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“走苦水别喊乱弹，走碾伯别唱少年”。这是一句相传的古话。清朝时，我们青海是属于甘肃省的，清在青海的行政设治是农业区一道（西宁分巡道）一府（西宁府），三县（西宁、碾伯、大通），四厅（循化、贵德、丹噶尔、巴燕戎），我们民和、乐都是一县，县政府设在碾伯。民国十八年分省时分开，乐都县县府仍在碾伯，民和县府设在古鄯。从以上的话里说明，青海是民歌的故乡，是产生“花儿”的窝窝。“花儿”是千百年来劳动人民用来反映自己被压迫、被剥削的遭遇，抒发自己的思想感情，表现爱情生活的一种艺术形式。“好庄稼三种三磨哩，山药里点黄豆哩；好夫妻三说三笑哩，少年俩解忧愁哩。”“一对儿白马进西海，轻风儿吹者个雨来；一听见花儿把头抬，精神儿又不由地起来。”
“花儿”又叫“山歌”，又叫“少年”，顾名思义“花儿”是人间最美好的象征，是诗意达到最高的境界，从而她又代指青海高原妇女的美丽形象。这是因为传统“花儿”大都是表现爱情生活的，人们演唱时男方称女方为“好花儿”。
“三尺的白布染毛兰，离不开五倍子皂矾；
说起光阴我难寒，宽心时离不开少年”。
“黄鹰落架又如鸡，孔雀儿脱毛者哩；
阿哥的光阴不如你，少年俩活人者哩”。
“秦始皇建长城磨万民，马步芳要了个路工；
鞭打棍逐的活不成，牛马俩一样的待成”。
“满山满洼的抓蚂蚱，只喂了尕鸡娃了；
一斗八升的往外拿，苦坏了尕冤家了。”
“石头搭桥者水流了，青石头、冰冻者它明亮了；
阿哥们抓兵者又走了，大声吼，你说是牵者么忘掉？”
“刀枪矛子者不要害怕，没犯个法，九龙的口儿里站下；
尕妹是宫灯者阿哥是蜡，大堂上挂，宫灯里把蜡哈照下。”
“能叫过雨打个花，打花时心里面气长；
不叫衙门人来下乡，磕钱者拷打到命上”。
在旧社会里，“花儿”不但表达了男女之间的爱情生活，还真实地反映了生活的本质，咒骂了黑暗，鞭打了贪官污吏。在历史发展的长河里起了鼓舞人民、教育人民、娱乐人民的作用。因为劳动人民不但是物质财富的创造者，而且是精神财富的创造者，从而“花儿”里包含着人民的智慧、经验、思想感情。所以在艺术形式上和表现风格上，深为群众所喜爱、所接受、所欢迎，“花儿”成了心头肉。
解放后，青海“花儿”在党的阳光雨露下，这一人民喜爱的古老文化遗产重新得到了新生，在我们伟大祖国百花园里同样盛开着绚丽多彩的花朵，与盛开的百花争艳斗芳，竞相开放。可是“四人帮”又来摧残侮蔑“花儿”，说是情哥情妹的下流货；一些有极左思潮和封建残余思想的人，他们对“花儿”横加指责，甚至把搞这一行的人和民歌手打击迫害进行人身攻击，好似犯了罪一样，他们好像是“花儿”命运的主宰者，恨不得把“花儿”一口咬死，起根拔苗，不让她存在于世了。但是，这个多灾多难的艺术花朵历经寒霜破土而出，迎春怒放，有一股顽强的生命力，“花儿”声仍然响遍四方，特别是以华主席为首的党中央粉碎了“四人帮”之后，“花儿”越长越旺了，冲破了一切阻力，开得颜色更俊了。四次文代会召开后，她更加理直气壮地与其他姐妹艺术争艳比美了。
为使“花儿”开放得更好，就需要我们广大人民群众去培育、去浇灌、去扶植，但是目前的“花儿”却面临着两个问题：一是“花儿”演唱的推广，二是繁荣“花儿”的文学创作。为了解决这两个问题我们必须要了解“花儿”、懂得“花儿”，下面我谈一下“花儿”的文学特色。
一、“花儿”的结构与形式
“花儿”在比兴、结构、单韵、语言等方面与其他民歌有共性，“花儿”也有她突出的特征（即个性）。经过千百年来人们对她的创作、流传、演唱等实践过程中，形成了她特有的结构与形式。就我们民和地区来说，到目前为止，我所见到的“花儿”有三种形式：
一是三句式的，如流行在我县土族地区官亭、中川一带的：
大红裙子水红花，绿色的袄儿配红花，
什娜姑好比一朵花。沙子坡上撒拉拉，
我的心上花拉拉，心上的花儿唱上吧。
这三句式的“花儿”字数是三二三、三二三（或二二三、三二三）一首普通韵，有时三句一组、六句一首。还有流行在其他地区的：
这么大的庄子这么多的人，
这么大的姑娘不给人，
娘老子坏了良心。
它的结构形式是四二五、四二三、三二二。
二是四句式的“花儿”，在我县我省是大量的。
果子树栽到灌沟上，
果花儿漂到个水上；
相思病得到心肺上，
血痂儿做到个嘴上。
它的字数一般是第一句三二三（或三三四、三二三），二句是三三二，三句是三三三，四句是三三二。
三是六句式的“花儿”，群众管叫它是“折断腰”。这是在四句式“花儿”基础上发展起来的。群众说的“对四六句”就是这个意思。
雄黄一撮酒一蛊，
谢恩情，
白蛇把药酒哈饮了；
恍惚一阵醒一阵，
没精神，
许仙把白蛇哈哄了。
这种“花儿”，读起来抑扬顿挫，琅琅上口，听起来舒服，富有强烈的节奏感，长于抒情。它的句式结构是一句二二三，二句是三（或四、五），三句是三三二，四句是二二三，五句是三，六句是三三二。从以上的例子中看出，“花儿”经过千百年时间的考验，人们在创作、演唱过程中，使“花儿”形成了一个独特的艺术形式，并且固定了下来。这就是在音乐上分上下两句，同一曲调，反复轮唱；在文学形式上，上句的落句必须是三个字（即三字尾的单字），下句（即二、四句）的落脚必须是两个字（即双字句），这是与其他民歌四句都是二二三形式又不相同的独特个性。在结构上这一点要求非常严格，就好比是各种词牌的填词一样，不可随心所欲地破坏它的格律。
黄芽菜朵朵儿大，
绿韭菜，
嫩闪闪儿的长了；
千留万留的留不下， 临走开，
泪涟涟儿的想了。
生铁俩铸下的二号锅，
钉疤儿多，
铲头俩刮不尽了；
旧社会里的人难活，
难心儿多，
针眼里透了命了。
这种折断腰的“花儿”的二、五两个短句必须是对称押韵的，也不能有二句没五句，或是有五句没二句。这样的“花儿”是残缺不全的，有失于它的完整性的。例如发表在《青海湖》1979年九月号上的几首“花儿”就是这样的：
荷包绣下的双鸳鸯，鸳鸯戏水情意长，
阿哥情深把花儿唱，甘露儿，
甜甜蜜蜜洒在妹心上。龙王山上的不老松，
