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【摘要】李渔在他的戏剧理论的代表作《闲情偶寄》中对于戏曲系统地提出了一系列的美学观点，其中对于戏曲语言的论述，是从观众的角度展开，我们可以清晰地看到他崇尚戏曲的通俗化，只有这样戏曲才能植根于民间，有着强大的生命力。
【关键词】戏曲 李渔 美学观 通俗
戏曲艺术集传统艺术美之大成，蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象，产生于勾栏瓦肆之中，作者多为落魄文人，表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念，其中既包括肯定现实秩序的正统观念，也有否定现实秩序的异质因素。作为一门综合的舞台艺术，它本身包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。戏曲艺术一方面认同官方意识形态，大讲忠孝节义，提倡“不关风化体，纵好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪，伤风败俗，屡被官禁，表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。作为一门通俗艺术，戏曲以演出成功为价值实现形式，因此要具有舞台性，要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味，满足他们的审美需求。所以既要通俗，但又不能粗俗。
一
李渔活动于明清之交，无意仕途，专门从事剧本、小说、诗文的创作，是位著名的戏曲、小说作家。他带领家庭戏班四处演出谋生，积累了丰富的戏剧创作和演出经验，在此基础上提出了一系列戏剧理论，从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部，涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等，他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾，李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观，最主要的特点是：他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。他的戏剧观念，认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。所以他论剧作，总是联系舞台，如他赞金批《西厢》，“能令千古才人心死”。但他指出：“圣叹所评乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”（《闲情偶寄·填词余论》），论宾白：“既以口代优人，复以耳当听者”？（《闲情偶寄·词别繁简》），作者、演员、观众三者统一，作者想到观众的甚少，想到演员居多。讲到唱词：“戏文做与读书人与不读书人同看。”（《闲情偶寄·忌填塞》）?雪是与观众统一的。但讲到演员又联系剧作，要求演员：“解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”（《闲情偶寄·解明曲意》）?雪还论锣鼓：“曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连。”（《闲情偶寄·锣鼓忌杂》）演唱又要想到观众，这种对于戏剧的整体观念，在戏剧历史上是第一次由李渔形成的。把表演艺术作为戏剧整体的重要组成部分，把整个戏曲以观众为核心展开，成为通俗的易懂的艺术。李渔的以观众为核心的戏剧整体观念，是正确而可贵的。这种戏剧观念给予他的美学观点以直接或间接的影响，对有些美学观点的影响是十分深刻的。
二
一部成功的戏曲艺术，如果表达的内容、立意均贴近百姓生活，体现通俗趣味，而在文学形式上，却大量运用拗口和高深莫测的语言，堆砌华丽辞藻，设置深奥晦涩的意象，那么大众在接受时也会遭遇许多障碍。中国戏曲理论从来重曲轻白，李渔深知这极不利于戏曲去获得观众，便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论。戏曲的语言该是怎样的呢?在《窥词管见》中，李渔指出：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相合之间”。在这里，关于“曲”的语言李渔提出“近俗”的主张。在这里李渔十分重视宾白，因为宾白在戏剧中极重要，宾白对于展示人物性格、推动剧情发展都有帮助，观众往往也是通过宾自来了解人物、把握剧情，宾白具有独特的作用和效果，是曲文无法代替的。
1.曲文的问题：在《闲情偶寄》中，他又专辟“词采”一节谈曲文问题。曲文的词采重于音律，音律放在第三。其首要要求即为“贵显浅”。何为“显浅”？通晓明了之意也，用李渔的话说，即为“通畅明白，通情达意”，“贵浅不贵深”，那种“费经营”、“欠明爽”、“书本气”浓重的曲文，是李渔坚决反对的。因为“填词之设，专为登场”。即戏剧创作是专为舞台演出的。因而，剧作家创作的唱词必须考虑观众的接受，观众水平不同，趣味不同，唱词应是大众化的，应能为大众所接受。他说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”欣赏戏剧的观众是多样的，因而，李渔要求戏剧语言首先应该浅显易懂，与案头文学的语言不同。李渔又认为，戏剧演出受舞台和时间的限制，演员的唱词不可重复，从而肯定了戏剧语言应口语化。《贵显浅》云：
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。
