梅兰芳访美并不是梅兰芳自己的需要，而只能是像齐如山这样身居东西方文化夹缝之中的文化人的需要。它是一代深受西方文化影响的文化人试图通过这一跨文化艺术交流来反证本土艺术的价值的需要，在这背后，既包含了在东西方文化交流与碰撞的特殊场合中确立本土文化价值的一种强烈而深刻的责任感，同时又包含了面对西方文化强势进入的语境时对自身所处的弱势文化之命运的焦虑与疑惑。这些动机都不是身为艺人的梅兰芳所能够产生以及思及，而正是其教育背景完全迥异的齐如山等人的冲动。（傅谨著：《京剧学前沿·东方艺术的身份确认》，文化艺术出版社二○○七年版，112页）
戏曲学者傅谨先生将三十年代的这次主要在齐如山等文人鼓动下的梅兰芳访美活动，理解成当时中国弱势文化心态的典型表现──二十世纪以后，中国戏剧文化身份出现了认同危机，传统的东方艺术迫切需要在西方文化面前证明自己。这种阐释角度是值得肯定的，因为他深刻地注意到了这次艺人的访美活动，骨子里渗透的是文人的精神。齐如山自己在其回忆录中亦反复声明：“一直到现在，我国人说起来，都是说梅兰芳到外国演过戏。我的意思是中国戏到外国去演，一切以国剧为前提。”“多数人都以为是梅兰芳出国演戏，而不知是中国剧往外发展。若光是为梅兰芳到美国演戏，那不过出风头或挣钱而已，那就没什么大的问题，只不过是选择人员、整理行头等等的事情，不至于有多少顾忌、多么为难了。可是我的宗旨，是发扬国剧，这个题目，当然较大得多，为难的地方自然就较多了。”（《齐如山回忆录》，辽宁教育出版社二○○五年版，132页）应该说，在整个二十世纪中国文化生态的大环境压力下，齐如山等人这次行动的心理动机当中确实难免会有“确认的”冲动，但是不能一概地将齐如山等人的文化心理完全等同于“五四”时代新潮知识群体的“西方认同意识”。其实，“五四”前后的传统戏曲革新中，中国知识界各方人士行动并不一致，即使是那些“完全西化派”其后也有分化。如果混淆了新文化运动的主体和与艺人成功结合的那一部分文人，就会完全从消极的角度看待这次访美的意义，甚至得出它和当时的中国戏曲界毫无关系或者将其看为传统艺术向西方标准的彻底投降这样的荒唐结论。
对于中国戏曲而言，梅兰芳成功访美及其影响至少有三个方面的积极意义：第一，它是中国戏曲界第一次成功地应对“五四”以来国内知识界一部分偏执的舆论压力，当然这种应对不是通过文人所擅长的“论战”，而是通过行动。从后来文人的分化和讨伐之声渐歇看，这次应对是有一定效果的；第二，对于京剧史而言，它间接地促使学者们自觉地总结京剧的历史、理论和成就。比如齐如山为此行所写的许多总结京剧艺术特色的“宣传品”，既是应一时之需也是为未来之理论储备材料。傅谨先生只看到了其中一重的“身份确认”，其实还有一重“身份确认”也是当时的京剧学工作需要完成的内容。这就是京剧皮黄艺术与传统昆剧的关系，以及它们在中国戏曲艺术中的地位。国内有一批文化学人，一直将皮黄艺术视为“俗讴”卑下的戏曲形式，认为不能与历史更悠久的昆曲相媲美。所以京剧如何能突破这些陈见，在理论研究、国际交流的层面取得它在下层文化中同样的认可程度，这是一个契机；第三，它对于推动京剧的“国剧”地位起到了推波助澜的作用。我们知道，在当时至少有两种“国剧”的概念。一个是余上沅等大知识分子们早在二十年代的时候就大肆宣传的“国剧运动”之“国剧”，这一概念虽然尚不能等同于后来的“话剧”，但其理念一样是创造一种新的戏剧形态；而另一个就是齐如山提到的“中国戏到外国去演，一切以国剧为前提”的“国剧”概念。话剧和京剧，一个是新剧种，一个是老传统，占据当时思想与舆论界主流的当然是希望以新剧为“国剧”，但是从最后的结果看，在这个概念的争夺上京剧占了上风，直到今天，无论是西方人还是国人，都接受了以京剧为代表的中国戏曲为“国剧”的称呼。孔子讲“名不正则言不顺”，名实之争，其微乎！
“梅兰芳访美”，这件中国戏曲界旷古未有之事很好地表现了，一旦懂得传统又热爱戏曲的文人参与到戏曲革新的道路上来，会给戏曲带来怎样的思想上的更新与视界上的扩大。从这个角度来说，促进京剧的海外传播所导致的许多我们看得到和看不到的后果，也许比齐如山自己所写的介绍总结京剧艺术特色的皇皇万言文字，甚至比他的“无声不歌，无动不舞”的经典戏曲特征定义更有无形的价值。
文人和艺人的结合是二十世纪中国京剧走向繁荣昌盛的一个重要条件──而这条道路也曾经在历史上创造了元杂剧的鼎盛辉煌──不过其原因也很复杂。既有源于东西文化碰撞而带来的民族艺术的危机意识，也有京剧艺术本身内部的需求与创新动力。饮水思源，面对这些中国京剧史、近代戏曲史上第一代戏曲编剧筚路蓝缕的开创，我们应该表示敬意，同时也为后来者感到庆幸。
那么，新一代的中国戏曲编剧，你们准备好了吗？
（《翁偶虹编剧生涯》，翁偶虹著，同心出版社二○○八年版，29.00元；《齐如山回忆录》，齐如山著，辽宁教育出版社二○○五年版，33.00元）