六月六这天最威风；四化的宏图绘心中，
阿妹呵，要攀个科学高峰。
这些“花儿”无论从句式结构、语言风格上都不像是“花儿”的，所以有的同志编出“花儿”来批评它：“阿哥尕妹多喜爱，有风味、对唱时顺口么畅快，‘俺’、‘阿妹’塞到花儿里来，见‘阿妹’，唱把式摇头者走开。”
在“四人帮”横行的时候，我虽然热爱“花儿”，但不写“花儿”，怕惹麻烦引起祸端。我曾向一位热爱“花儿”的打问：“花儿到底讲不讲究格律，受不受字数的限制？”回答是：“不按旧的“花儿”形式写，写多长都可以。”这也许是煽了风，说的堵气话。我心里想，这算什么“花儿”？诚然，硬是那样唱也能唱上，语录还不是编成歌曲在唱吗？问题是要不要“花儿”的特色，有没有“花儿”的味道？“四人帮”横行时，报刊上出现了不少不伦不类的所谓花儿，有的甚至印在初中课本上，贴上“花儿”的标签，成为“规范化”的“花儿”教给学生，让“花儿”家乡的人民群众和业余作者们来“欣赏”，岂不成了笑话？最近报刊上仍然有这类的所谓“花儿”，真使“花儿”羞着不开了。群众见到这样的“花儿”都说“四不像”，摇头说“听起来别扭，唱起来戳口”。我们在七八年编写“花儿”的过程中曾遇到过这样的问题。如有一首“花儿”：“花树花海花满满山，大寨是花中的牡丹；毛主席把花来浇灌，大寨花开红了高原。”“花儿”是有它的格律的，结果有人一改呢，把三、四句改成“毛主席亲自把花栽，大寨花开红艳艳”。要说诗，何尝不可呢，要说“花儿”太别扭了：一是把“花儿”的正句（即二、四句）改成了二二三，把“浇灌”改成“把花栽”，把“高原”改成“红艳艳”。这里的“红艳艳”显然不合乎双句两字句结尾的要求，既失去了格律，又失去了“花儿”押韵的美，读起来别扭得没法儿了。
二、“花儿”的韵脚
“花儿”属于口头文学，她的创造者是广大劳动人民，各族人民是她真正的主人。“花儿”虽不像格律诗那样的讲平仄，但在创作、演唱时十分注意她韵脚的完美。“花儿”的节奏、韵律方面总是有她特殊的要求，语言上也十分注意音乐性，遵循她形象化、地方化、音乐化、口语化的规则。
一对儿白鸟山顶上过，
我当了半山的雾了；
这一个尕妹塄坎上坐，
我当了白牡丹树了。
这首“花儿”一三句的“过”和“坐”是一韵，二四句又是一韵，猛看起来二、四句的韵脚押在“了”上，其实不然，它的重点韵脚却押在“雾”和“树”上。“雾”和“树”的末句又加了“了”，又是两个相同的音韵，听起来是很美的。
尕妹是风匣阿哥是火，
火没有风匣时不着；
尕妹是肝花心就是我，
心离了肝花时不活。
这首“花儿”一句末的“火”，二句末的“着”，三句末的“我”，四句末的“活”都是同一声韵。
洪水漫了个河滩了，
清水俩洗了个脸了；
一碗茶喝成半碗了，
清眼泪添给者满了。
这首“花儿”四句末字均是“了”字，看来似乎都押在了“了”上，其实都押在“了”字前的“滩”、“脸”、“碗”、“满”上。
贵德出哈的长把梨，
好不过碾伯的果子；
东瞅西瞭的望啥哩；
好不过跟前的妹子。
这首“花儿”一句的“长把梨”，三句的“望啥哩”都是同声押韵，听起来十分美气；二、四句末均押“子”上。
铜伙里好不过高丽的铜，
青铜俩铸哈的簪儿；
人伙里好不过心上的人，
想开时不停个点儿。
这首“花儿”第一句“高丽的铜”、第三句“心上的人”是对句，虽然四字不是相对押韵的，但念起来唱起来顺口；二、四句是“儿化”韵的“簪儿”和“点儿”别有风味。
麘子吃草着青山上转，
枪手们看，
大麘子把麘娃儿领了；
长走的大路哈我俩人盼，
仇人们看，
脚踏的江山儿稳了。
这首折断腰的“花儿”，一二四五句同韵，三六句的韵脚却押在“领”和“稳”上。
麻杆俩搭下的闪闪桥，
我过时牢，
你过时牢里么不牢；
你把我闪下的这一遭，
我你哈饶，
老天爷饶里么不饶？
这首“花儿”六句通韵。在一般情况下，六句式折断腰的“花儿”二五两个短句的韵脚跟着一、四末句的韵脚押韵；也有时，这两个对称的短句可以脱开一、四句末的韵脚而独立押韵，但韵脚必须是一致的。
路边的渠水抬头看，
十里外，
刺玫花笑破了脸蛋；
东方红一路上洒花瓣，
车头上，
麦穗儿扎哈的牡丹。
这首“花儿”的形象当然十分优美了，但令人感到遗憾的是两个短句的韵脚各奔前程，互不相关。发表在《青海群众演唱》第四集的《长征路上争贡献》六首十一节折断腰“花儿”中，每节短句不同一韵脚者有七节。我个人认为，这是美中不足。“花儿”离开韵脚的美，也就显得逊色了。
三、“花儿”的比兴赋
“花儿”运用民歌的一般表现手法中，特别突出的是她善于运用比、兴、赋的手法，严格地遵循形象思维的规律。在青海“花儿”中，同样“以彼物比此物”，“先言他物，以引起所咏之词也”。 青铜的锣锅白帐房，
荒草的滩儿里下上；
出门的阿哥们太孽障，
离开了个家的地方。
这首“花儿”既是比，又是赋。过去不论修路值夫，抓去执行，总是“兵马未动，粮草先行”的，拿“青铜的锣锅”是要吃饭的；在荒无人烟的荒草滩里下上“白帐房”是要避雨露风寒、酷热暴晒的。可见，出门的人孽障的。“在家千日好，出门当时难”嘛，你还要起鸡叫睡半夜，洗锅抹灶，热身子爬冷地，头痛脑热没人照顾不说，每天还要挨打受骂，受那些贪官污吏们的欺侮，轻则受罪，重则送命，这当然不是一般的困难，而是“太孽障”。
琵琶弹来三弦子响，
三弦子没有个码子，
晚夕里哭来着白天想，
睡梦里哭成个哑子。
上两句的比兴，可以说成是类比。第一句是在动的状态中，这种弹琵琶又拉二胡的热闹劲儿却勾起了人们的心事：人家们成双成对，热热闹闹，而“我”却独自一人，孤孤单单，因而牵动了思念情人的心事，又是哭，又是想，这同样是在动的状态中。第二句呢“三弦子没有个码子”这是写静。没码子就弹不成，弹不响。紧接着就是“睡梦里哭成个哑子”这写三弦子没有码子而没声音，她有声音却哭哑了。这是有它内在的联系的。因而互相映衬，产生了强烈的艺术感染力。
丫豁里修下的四郎庙，
扁柏叶，
摘上着煨了个桑儿；
想者你哭到个鸡儿叫，
眼泪儿，
泡塌了打泥炕了。
