文化可以创意，有“文化创意（culture creation）”一说，而且颇为流行，在此基础上又有“文化创意产业”。当人们在倡导文化创意的时候，自然不能忘了“文学创意”。于是“文学创意”进入了人们的视野。有学者认为：“文学创意，即运用创意思维，以多元和系统的方式从事文学活动与创作，实现对于文学意蕴及其作用的强化，增进其文化价值与经济价值。”（田川流《创意时代的文学创意》，文艺报 2009年8月18日）与“文学创意”相关的还有“创意写作”。有学者借鉴美国的“创意写作”，提出作家可以培养的观点。这种说法颇为蛊惑人心，而且据说在美国还取得了令人瞩目的成效。国内一些著名高校如人民大学、复旦大学、北京大学还不失时机地开设了“创意写作”的课程甚至专业，成为培养文学写作人才的开创之举。
　　“创意”总是与创新、创造联系在一起。文学创作也是一种创造活动，创意与创作有多大交集，是一个值得思考的问题。
　　文学创作是一种创造活动？与创造者的生命密切相关
　　文学创作当然也是一种“无中生有”的思维活动，其主要的思维方式是形象思维。按照经典的文学观念来看，文学创作不仅是一种运用形象进行思维的创造活动，而且这种创造本身是与创造者的生命密切相关的。这个特点成为真正的文学创作与一般的写作活动的根本分野。刘勰的《文心雕龙·情采》将“文”分为两种：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”在这里，实际表明有两种“文”，一是“为情之文”，一是“为辞之文”。刘勰肯定前者、否定后者：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”这种观念几乎成为文学批评史上的不易之论。就“为情之文”与“为辞之文”二者的差异来说，“为情之文”更多考虑的是写什么，而“为辞之文”更多考虑的是怎么写。但“为情之文”所考虑的写什么的问题，并不仅仅是一个简单的内容题材的选择问题，而是其内容、其创作行为本身就与作者的生命情感乃至与其存在密切关联的。“为情之文”与“为辞之文”的根本不同，就在于其是否与作者生命相关、是否有作者的真情投入。那些用生命用真情所创作出来的，就是“为情之文”；因为有真情投入，作者在创作中往往与自己笔下的人物同悲同喜、感同身受，其作品也往往能深深地打动人、感染人。这方面的例子很多，著名的如，汤显祖写到丫环春香唱“赏春香还是你旧罗裙”（《牡丹亭·忆女》）这一句时悲郁难忍、掩袂痛哭；巴金写《家》时，“仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下挣扎”，“陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭”（《谈〈家〉》）；福楼拜写到包法利夫人之死时嘴里竟然有砒霜的感觉；拜伦的诗作《与你再见》原稿上留下了诗人的泪痕，等等。曹雪芹说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味！”一个“痴”字就很好地道出了作者的一往情深。这种创作活动，可谓之呕心沥血，与所谓的“为赋新词强说愁”迥然不同。
　　“为赋新词强说愁”等方式创作出来的则可谓之“为辞之文”。这种作品当然也能建构文本、表达情意，只是这种“文”的情意往往不是来自作者本身，而是由语言文字符号所生成。如所谓“为赋新词强说愁”，这样的作品也是可以“说愁”的，只是这种“愁”来自“词”的生成而非来自内心的郁积。虽然刘勰是否定“为辞之文”的，但不可否认的是，“为辞之文”也有很多成功之作。当代甚至有作家声称文学创作是“码字”、作家是“码字工”的说法，这种说法可以视为“为文而造情”的现代版本。改编《金陵十三钗》脚本的刘恒就说，他改编这个脚本是为了“逞能”。莫言关于自己的创作动力是这样说的：“我写作的最直接动力，刚开始的时候很低下，为了挣一点稿费，买一块手表，回家去骗一个媳妇。后来，媳妇也骗到了，饭也吃饱了，衣服也穿好了，我想，这时候，对小说艺术本身的追求，变成最大的写作动力。”二人的创作动机就与刘勰所说的“为辞而造文”的情况颇为相似。
