“这是一个悲哀的事实，个体生命的激情无论怎么璀璨，也仅仅属于他自己。”
　　不久前的戛纳电影节，韩国导演李沧东暌违银幕8年的新作《燃烧》以3.8分（满分4分）创造了场刊历史。作家出身的李沧东，美学情怀更多寄予于现实社会、底层人物和时代变革，这才是归于真实的人文精神。
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　　《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，主人公钟秀是一名邮差，自小被母亲抛弃，父亲入狱，无意间遇到了小时的邻居惠美，惠美托他在自己去非洲旅行期间照顾猫咪，并与他发生了亲密关系。
　　不久后，惠美从非洲旅行归来，却带来一位富家公子“Ben”。一次，Ben告诉钟秀自己有个奇怪的爱好：烧塑料棚。
　　原著中是烧仓房，但为了贴合现实，导演李沧东改为在韩国随处可见的塑料大棚。Ben说，他定期就会挑一个塑料大棚下手，浇上油，点上火，十分钟就全部化为灰烬。而这一次，他选定的目标就在钟秀家附近。
　　Ben的这番话让钟秀不安又好奇，他开始每天认真观察附近的塑料大棚，着魔似的搜寻相关痕迹。
　　然而就在那次谈话不久之后，惠美消失了。
　　塑料大棚，就像女主人公惠美一样，既是一个活生生的存在，又仿佛如同一个从来不曾出现的幻梦。值得注意的是，钟秀并没有在惠美家里见过猫，也没有真正见到惠美所说的水井。但在他心里，猫和水井已经被深深的锚固，成为生命的寄望Ben身。
　　钟秀爱惠美，却无力提供她足够的庇护；Ben拥有豪车豪宅，似乎就能理所当然地将惠美作为玩物。在悬殊的经济差距面前，弱势一方显得局促而又无可奈何。
　　影片最精明的一点，是在信息的呈现上持续地营造出不确定性。
　　惠美托付给钟秀照顾的猫，是否真的存在？
　　惠美小时候到底有没有掉入过井里？
　　以及最重要的，Ben到底有没有杀惠美？
　　一系列的疑团如毛线球般越纠缠越复杂，但导演却不准备直观地给出答案。这也是为什么很多人说这部片子细思极恐，因为留白的结局给了观众足够的想象空间。
　　片中，钟秀说他最喜欢的作家是威廉·福克纳。
　　福克纳是诺贝尔文学奖得主，他也有一则关于“燃烧”的短篇小说《烧马棚》。故事讲述的是孩子眼中一个用暴力解决一切矛盾的父亲。但凡与邻居或雇主有不可调和的矛盾，这位父亲就会以烧对方马棚的方式进行报复。
　　而钟秀，同样有一个愤怒控制障碍的父亲，正处于判刑期。
　　如果说富人以烧仓房/塑料棚为趣，那么穷人只能以烧马棚为复仇。在不可逾越的阶级鸿沟面前，暴力成为了愤怒的弱者不可取但却看似唯一的发泄出路。所以更准确地说，《燃烧》是《烧仓房》与《烧马棚》的合体。
　　借的是村上春树的壳，道的却是福克纳的义。
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　　不少导演都曾尝试改编村上春树的作品，但几无成功。
　　那种所谓“村上春树式气质”的东西太难把握。亦真亦幻的文字游戲，注重情绪而简化情节，要把这些转换为镜头语言，一不小心就容易变味成矫情。
　　但导演李沧东把握准了。
　　他那完美的镜头调度足以让“矫情”变为“诗意”，尤其一场戏堪称神来之笔：
　　在夕阳日暮之时，惠美褪尽衣物，像只鸟儿般裸身于世界之中，这是生命激情最真切的流淌，也是最纯粹的美。
　　昏暗的光线让这般裸露并不显得色情，而是尽显洒脱与沉醉。
　　可惜钟秀不懂，他质问道：“你怎么能那样当众脱衣服，妓女才这么脱衣服呢。”