在民间，把煨柏扁叶和柏树枝叶的叫“净香”，煨着叫“煨桑”，表示敬神。这与“青石砖头铺了个廊檐了，调细泥，和上了面衣子；不见的阿哥哈又见了，头见你，隍庙里抽签去了”是一个意思。为求俩人团圆，焚香煨桑，求神拜佛，祈祷神佛保佑。这是既写景，又写情，写出了内心的活动。可是敬了神之后想得越凶了，这就不是哭下的眼泪把打泥炕泡塌了嘛。为什么把打泥炕泡塌了呢？这是因为一是眼泪多，二是我们青海人的打泥坑又不像石板炕，用泥打的炕除了上面铺几根大头棒棒和毛儿刺之外，没有什么东西来支撑，正如泥坯，一见水就烂散的道理是一样的。
“青稞出穗头勾下，青燕麦出穗着吊下；
黑头发陪你成白头发，手柱上拐棍了罢哈”。
青稞和大麦是很不容易分别的，而青稞出穗成熟时，穗头儿老是勾着的，大麦的穗头是往上长的。这里面有个生活问题，你若对生活不熟悉，不观察、不研究自然界的一切事物特征，比也好，赋也好，总是比不到像上，就会违背自然发展的规律，而写在“花儿”中是会闹笑话的。
比喻就是通过丰富的想象，把两种事物或现象连接在一起，形成一个完善的艺术形象。这就要求比喻要准确。
灶火里烧的是老麦草，
手拿者火棍儿搅了；
睡梦里梦见时你来了，
起来者满炕儿找了。
麦草见火就失去了它的本性而化为灰烬了。但是用麦草当燃料做饭，没有火棍搅是不行的。因为搅的过程，是不断供给氧气的过程，使火着得更旺。这一个“搅”却使烧火的人想起了亲人，勾起了心事，睡梦里也就“搅”得不安然了，她梦见她所想的心爱的人来了，一轱辘翻起来满炕找，结果呢？像麦草成为灰烬一样地不见影像。
进去个园子者拔白菜，
双手儿拔了个刺盖；
双胛儿找者个空皮袋，
重里么重者个厉害。
为什么进去园子拔白菜的人，却双手儿拔上了满身长刺的刺盖呢？这当然是她心没在菜上，连手扎了都不知道。这既是写实，又是夸张，通过两种形象来反衬拔白菜的人的心理状态。他思谋什么呢？这是描写失恋后的情景和神态。大家知道“皮袋夹上棍捞上，出门者要饭去哩”。皮袋是夹着走的，皮袋里装上东西是背着走的；而他一个空皮袋却为什么用双胛儿扛呢？东西不重，人们习惯于用单胛背，空皮袋却用“双胛儿扛”，说明“重里么重的厉害”这是隐喻。这个“重”字是重叠词，前面的“重”字，渲染了后面的“重”字，而且重得非常厉害，非得用双胛儿扛不行。这和“连走了三年西口外，没走过同仁的保安；连背了三年的空皮袋，没装给一撮儿炒面”是一个意思，而在选择用字的准确性上，却是异曲同工，绝不雷同，这种绘声绘色简单朴素的“花儿”语言，体现了创作者的本事。
除了比兴之外，“花儿”的另一个特色是夸张。
大雨下了整三天，竹子雨下给了两天；
淌下的眼泪哈担桶俩担，尕驴儿驮给了两天。
洪水漫了个河滩了，尕树树跟水者淌了；
没吃没喝的腿软了，眼泪把鼻子哈淌掉。
你说眼泪多不多，难心多不多？淌下的眼泪，又是担，又是驮，甚至把鼻子都淌掉了，这种夸张确也是来源于生活的，说明长期生活在封建社会的人们，不但在经济上受剥削，政治上受压迫，连自己的爱情婚姻也受到排斥打击，干扰破坏，不难心，不淌眼泪是没办法的。这种夸张也是被人们所接受、所喜欢的。
风趣、幽默、讽刺、调皮也是“花儿”当中常见的：
星星出来挤眼睛，明月亮照了个路了；
大佛爷伸手摸观音，娘娘她吃了个醋了。
塄坎上长出的毛儿刺根，我当了长虫的尾巴；
脚尖尖踏者脚后跟，心硬了你把我撩下。
“花儿”的语言都是符合群众的口头语，是见景生情，脱口而出的，它朴实优美，形象生动，不是生硬苦涩的、干巴巴的、概念化的语言。这个我们在学习传统“花儿”的过程中去加深理解，我认为最根本的问题是向民间学习、向歌手们学习，学习“花儿”的浓郁的生活气息与生动活泼的地方特色。在粉碎“四人帮”之后，我也写过一些不成熟的“花儿”，如“花归了大海者马脱了缰，金凤凰展开了翅膀；华主席还我银铃儿嗓，端唱个百花儿齐放。”这里我用一个“端”字，一来表达关于双百方针的赞扬之情，二来表现我们搞文艺工作者的“牛劲”。但是有的报刊发表时却把“端”字改成“要”字了。这就改掉了地方的土味，使“花儿”松了劲道。落实党的各种政策，深得亿万人民的热烈拥护和赞称，我写了“三星高照七星明，南斗里牛郎星出名；党的政策是一杆称，公平者亿万人赞称。”这里我借用了北斗七星、南斗六郎、三星三个不同方位、不同形状的星星来比兴，不明白的人看起来与下面的句子是没有什么关系，其实不然。在过去，我们使用的十六两的老称就是根据这十六个星星定的，上句的比喻，实际上就是说称。“天凭日月，人凭良心”，“人心不公使戥称”。党的政策最公平，因而表达了我的思想感情。这也是我学习传统“花儿”和向民间学习的结果。我的意思是希望写“花儿”的同志们很好地推敲、选择每一个用字，让它十分熨贴地站在自己的位置上，赋予每一个对象以新颖美妙的形象，给人以美的享受。 随着时代的发展，给“花儿”赋予了新的内容和生命，用她来歌唱我们美好的时代，歌唱党的英明伟大：“画上月亮画太阳，长青的松柏哈画上；要唱毛主席要唱党，贴心的话儿哈唱上。”赵存录同志写的《尕马儿拉回来，台湾》是一首好的抒情“花儿”。“北京的烤鸭味道鲜，南京的枣糕么真甜，茅台酒来葡萄干，正等着奶尕儿回还。”奶尕，是做父母最后生养的一个孩子。“天下的老儿，痛的是小儿。”不论从台湾的土地、人口说，他是最小的。祖国人民为台湾人民准备好了回到祖国——母亲怀抱的一切礼物，正殷切地盼望着远离膝下的小儿回来，形象地表达了人们欢迎台湾人民回归大陆的思想感情，思想性和艺术性得到了较好地结合，因而受到人们的欢迎，在全省群众业余文艺会演中得到了创作奖。
总之，比兴也好，夸张也好，总是离不开生活真实和自然真实的土壤的。
四、关于“花儿”的衬词问题
“花儿”的衬字、衬词、衬句问题，关乎到文化创作和演唱方面的效果问题。在文学创作中，要特别注意“花儿”语句中的介词、助词，如“者”、“哈”、“嘛”、“价”等（这种字、词在“花儿”中常以衬字、衬词出现的），我粗略想了一下，它的作用是：
（一）是“花儿”这种口头文学形式与结构上的需要，使“花儿”更加突出其地方特色与民族特色。如“大河沿上牛吃水，牛见了鱼儿的尾巴；端起个饭碗者想起了你，吃上的麦叶哈吐哈（下）”。