　　“为情之文”不能像建筑那样设计出来。它所要表达的，是真情，是与个体生命密切相关的真情。对文学作品的后续开发，或与文化创意有关的文字，如脚本，都可以通过创意的方式、团队的方式加以完成，但“为情之文”似乎是不能用创意的方式来完成的。有人会认为，诗歌不就是抒情吗，小说不就是编故事吗；是的，确实如此，但正是那种真情以及与这种真情联系在一起的形式，才构成诗；正是那种饱含着作者体悟的故事、形象、语言，才构成小说作品。为什么说“诗，穷而后工”“国家不幸诗家幸”“不平而鸣”“愤怒出诗人”呢？就是因为有了那种郁结在心的东西不吐不快。苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣！其他，虽吾亦不能知也。”（《文说》）这段话可与他的另一段话相补充：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”（《江行唱和集序》）这段话很好地说明了真正的文学创作是一种“自然而然”的活动，它与作者内在生命存在某种神秘的关联。其他诗人作家也表达过类似的意思，如，陆游说：“文章本天成，妙手偶得之。”金圣叹说，文章现出在你四周，只须“灵眼觑见，慧腕捉住”。冰心说：“盈虚空都开着空清灵艳的花，只须慧心人采撷。”这些看法当然有神秘主义的色彩，但却描述了作者个体生命的投入、迷狂、内心与世界的突然贯通等特点。它们所要排斥的，就是作者的有意而为之的、“为赋新词强说愁”似的创作。同样是妙手偶得，文化创意显然不需要也不可能如此痴迷与情深。
　　文学和创意一定矛盾吗
　　如此说来，文学就必定排斥创意吗？
　　从逻辑上讲，文学也是文化的组成部分；如果文化需要创意、也可以创意的话，那么，文学也是如此。文化创意的特点与文学创作有颇多相似之处。如：就最优表达来说，福楼拜就说：“我们不论描写什么事物，要表现它，唯有一个名词；要赋予它运动，唯有一个动词；要得到它的性质，唯有一个形容词。我们必须继续不断地苦心思索，非发现这个唯一的名词、动词和形容词不可，仅仅发现与这些名词、动词或形容词相类似的词句是不行的，也不能因为思索困难，就用类似的词句敷衍了事。”文学创作要从多种表达方式中找到最优表达方式，这一点与文化创意相似。如果没有多种方案，又如何选优呢？又如，文化创意可以通过一系列的衍伸而在事物间建立关系，就如同通过为数不多的几个人为中介就可以和任何一个陌生人攀上关系一样。有人也试用这种方法来创作，将任意几个词连缀成篇，或将任意几个人物编织成一个故事情节。还如，文化创意往往要有一定的量产，文学创作（包括艺术创作）也往往如此。例如，巴赫每周都会作一首康塔塔曲，莫扎特创作了600多首作品，伦勃朗创作了大约650幅油画、2000幅绘画作品，毕加索创作了超过20000件作品，莎士比亚写下了154首十四行诗，等等。这些作品并非部部都是精品杰作，正如美国学者米哈尔科所说：“事实上，大诗人做出的糟糕诗歌要比小诗人多，原因很简单，就是因为他们创作了更多数量的诗作。”对于很多作家艺术家来说，没有一定的量产，恐怕就难以创作出精品杰作。再如，文学并不排斥文化创意的那些行之有效的方法。有人特别称赞《沙家浜》“智斗”一场中阿庆嫂的那段唱词：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉。”但汪曾祺却说：“你别看得太认真了，我是故意搞了一组数字游戏。‘铜壶煮三江’，是受到苏东坡诗词的启发。‘人一走，茶就凉’，也是数字概念，表示零。”汪曾祺所说的情况，其实就是一种文化创意的方法，即模仿创新的方法。 　　很多畅销的文学作品可以视为文学创意的成功之作，如琼瑶的言情作品，如白落梅的《你若安好便是晴天》，如汪国真的诗歌，等等。
　　评论家韩松落这样总结琼瑶：