　　这是一个悲哀的事实，个体生命的激情无论怎么璀璨，也仅仅属于他自己。无论是钟秀、惠美还是Ben，他们本质上都是孤独的，且将永远孤独。
　　原著情节其实非常简单，人物没有名字，相互之间也没有直接冲突。村上春树除了一点点的哲思和悬疑之外，似乎并不准备多讨论什么。
　　但影片的野心显然更大。
　　原著中经济条件看起来还算不错的“我”，在影片中改编为挣扎于贫困线的钟秀。钟秀与Ben之间的矛盾，因此从简单的情敌关系上升为阶级对立。
　　回到《燃烧》上来，烧仓房或者烧塑料棚，烧的到底是什么？
　　Ben说，塑料棚就在那里，就像在等着人去烧一样；而Ben认为自己只是响应了这种号召。
　　换种话说，他自认为自己所代表的是那股不可阻挡的浪潮，是力量Ben身。被淘汰只不过是弱者的悲哀而与他无关，他无需承担任何审判。
　　那些被弃置的塑料大棚，是惠美，是钟秀，也是他们日渐被夷为平地的农村和家乡。
　　当世界变得更精致更清洁，就意味着会有一部分无用之物/人被不可避免地被处理掉，就像燃烧的垃圾一样。更可怕的是，当钟秀站到那些被废弃的塑料大棚面前时，也曾一度有点火的欲望。
　　自己存在的价值是什么？生活的意义又是什么？
　　钟秀找不到。
　　当像Ben这样的人年纪轻轻坐拥一切，而钟秀只能看着母亲欠债500万、父亲面临牢狱之灾、自己身无分文却无能为力时，他该如何去看待自己与他人的社会位置。
　　就像影片中，一群年轻人在Ben的家中聚会，聊着钟秀无法插嘴的话题，钟秀不感兴趣，也不想融入。
　　在无可出逃的困境面前，愤怒是遗留下的唯一情绪。
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　　有评论认为，这部电影的意图在于描述个体在不同阶层的巨大鸿沟与隔阂。从影片的人物设定上看，这个分析自然没错，钟秀和Ben似乎处于生存链的两极，而惠美则如同一个桥梁，一个偶然的契机将二人联系在一起，如果没有惠美，钟秀可能一辈子也不会与Ben有任何交集。
　　在故事的结尾，钟秀烧毁了Ben的保时捷轿车，烈火在他的身后焚烧着，除了钟秀，没有人看到这场燃烧的诞生与结束，人的存在，不过是一场不为人知的燃烧。
　　但更深的层面，李沧东描绘的却是一种无关阶层的、普遍的生命状态。“烧大棚”是Ben的爱好，却也出现在钟秀的梦中，这种无聊的游戏同属于二人，只不过钟秀将它停在梦里，Ben将它变成现实的行为，至少是嘴上可以说出的行为。
　　而这却是钟秀不能理解的，他诧异地问道：“你怎么知道这些大棚有没有用？”言下之意是，如果有用就不能烧毁，而Ben的回复也很有意思，他说：“我不管它是否有用，我只接受它们无用被烧毁的事实。
　　在Ben那里，“大棚”本身就该是被烧毁的，而钟秀没有下定主意，原因在于他的生命中，惠美、父亲、写作、甚至母牛都是更为重要的存在，他们是挡住钟秀“烧大棚”的一堵墙。
　　李沧东似乎想告诉观众，生命最大的奥秘在于永远翻腾，永无止境地运动，个体内部的激情就如大棚燃烧一般，不可抑止。底层人总想翻身，中产也总要朝上晋升，而即使如Ben一般无欲无求的成功人士，同样需要给激情找一个出口。
　　《国际银幕》评论说：我们在这部片子里看到的越多，反而会越加不确定自己到底在看什么。
　　正如李沧东自己所言：对我而言，世界是一个谜。
　　纵观李沧东以往的作品，从来不乏对社会问题的思考：《诗》呈现了老年人在社会竞争中的无力，《绿洲》中的边缘人被社会所不容，《薄荷糖》的主角在社会这架大机器下碾压粉碎……所以在李沧东看似平缓柔和的镜头下，总带着一份生命的沉重与无奈。
　　你可以假定任何一方为正义，但也或许，所谓的正义不过是一场虚妄。