（二）加强了语气的感情色彩。如“想吃个鱼儿了拿钓杆，钓杆上拴一条线哩；想起了个花儿者连夜赶，两站哈沓一嘛站哩。”
（三）起承上起下的作用，烘托气氛，使“花儿”意境优美动人，情调发人深思，从设问句和自问自答中得到否定或肯定的回答，给人以联想遐想的余地，幽默风趣，动人心弦。如：
“清水河里洪水扰，河里的鱼娃儿闹吵；
尕妹的睡梦里你搅扰，你说是牵者嘛忘掉？”
“正是杏花三月天，马儿上备的是银鞍；
尕手里抓住者问几遍，心儿里酸里嘛不酸？”
我们不要因运用衬词不当而乱加楔子，使语法混乱，逻辑不清，致使词意含糊。更重要的是在演唱上的问题。“花儿”的曲令来自衬词，如用《尕马儿令》演唱时，就会出现“尕马儿拉回了来，哎哟，回拉了缓来呀肉儿”的衬句，用《山丹花》曲令演唱时，衬词（衬句）中出现“尕妹山丹红花儿开”；用《水红花》曲令演唱时，就会出现水红花的衬句等等。在以往演唱新“花儿”的过程中，往往出现因衬词不当而伤害“花儿”词意，使正词与衬词脱节，情调完全成了两样的情况。（在唱传统“花儿”中，这种衬词仍起着别的衬句所代替不了的作用）过去在演唱新编“花儿”的过程中，我们和歌手们一道，解决了“花儿”词与衬词不当的矛盾，弥补了配合、反衬不当的缺陷，收到了比较好的效果。今年六月，我们民和的歌手谢明芳、李桂兰二人在唱《水红花》时正词唱的是：
“松柏根连土者土养了根，根深嘛叶茂的翠青；
党的政策是心里的灯，点着了旺盛的干劲。”
而在用《水红花》曲令演唱时，衬句却用“我的水红花大眼睛，尕妹连手走哩嘛坐哩呀，领上了就浪走。”这与“花儿”词恰恰成了不相容的两回事，与新的词儿完全失调，在演唱效果上会起大的副作用。因此，我就动手改写成了“我的水红花儿开了呀，水红花的叶叶儿嫩了呀，就谁不嘛就爱了”的衬句，交给两个歌手试唱。起初她们还不习惯，我教给她们几遍后，她们就接受了，唱起来也很顺当。她们高兴地说：“这样一改也受听。”我想，水红花本来很美的了，以她来比所唱的事物，也好似成了一朵很美的水红花，两种形象都是美丽的，而且还不损于水红花的曲令，为人们所喜爱。这当然是我粗糙的、简单的尝试，能否改得更理想、更美好，有待于专家们去下手。我觉得改造衬词，是要花一些心思的，抱着严肃认真的态度去和歌手们结合在一起，就会收到好的效果。又如把“阿哥的肉”的衬词改为“好花了儿”、“社员们听”之类的代衬词也是个办法。当然在歌唱领袖的“花儿”中，总不能唱“阿哥的肉”的衬词吧。今后这方面的工作还是大量的，只要有一颗忠于“花儿”的心，付出心血，加以钻研，我想就能写出好的衬词来。
五、关于传统“花儿”的借鉴问题
数以万计的传统“花儿”，是文艺宝库中留下的珍贵财富，是广大劳动人民精神产品的结晶，口传心记，代代相传，为我们提供了写作“花儿”的大好条件，是有新的借鉴意义的。很多同志本着吸取精华、去其糟粕的精神，为写作“花儿”开辟了广阔的天地。有的人在搜集、整理、研究探索和踏实学习的基础上开始进行了新的创作，这是积极的，应该受到欢迎和鼓励；但是也有一些人，无视传统“花儿”，小看传统“花儿”，独出心裁地在那里搞什么所谓的“破格”和“提高”。结果呢？写出的“花儿”就有了“念起来别扭，唱起来戳口”的现象。“提高”后的“花儿”，上不着天，下不着地，既不向传统“花儿”学习，又不顾及群众的演唱。
秃尾巴黑狗咬月亮，空中里没有个堵挡；
一来是咱们的方向明，二来是走路稳当。
冰冻三尺口子开，雷响三声雨来；
天安门城头红旗飘，新法律定下的真美。
新打的墙头十八板，头上再打上两板；
共和国成立三十年，好花儿给节日敬献。
作者在三首“花儿”的前两句比，都是套用了传统“花儿”的句子。在第一首“花儿”中，“秃尾巴黑狗咬月亮，空中里没有个堵挡。”这两句都是贬义的。黑狗是令人生大厌的，何况它又汪汪地咬着人们喜爱的明月亮；而且任凭它咬，空中里连一点堵挡都没有，这就达到了疯狂的地步。作者紧接着又写“一来是咱们的方向明，二来是走路稳当”这两句是褒义的，而“一来是咱们的方向明”这句是含糊不清的。是谁的好处“方向明”呢？“二来是走路稳当”是什么样的道路上“走路稳当”呢？再说，青海“花儿”中找不出个“咱们”来的。我认为这首“花儿”的毛病主要是褒贬混乱，逻辑不清。根本不同属性的几个形象（后者无所谓个形象）怎么能够成比赋呢？第一句末的“咬月”与第三句末的“方向明”又不是同韵脚，失去了“花儿”结构对称、对仗工整与音韵要求严格的特色。
第二首“花儿”“冰冻三尺口子开，雷响三声雨来”，这是传统“花儿”“冰冻三尺口子开，口子里牛卧下哩”和“青天上铺下了黑云彩，雷响三声者雨来”两首“花儿”的上句比兴拼凑在一起的。这两种形象怎能与下面的“天安门城头红旗飘，新法律定的真美”联系起来呢？“冰冻三尺口子开”是写“三九四九，闭门洗手”的滴水成冰的寒月时节，而“雷响三声者雨来”是写夏至以后的事，两种截然不同的事物，寒暑相对的时间怎能生硬地拉在一起呢？再说“冰冻三尺口子开”又怎能与“天安门城头红旗飘”这一壮丽的图景互相联系呢？这种比，给人的又是怎样的感觉呢？“雷响三声雨来”（这三声的后边又缺了一个“者”字），大家知道，过雨（暴雨、冰雹）是从古到今对自然界特别是对庄稼带来灾害的祸根，对这种妖魔人人厌恶透了，它又怎能与“新法律定下的真美”相比而生呢？真善美与假恶丑是相对的。党中央制定的法律是赏善罚恶，扶持正义的，这又怎能与“雷响三声雨来”相比而言呢？
再说“新打的墙头十八板，头上再打上两板。”且不论下面的立意与这两句的联系，而这两句本身又是经过作者改编了的。原话是“新打的庄廓十八板，嫌低了再打上两板。”他却别出心裁地把庄廓改成“墙头”。墙头又怎能新打呢？更不妥当的是“头上再打上两板”是什么“头”，显然是没有限制词，使人难以捉摸。我不客气地说，像这样乱改乱编，是对“花儿”的一种糟蹋。我们再回过头来看一下这两首传统“花儿”：
圆不过月亮方不过斗，
天河口，
七星儿摆八卦里；
尕妹好比是冷石头，
怀揣着走，
捂热时咋丢下哩。