　　她的小说和用小说改编的电影电视所得到的评论，从来都和矫情、肉麻、自恋、不现实挂钩。可是女人都有一点不现实、一点热爱幻想、一点自恋、一点肉麻、一点矫情吧，恋爱中的女人，尤其如此，恋爱中的一切人，也都是如此。琼瑶完全掌握了女人的心理，做的就是女人生意，你希望女主人公漂亮？好，我就把她写漂亮；希望她是来历不明气息纯洁的神仙姐姐？那我就让她是孤儿，绝对没有家庭关系拖泥带水；希望成为男人生活的重心？那我就安排两个男人同时喜欢她，还不满意？三个也有；总之，她像一间服装店，可以胖显瘦，矮显修长，进门的时候给你打绿光，出门的时候打橘红的光，让你容光焕发。她自己就是女人，她知道女人要什么。
　　琼瑶的创作明白地告诉人们，她的创作就是为了满足人们的某种精神需要；而她的作品能够流行，也是因为她能够很好地把握人们的这种精神需要，从而构织出一个个的白日梦。
　　白落梅与琼瑶既相似又不同。不同点在于琼瑶是虚构，而白落梅则是“非虚构写作”，她以真实人物为其笔下的主人公。相似点在于，二人都是在编制白日梦。有人这样评价白落梅的《你若安好便是晴天》：“林徽因本身已经被商业包装成符号般的人物，这个符号满足了现代人的想象，享受一段爱情，嫁一个好丈夫，还有替补情人为自己死心塌地。白落梅根本不需要去考据太多，林徽因只是她的一颗棋子，一个道具，符合白落梅抒情的部分才拿来使用，其余部分要么一笔带过，要么提也不提。”“另一方面，在快节奏的社会，一部商业化写作的作品，要让浮躁的读者能用最简短的时间，走进一章或几章文字，又可以在瞬间从容地走出来。读过白落梅的作品，你会发现，她的每一段文字刚好就是一条微博的内容。尽管这些内容就像陆琪那些转发上万的情感箴言一样，一会儿爱情是不需要坚持的，一会儿爱情是要坚持的；一会儿爱情是等来的，一会儿爱情不是等来的。总之，就是好像什么都说到了，但是又好像什么都没有说。”上述评论揭示了《你若安好便是晴天》的成功秘密：商业化写作。商业化写作当然就是创意写作了。这种写作的出发点，首先要考虑的不是作者自身的生命需要，而是读者或市场的需要。出于这种定位，其描写、其内容设置、其表述方式就要符合读者或市场的特点。
　　关于20年前风行一时的畅销诗人汪国真，在评论家黄集伟看来，汪国真受欢迎不是假的，“这类诗我管它叫做‘贺卡语文’‘心灵桑拿’，《读者》式风格。在励志诗歌上，没人能替代他。他的诗歌没有纵深、惨痛和焦虑，大众认为它是诗，那就是诗。”而学者朱大可这样总结“汪诗”的特点：第一是，高度通俗，彻底放弃原创性，对精英思想做简陋拷贝；第二是，用过即扔，彻底放弃经典性写作。他认为，“在经历了海子式的‘生命中不能承受之重’后，人们只需一种非常轻盈的‘哲思小语’，像粉色的口红一样，涂抹在苍白失血的精神之唇上，以滋润营养不良的文化面颜。”（见《曾记否笔记本上抄的那些汪国真诗句》，《新京报》2008年4月19日）这些评论说得很尖刻，却不可否认读者对汪国真诗歌的喜爱和欢迎。从这里也可看出一种现象：诗歌创作也可以成为一种自觉的市场行为，就是按照读者需要来开展诗歌创作，其思想内容、情感特征、语言方式等都可做到主动契合读者的口味。
　　这些事实表明，尽管受到文学批评家的批评，较之纯文学的创作来说，这样“创意”出来的作品往往更容易受到读者欢迎和市场认可。这种有着明确市场追求和消费目的的创意之文显然属于那种“为辞之文”。这样，文学就可分为两类：创意文学（“为辞之文”）与生命文学（“为情之文”）；前者更多考虑读者和市场，因此必须更多使用文化创意、文学创意的方式；后者更多属于个体，因此显得与个体精神、内在生命关联更密切。这种区分，虽然也是二分法，但不同于一般所谓“通俗文学”与“严肃文学”的分法。创意文学（“为辞之文”）的存在不仅仅是一个客观事实，而且具有其客观需求，这种客观需求也就是创意文学存在的理由。如果我们明确了上述两种文学的存在，并且认为两种文学的分类、命名并非巧立名目，也许可以对不同类型的文学采取分别对待的态度，从而更好地促进不同类型文学的繁荣发展。