以上三句的比，说的都是天上的月亮星辰，贴得这样紧，像一口气呵成的，它不是东拼西凑的破烂货。又如：
一天下给了三场雨，
廊檐水淌到个院里，
案板的跟儿里想起你，
清眼泪跌到个面里。
这里把雨比作泪，把廊檐水淌到院子里和眼泪淌到面里连在一起。“花儿”是长于联想的，而这种联想不是空洞的、概念化的陈词，而是具体形象的描写。所以对传统“花儿”的借鉴与学习，应持有严肃认真的态度。
“花儿”又叫“山歌”，又叫“少年”，顾名思义“花儿”是人间最美好的象征，是诗意达到最高的境界，从而她又代指青海高原妇女的美丽形象。这是因为传统“花儿”大都是表现爱情生活的，人们演唱时男方称女方为“好花儿”。
“三尺的白布染毛兰，离不开五倍子皂矾；
说起光阴我难寒，宽心时离不开少年”。
“黄鹰落架又如鸡，孔雀儿脱毛者哩；
阿哥的光阴不如你，少年俩活人者哩”。
“秦始皇建长城磨万民，马步芳要了个路工；
鞭打棍逐的活不成，牛马俩一样的待成”。
“满山满洼的抓蚂蚱，只喂了尕鸡娃了；
一斗八升的往外拿，苦坏了尕冤家了。”
“石头搭桥者水流了，青石头、冰冻者它明亮了；
阿哥们抓兵者又走了，大声吼，你说是牵者么忘掉？”
“刀枪矛子者不要害怕，没犯个法，九龙的口儿里站下；
尕妹是宫灯者阿哥是蜡，大堂上挂，宫灯里把蜡哈照下。”
“能叫过雨打个花，打花时心里面气长；
不叫衙门人来下乡，磕钱者拷打到命上”。
在旧社会里，“花儿”不但表达了男女之间的爱情生活，还真实地反映了生活的本质，咒骂了黑暗，鞭打了贪官污吏。在历史发展的长河里起了鼓舞人民、教育人民、娱乐人民的作用。因为劳动人民不但是物质财富的创造者，而且是精神财富的创造者，从而“花儿”里包含着人民的智慧、经验、思想感情。所以在艺术形式上和表现风格上，深为群众所喜爱、所接受、所欢迎，“花儿”成了心头肉。
解放后，青海“花儿”在党的阳光雨露下，这一人民喜爱的古老文化遗产重新得到了新生，在我们伟大祖国百花园里同样盛开着绚丽多彩的花朵，与盛开的百花争艳斗芳，竞相开放。可是“四人帮”又来摧残侮蔑“花儿”，说是情哥情妹的下流货；一些有极左思潮和封建残余思想的人，他们对“花儿”横加指责，甚至把搞这一行的人和民歌手打击迫害进行人身攻击，好似犯了罪一样，他们好像是“花儿”命运的主宰者，恨不得把“花儿”一口咬死，起根拔苗，不让她存在于世了。但是，这个多灾多难的艺术花朵历经寒霜破土而出，迎春怒放，有一股顽强的生命力，“花儿”声仍然响遍四方，特别是以华主席为首的党中央粉碎了“四人帮”之后，“花儿”越长越旺了，冲破了一切阻力，开得颜色更俊了。四次文代会召开后，她更加理直气壮地与其他姐妹艺术争艳比美了。
为使“花儿”开放得更好，就需要我们广大人民群众去培育、去浇灌、去扶植，但是目前的“花儿”却面临着两个问题：一是“花儿”演唱的推广，二是繁荣“花儿”的文学创作。为了解决这两个问题我们必须要了解“花儿”、懂得“花儿”，下面我谈一下“花儿”的文学特色。
一、“花儿”的结构与形式
“花儿”在比兴、结构、单韵、语言等方面与其他民歌有共性，“花儿”也有她突出的特征（即个性）。经过千百年来人们对她的创作、流传、演唱等实践过程中，形成了她特有的结构与形式。就我们民和地区来说，到目前为止，我所见到的“花儿”有三种形式：
一是三句式的，如流行在我县土族地区官亭、中川一带的：
大红裙子水红花，绿色的袄儿配红花，
什娜姑好比一朵花。沙子坡上撒拉拉，
我的心上花拉拉，心上的花儿唱上吧。
这三句式的“花儿”字数是三二三、三二三（或二二三、三二三）一首普通韵，有时三句一组、六句一首。还有流行在其他地区的：
这么大的庄子这么多的人，
这么大的姑娘不给人，
娘老子坏了良心。
它的结构形式是四二五、四二三、三二二。
二是四句式的“花儿”，在我县我省是大量的。
果子树栽到灌沟上，
果花儿漂到个水上；
相思病得到心肺上，
血痂儿做到个嘴上。
它的字数一般是第一句三二三（或三三四、三二三），二句是三三二，三句是三三三，四句是三三二。
三是六句式的“花儿”，群众管叫它是“折断腰”。这是在四句式“花儿”基础上发展起来的。群众说的“对四六句”就是这个意思。
雄黄一撮酒一蛊，
谢恩情，
白蛇把药酒哈饮了；
恍惚一阵醒一阵，
没精神，
许仙把白蛇哈哄了。
这种“花儿”，读起来抑扬顿挫，琅琅上口，听起来舒服，富有强烈的节奏感，长于抒情。它的句式结构是一句二二三，二句是三（或四、五），三句是三三二，四句是二二三，五句是三，六句是三三二。从以上的例子中看出，“花儿”经过千百年时间的考验，人们在创作、演唱过程中，使“花儿”形成了一个独特的艺术形式，并且固定了下来。这就是在音乐上分上下两句，同一曲调，反复轮唱；在文学形式上，上句的落句必须是三个字（即三字尾的单字），下句（即二、四句）的落脚必须是两个字（即双字句），这是与其他民歌四句都是二二三形式又不相同的独特个性。在结构上这一点要求非常严格，就好比是各种词牌的填词一样，不可随心所欲地破坏它的格律。
黄芽菜朵朵儿大，
绿韭菜，
嫩闪闪儿的长了；
千留万留的留不下， 临走开，
泪涟涟儿的想了。
生铁俩铸下的二号锅，
钉疤儿多，
铲头俩刮不尽了；
旧社会里的人难活，
难心儿多，
针眼里透了命了。
这种折断腰的“花儿”的二、五两个短句必须是对称押韵的，也不能有二句没五句，或是有五句没二句。这样的“花儿”是残缺不全的，有失于它的完整性的。例如发表在《青海湖》1979年九月号上的几首“花儿”就是这样的：
荷包绣下的双鸳鸯，鸳鸯戏水情意长，
阿哥情深把花儿唱，甘露儿，
甜甜蜜蜜洒在妹心上。龙王山上的不老松，
六月六这天最威风；四化的宏图绘心中，
阿妹呵，要攀个科学高峰。
这些“花儿”无论从句式结构、语言风格上都不像是“花儿”的，所以有的同志编出“花儿”来批评它：“阿哥尕妹多喜爱，有风味、对唱时顺口么畅快，‘俺’、‘阿妹’塞到花儿里来，见‘阿妹’，唱把式摇头者走开。”
在“四人帮”横行的时候，我虽然热爱“花儿”，但不写“花儿”，怕惹麻烦引起祸端。我曾向一位热爱“花儿”的打问：“花儿到底讲不讲究格律，受不受字数的限制？”回答是：“不按旧的“花儿”形式写，写多长都可以。”这也许是煽了风，说的堵气话。我心里想，这算什么“花儿”？诚然，硬是那样唱也能唱上，语录还不是编成歌曲在唱吗？问题是要不要“花儿”的特色，有没有“花儿”的味道？“四人帮”横行时，报刊上出现了不少不伦不类的所谓花儿，有的甚至印在初中课本上，贴上“花儿”的标签，成为“规范化”的“花儿”教给学生，让“花儿”家乡的人民群众和业余作者们来“欣赏”，岂不成了笑话？最近报刊上仍然有这类的所谓“花儿”，真使“花儿”羞着不开了。群众见到这样的“花儿”都说“四不像”，摇头说“听起来别扭，唱起来戳口”。我们在七八年编写“花儿”的过程中曾遇到过这样的问题。如有一首“花儿”：“花树花海花满满山，大寨是花中的牡丹；毛主席把花来浇灌，大寨花开红了高原。”“花儿”是有它的格律的，结果有人一改呢，把三、四句改成“毛主席亲自把花栽，大寨花开红艳艳”。要说诗，何尝不可呢，要说“花儿”太别扭了：一是把“花儿”的正句（即二、四句）改成了二二三，把“浇灌”改成“把花栽”，把“高原”改成“红艳艳”。这里的“红艳艳”显然不合乎双句两字句结尾的要求，既失去了格律，又失去了“花儿”押韵的美，读起来别扭得没法儿了。
二、“花儿”的韵脚
“花儿”属于口头文学，她的创造者是广大劳动人民，各族人民是她真正的主人。“花儿”虽不像格律诗那样的讲平仄，但在创作、演唱时十分注意她韵脚的完美。“花儿”的节奏、韵律方面总是有她特殊的要求，语言上也十分注意音乐性，遵循她形象化、地方化、音乐化、口语化的规则。
一对儿白鸟山顶上过，
我当了半山的雾了；
这一个尕妹塄坎上坐，
我当了白牡丹树了。
这首“花儿”一三句的“过”和“坐”是一韵，二四句又是一韵，猛看起来二、四句的韵脚押在“了”上，其实不然，它的重点韵脚却押在“雾”和“树”上。“雾”和“树”的末句又加了“了”，又是两个相同的音韵，听起来是很美的。
尕妹是风匣阿哥是火，
火没有风匣时不着；
尕妹是肝花心就是我，
心离了肝花时不活。
这首“花儿”一句末的“火”，二句末的“着”，三句末的“我”，四句末的“活”都是同一声韵。
洪水漫了个河滩了，
清水俩洗了个脸了；
一碗茶喝成半碗了，
清眼泪添给者满了。
这首“花儿”四句末字均是“了”字，看来似乎都押在了“了”上，其实都押在“了”字前的“滩”、“脸”、“碗”、“满”上。
贵德出哈的长把梨，
好不过碾伯的果子；
东瞅西瞭的望啥哩；
好不过跟前的妹子。
这首“花儿”一句的“长把梨”，三句的“望啥哩”都是同声押韵，听起来十分美气；二、四句末均押“子”上。
铜伙里好不过高丽的铜，
青铜俩铸哈的簪儿；
人伙里好不过心上的人，
想开时不停个点儿。
这首“花儿”第一句“高丽的铜”、第三句“心上的人”是对句，虽然四字不是相对押韵的，但念起来唱起来顺口；二、四句是“儿化”韵的“簪儿”和“点儿”别有风味。
麘子吃草着青山上转，
枪手们看，
大麘子把麘娃儿领了；
长走的大路哈我俩人盼，
仇人们看，
脚踏的江山儿稳了。
这首折断腰的“花儿”，一二四五句同韵，三六句的韵脚却押在“领”和“稳”上。
麻杆俩搭下的闪闪桥，
我过时牢，
你过时牢里么不牢；
你把我闪下的这一遭，
我你哈饶，
老天爷饶里么不饶？
这首“花儿”六句通韵。在一般情况下，六句式折断腰的“花儿”二五两个短句的韵脚跟着一、四末句的韵脚押韵；也有时，这两个对称的短句可以脱开一、四句末的韵脚而独立押韵，但韵脚必须是一致的。
路边的渠水抬头看，
十里外，
刺玫花笑破了脸蛋；
东方红一路上洒花瓣，
车头上，
麦穗儿扎哈的牡丹。
这首“花儿”的形象当然十分优美了，但令人感到遗憾的是两个短句的韵脚各奔前程，互不相关。发表在《青海群众演唱》第四集的《长征路上争贡献》六首十一节折断腰“花儿”中，每节短句不同一韵脚者有七节。我个人认为，这是美中不足。“花儿”离开韵脚的美，也就显得逊色了。
三、“花儿”的比兴赋
“花儿”运用民歌的一般表现手法中，特别突出的是她善于运用比、兴、赋的手法，严格地遵循形象思维的规律。在青海“花儿”中，同样“以彼物比此物”，“先言他物，以引起所咏之词也”。 青铜的锣锅白帐房，
荒草的滩儿里下上；
出门的阿哥们太孽障，
离开了个家的地方。
这首“花儿”既是比，又是赋。过去不论修路值夫，抓去执行，总是“兵马未动，粮草先行”的，拿“青铜的锣锅”是要吃饭的；在荒无人烟的荒草滩里下上“白帐房”是要避雨露风寒、酷热暴晒的。可见，出门的人孽障的。“在家千日好，出门当时难”嘛，你还要起鸡叫睡半夜，洗锅抹灶，热身子爬冷地，头痛脑热没人照顾不说，每天还要挨打受骂，受那些贪官污吏们的欺侮，轻则受罪，重则送命，这当然不是一般的困难，而是“太孽障”。
琵琶弹来三弦子响，
三弦子没有个码子，
晚夕里哭来着白天想，
睡梦里哭成个哑子。
上两句的比兴，可以说成是类比。第一句是在动的状态中，这种弹琵琶又拉二胡的热闹劲儿却勾起了人们的心事：人家们成双成对，热热闹闹，而“我”却独自一人，孤孤单单，因而牵动了思念情人的心事，又是哭，又是想，这同样是在动的状态中。第二句呢“三弦子没有个码子”这是写静。没码子就弹不成，弹不响。紧接着就是“睡梦里哭成个哑子”这写三弦子没有码子而没声音，她有声音却哭哑了。这是有它内在的联系的。因而互相映衬，产生了强烈的艺术感染力。
丫豁里修下的四郎庙，
扁柏叶，
摘上着煨了个桑儿；
想者你哭到个鸡儿叫，
眼泪儿，
泡塌了打泥炕了。
在民间，把煨柏扁叶和柏树枝叶的叫“净香”，煨着叫“煨桑”，表示敬神。这与“青石砖头铺了个廊檐了，调细泥，和上了面衣子；不见的阿哥哈又见了，头见你，隍庙里抽签去了”是一个意思。为求俩人团圆，焚香煨桑，求神拜佛，祈祷神佛保佑。这是既写景，又写情，写出了内心的活动。可是敬了神之后想得越凶了，这就不是哭下的眼泪把打泥炕泡塌了嘛。为什么把打泥炕泡塌了呢？这是因为一是眼泪多，二是我们青海人的打泥坑又不像石板炕，用泥打的炕除了上面铺几根大头棒棒和毛儿刺之外，没有什么东西来支撑，正如泥坯，一见水就烂散的道理是一样的。
“青稞出穗头勾下，青燕麦出穗着吊下；
黑头发陪你成白头发，手柱上拐棍了罢哈”。
青稞和大麦是很不容易分别的，而青稞出穗成熟时，穗头儿老是勾着的，大麦的穗头是往上长的。这里面有个生活问题，你若对生活不熟悉，不观察、不研究自然界的一切事物特征，比也好，赋也好，总是比不到像上，就会违背自然发展的规律，而写在“花儿”中是会闹笑话的。
比喻就是通过丰富的想象，把两种事物或现象连接在一起，形成一个完善的艺术形象。这就要求比喻要准确。
灶火里烧的是老麦草，
手拿者火棍儿搅了；
睡梦里梦见时你来了，
起来者满炕儿找了。
麦草见火就失去了它的本性而化为灰烬了。但是用麦草当燃料做饭，没有火棍搅是不行的。因为搅的过程，是不断供给氧气的过程，使火着得更旺。这一个“搅”却使烧火的人想起了亲人，勾起了心事，睡梦里也就“搅”得不安然了，她梦见她所想的心爱的人来了，一轱辘翻起来满炕找，结果呢？像麦草成为灰烬一样地不见影像。
进去个园子者拔白菜，
双手儿拔了个刺盖；
双胛儿找者个空皮袋，
重里么重者个厉害。
为什么进去园子拔白菜的人，却双手儿拔上了满身长刺的刺盖呢？这当然是她心没在菜上，连手扎了都不知道。这既是写实，又是夸张，通过两种形象来反衬拔白菜的人的心理状态。他思谋什么呢？这是描写失恋后的情景和神态。大家知道“皮袋夹上棍捞上，出门者要饭去哩”。皮袋是夹着走的，皮袋里装上东西是背着走的；而他一个空皮袋却为什么用双胛儿扛呢？东西不重，人们习惯于用单胛背，空皮袋却用“双胛儿扛”，说明“重里么重的厉害”这是隐喻。这个“重”字是重叠词，前面的“重”字，渲染了后面的“重”字，而且重得非常厉害，非得用双胛儿扛不行。这和“连走了三年西口外，没走过同仁的保安；连背了三年的空皮袋，没装给一撮儿炒面”是一个意思，而在选择用字的准确性上，却是异曲同工，绝不雷同，这种绘声绘色简单朴素的“花儿”语言，体现了创作者的本事。
除了比兴之外，“花儿”的另一个特色是夸张。
大雨下了整三天，竹子雨下给了两天；
淌下的眼泪哈担桶俩担，尕驴儿驮给了两天。
洪水漫了个河滩了，尕树树跟水者淌了；
没吃没喝的腿软了，眼泪把鼻子哈淌掉。
你说眼泪多不多，难心多不多？淌下的眼泪，又是担，又是驮，甚至把鼻子都淌掉了，这种夸张确也是来源于生活的，说明长期生活在封建社会的人们，不但在经济上受剥削，政治上受压迫，连自己的爱情婚姻也受到排斥打击，干扰破坏，不难心，不淌眼泪是没办法的。这种夸张也是被人们所接受、所喜欢的。
风趣、幽默、讽刺、调皮也是“花儿”当中常见的：
星星出来挤眼睛，明月亮照了个路了；
大佛爷伸手摸观音，娘娘她吃了个醋了。
塄坎上长出的毛儿刺根，我当了长虫的尾巴；
脚尖尖踏者脚后跟，心硬了你把我撩下。
“花儿”的语言都是符合群众的口头语，是见景生情，脱口而出的，它朴实优美，形象生动，不是生硬苦涩的、干巴巴的、概念化的语言。这个我们在学习传统“花儿”的过程中去加深理解，我认为最根本的问题是向民间学习、向歌手们学习，学习“花儿”的浓郁的生活气息与生动活泼的地方特色。在粉碎“四人帮”之后，我也写过一些不成熟的“花儿”，如“花归了大海者马脱了缰，金凤凰展开了翅膀；华主席还我银铃儿嗓，端唱个百花儿齐放。”这里我用一个“端”字，一来表达关于双百方针的赞扬之情，二来表现我们搞文艺工作者的“牛劲”。但是有的报刊发表时却把“端”字改成“要”字了。这就改掉了地方的土味，使“花儿”松了劲道。落实党的各种政策，深得亿万人民的热烈拥护和赞称，我写了“三星高照七星明，南斗里牛郎星出名；党的政策是一杆称，公平者亿万人赞称。”这里我借用了北斗七星、南斗六郎、三星三个不同方位、不同形状的星星来比兴，不明白的人看起来与下面的句子是没有什么关系，其实不然。在过去，我们使用的十六两的老称就是根据这十六个星星定的，上句的比喻，实际上就是说称。“天凭日月，人凭良心”，“人心不公使戥称”。党的政策最公平，因而表达了我的思想感情。这也是我学习传统“花儿”和向民间学习的结果。我的意思是希望写“花儿”的同志们很好地推敲、选择每一个用字，让它十分熨贴地站在自己的位置上，赋予每一个对象以新颖美妙的形象，给人以美的享受。 随着时代的发展，给“花儿”赋予了新的内容和生命，用她来歌唱我们美好的时代，歌唱党的英明伟大：“画上月亮画太阳，长青的松柏哈画上；要唱毛主席要唱党，贴心的话儿哈唱上。”赵存录同志写的《尕马儿拉回来，台湾》是一首好的抒情“花儿”。“北京的烤鸭味道鲜，南京的枣糕么真甜，茅台酒来葡萄干，正等着奶尕儿回还。”奶尕，是做父母最后生养的一个孩子。“天下的老儿，痛的是小儿。”不论从台湾的土地、人口说，他是最小的。祖国人民为台湾人民准备好了回到祖国——母亲怀抱的一切礼物，正殷切地盼望着远离膝下的小儿回来，形象地表达了人们欢迎台湾人民回归大陆的思想感情，思想性和艺术性得到了较好地结合，因而受到人们的欢迎，在全省群众业余文艺会演中得到了创作奖。
总之，比兴也好，夸张也好，总是离不开生活真实和自然真实的土壤的。
四、关于“花儿”的衬词问题
“花儿”的衬字、衬词、衬句问题，关乎到文化创作和演唱方面的效果问题。在文学创作中，要特别注意“花儿”语句中的介词、助词，如“者”、“哈”、“嘛”、“价”等（这种字、词在“花儿”中常以衬字、衬词出现的），我粗略想了一下，它的作用是：
（一）是“花儿”这种口头文学形式与结构上的需要，使“花儿”更加突出其地方特色与民族特色。如“大河沿上牛吃水，牛见了鱼儿的尾巴；端起个饭碗者想起了你，吃上的麦叶哈吐哈（下）”。
（二）加强了语气的感情色彩。如“想吃个鱼儿了拿钓杆，钓杆上拴一条线哩；想起了个花儿者连夜赶，两站哈沓一嘛站哩。”
（三）起承上起下的作用，烘托气氛，使“花儿”意境优美动人，情调发人深思，从设问句和自问自答中得到否定或肯定的回答，给人以联想遐想的余地，幽默风趣，动人心弦。如：
“清水河里洪水扰，河里的鱼娃儿闹吵；
尕妹的睡梦里你搅扰，你说是牵者嘛忘掉？”
“正是杏花三月天，马儿上备的是银鞍；
尕手里抓住者问几遍，心儿里酸里嘛不酸？”
我们不要因运用衬词不当而乱加楔子，使语法混乱，逻辑不清，致使词意含糊。更重要的是在演唱上的问题。“花儿”的曲令来自衬词，如用《尕马儿令》演唱时，就会出现“尕马儿拉回了来，哎哟，回拉了缓来呀肉儿”的衬句，用《山丹花》曲令演唱时，衬词（衬句）中出现“尕妹山丹红花儿开”；用《水红花》曲令演唱时，就会出现水红花的衬句等等。在以往演唱新“花儿”的过程中，往往出现因衬词不当而伤害“花儿”词意，使正词与衬词脱节，情调完全成了两样的情况。（在唱传统“花儿”中，这种衬词仍起着别的衬句所代替不了的作用）过去在演唱新编“花儿”的过程中，我们和歌手们一道，解决了“花儿”词与衬词不当的矛盾，弥补了配合、反衬不当的缺陷，收到了比较好的效果。今年六月，我们民和的歌手谢明芳、李桂兰二人在唱《水红花》时正词唱的是：
“松柏根连土者土养了根，根深嘛叶茂的翠青；
党的政策是心里的灯，点着了旺盛的干劲。”
而在用《水红花》曲令演唱时，衬句却用“我的水红花大眼睛，尕妹连手走哩嘛坐哩呀，领上了就浪走。”这与“花儿”词恰恰成了不相容的两回事，与新的词儿完全失调，在演唱效果上会起大的副作用。因此，我就动手改写成了“我的水红花儿开了呀，水红花的叶叶儿嫩了呀，就谁不嘛就爱了”的衬句，交给两个歌手试唱。起初她们还不习惯，我教给她们几遍后，她们就接受了，唱起来也很顺当。她们高兴地说：“这样一改也受听。”我想，水红花本来很美的了，以她来比所唱的事物，也好似成了一朵很美的水红花，两种形象都是美丽的，而且还不损于水红花的曲令，为人们所喜爱。这当然是我粗糙的、简单的尝试，能否改得更理想、更美好，有待于专家们去下手。我觉得改造衬词，是要花一些心思的，抱着严肃认真的态度去和歌手们结合在一起，就会收到好的效果。又如把“阿哥的肉”的衬词改为“好花了儿”、“社员们听”之类的代衬词也是个办法。当然在歌唱领袖的“花儿”中，总不能唱“阿哥的肉”的衬词吧。今后这方面的工作还是大量的，只要有一颗忠于“花儿”的心，付出心血，加以钻研，我想就能写出好的衬词来。
五、关于传统“花儿”的借鉴问题
数以万计的传统“花儿”，是文艺宝库中留下的珍贵财富，是广大劳动人民精神产品的结晶，口传心记，代代相传，为我们提供了写作“花儿”的大好条件，是有新的借鉴意义的。很多同志本着吸取精华、去其糟粕的精神，为写作“花儿”开辟了广阔的天地。有的人在搜集、整理、研究探索和踏实学习的基础上开始进行了新的创作，这是积极的，应该受到欢迎和鼓励；但是也有一些人，无视传统“花儿”，小看传统“花儿”，独出心裁地在那里搞什么所谓的“破格”和“提高”。结果呢？写出的“花儿”就有了“念起来别扭，唱起来戳口”的现象。“提高”后的“花儿”，上不着天，下不着地，既不向传统“花儿”学习，又不顾及群众的演唱。
秃尾巴黑狗咬月亮，空中里没有个堵挡；
一来是咱们的方向明，二来是走路稳当。
冰冻三尺口子开，雷响三声雨来；
天安门城头红旗飘，新法律定下的真美。
新打的墙头十八板，头上再打上两板；
共和国成立三十年，好花儿给节日敬献。
作者在三首“花儿”的前两句比，都是套用了传统“花儿”的句子。在第一首“花儿”中，“秃尾巴黑狗咬月亮，空中里没有个堵挡。”这两句都是贬义的。黑狗是令人生大厌的，何况它又汪汪地咬着人们喜爱的明月亮；而且任凭它咬，空中里连一点堵挡都没有，这就达到了疯狂的地步。作者紧接着又写“一来是咱们的方向明，二来是走路稳当”这两句是褒义的，而“一来是咱们的方向明”这句是含糊不清的。是谁的好处“方向明”呢？“二来是走路稳当”是什么样的道路上“走路稳当”呢？再说，青海“花儿”中找不出个“咱们”来的。我认为这首“花儿”的毛病主要是褒贬混乱，逻辑不清。根本不同属性的几个形象（后者无所谓个形象）怎么能够成比赋呢？第一句末的“咬月”与第三句末的“方向明”又不是同韵脚，失去了“花儿”结构对称、对仗工整与音韵要求严格的特色。
第二首“花儿”“冰冻三尺口子开，雷响三声雨来”，这是传统“花儿”“冰冻三尺口子开，口子里牛卧下哩”和“青天上铺下了黑云彩，雷响三声者雨来”两首“花儿”的上句比兴拼凑在一起的。这两种形象怎能与下面的“天安门城头红旗飘，新法律定的真美”联系起来呢？“冰冻三尺口子开”是写“三九四九，闭门洗手”的滴水成冰的寒月时节，而“雷响三声者雨来”是写夏至以后的事，两种截然不同的事物，寒暑相对的时间怎能生硬地拉在一起呢？再说“冰冻三尺口子开”又怎能与“天安门城头红旗飘”这一壮丽的图景互相联系呢？这种比，给人的又是怎样的感觉呢？“雷响三声雨来”（这三声的后边又缺了一个“者”字），大家知道，过雨（暴雨、冰雹）是从古到今对自然界特别是对庄稼带来灾害的祸根，对这种妖魔人人厌恶透了，它又怎能与“新法律定下的真美”相比而生呢？真善美与假恶丑是相对的。党中央制定的法律是赏善罚恶，扶持正义的，这又怎能与“雷响三声雨来”相比而言呢？
再说“新打的墙头十八板，头上再打上两板。”且不论下面的立意与这两句的联系，而这两句本身又是经过作者改编了的。原话是“新打的庄廓十八板，嫌低了再打上两板。”他却别出心裁地把庄廓改成“墙头”。墙头又怎能新打呢？更不妥当的是“头上再打上两板”是什么“头”，显然是没有限制词，使人难以捉摸。我不客气地说，像这样乱改乱编，是对“花儿”的一种糟蹋。我们再回过头来看一下这两首传统“花儿”：
圆不过月亮方不过斗，
天河口，
七星儿摆八卦里；
尕妹好比是冷石头，
怀揣着走，
捂热时咋丢下哩。
以上三句的比，说的都是天上的月亮星辰，贴得这样紧，像一口气呵成的，它不是东拼西凑的破烂货。又如：
一天下给了三场雨，
廊檐水淌到个院里，
案板的跟儿里想起你，
清眼泪跌到个面里。
这里把雨比作泪，把廊檐水淌到院子里和眼泪淌到面里连在一起。“花儿”是长于联想的，而这种联想不是空洞的、概念化的陈词，而是具体形象的描写。所以对传统“花儿”的借鉴与学习，应持有严肃认真的态度。