然而，过犹不及。“一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣”，“矫艰深隐晦之弊而过”便会导致“极粗极俗之语”，真正的“文章高手”是“能于浅处见才”，在浅易通晓的曲文中蕴涵着丰富的内容。可见李渔不仅为戏曲曲文创作确立了以通俗为尺度的审美评断标准，并且将这一标准置于文白兼擅、雅俗相济的高度。类似为了防止矫枉过正的要求还有《宾白第四》中的“戒淫裹”、“忌俗恶”等款。
李渔对词采还提出“重机趣”的要求。“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”他说：“少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”从他的“泥人”、“土马”作喻来看，他所说的风致精神，是指曲词的生动、形象、韵味而言的。从各曲的关系看“提出不能有断续痕”，只有这样的曲，各曲之间才能发生有机的联系，承上接下，形成一个活的系列，不能从中减掉一曲，增添一曲。而应无“断续痕”。从每一曲来看，他提出不能有“道学气”。所谓道学气在艺术上是死板、僵化，所以说“以板腐为戒”。如果把他的意思概括起来说，就是曲要有生气，仍然是基于戏剧要有生活美感的要求提出的。风致，精神，机趣，看来都很抽象，却又十分具体。“生形”与“生气”仅一字之差，却划分出艺术的真伪之别。曲不但有“生形”，更要有“生气”。说“月出于东山之上”，这是生形，但无生气。接一句“徘徊于斗牛之间”，两句合观，既有生形又有生气，形象浮现。《琵琶记》五娘送伯喈：“无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。”这是说情，不是抒情。说情只有情的形式，没有情的实感。“他那里漫凝眸，已是马行十步九回头，归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流。”这才是抒情，是发自人物内心之情，不是作者代表人物作感情介绍。从以上例证，可以体会到李渔讲的机趣是什么。
2．关于宾白。李渔将《宾白》列为第四，提出曲文与宾白的关系。“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，当使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。”由此看，曲文与宾白是相辅相成，而这正是中国传统戏曲的特点。中国的戏曲是把诗、乐、舞、词、文等融合在一起的艺术，并且这些要素并不是机械的凑合，而是如化学反应一般，达到真正融合。李渔的理论是正确的，对中国戏曲来说，曲、白、科、诨、唱、念、做、打等都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，任何一项都不能忽视。
对于宾白，李渔首先提出“声务铿锵”。他说：“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。”语言清亮铿锵才能打动人，聱牙难听之语只能令人生厌。其次，宾白应个性化。“语一人肖一人，勿使雷同”。不同的人物有不同的语言，宾白应体现出人物的个性特点。其三，宾白“文贵洁净”。“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净……多而不觉其多者，多即是洁，少而尚病其多者，少亦近芜。”这是说，宾白应以简洁为原则。但该多则多，该少则少。尽量减少无用无意之语。做到言少意多。他说：“作宾白者，意则其多，字惟求少。”又提出“意取尖新”、“少用方言”等。李渔提出这些要求，目的就是通过宾白而创造最佳的艺术效果，让观众获得满足。
李渔的这些话包含接受美学的合理因素，因为传奇与文章不同，文章是做给读书人看的，传奇的服务对象是老百姓，老百姓的确听不懂戏文的曲词，确实只能当音乐来欣赏，他们要了解剧情人物，确实“单靠宾白一着”。
在李渔的十种曲中对白之多，远远超过了元曲及明代著名的传奇，所以他不无自负地说：“传奇中宾白之繁，实自予始。”他的代表作《风筝误》是“宾白之繁”的典型，全剧最精彩的“惊丑”、“诧美”两出戏最精彩的笔墨就是对白。《奈何天》“虑婚”、“惊丑”、“误相”也有趣味横生的对白。《比目鱼》第十出“改生”本身就是一出闹剧，对白之多可以作话剧看。他的《琵琶记·寻夫》改本与高明的原著比较，最显著的特色是加了三倍对白。
李渔从声音与意义两方面肯定对白，有台词“意则期多，字唯求少”的八字原则。戏剧语言与小说语言不同，戏剧语言受到时间和空间的限制，要比小说语言精练；戏剧语言又与诗歌语言不同，观众不能中止看与听来玩味与思索，故不能像诗那样脱节，又要“贵显浅”。李渔要求对白要短，要明白，又要含蓄，又要传递最大的信息，这是“潜台词”的理论，是戏剧语言对立统一的辩证法。李渔从戏剧的特征来论述“潜台词”，给后人以莫大启发，所谓“千斤话，四两唱”，就是戏曲演员积几代人的舞台实践总结出来的经验之谈。三百多年前的李渔，正是从观众接受美学的角度对宾白的重要性从理论上予以阐述。
３．李渔同样对于戏曲的科浑，提出“近俗”又要避免恶俗的主张。李渔认为科浑的好处在于可以使观众保持持久的兴趣，避免产生接受疲劳。“文字佳，情节佳，而科浑不佳非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时”，因此，“科浑非科浑，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”(恫曲部·科浑第励)。科浑最主要的特点在于诙谐性和趣味性，它借助喜剧性的语言和动作逗人发笑，可以说，科浑最能体现戏曲的通俗性和市民性特征。将科浑与词采、宾白、声律等戏曲要素并列并加以论述的，李渔是第一人。如同取材和唱词一样，科浑的“俗”也是有限度的，“科浑之妙，在于近俗，而所忌又在于太俗，不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”，他提倡“戏谑”式的科浑，“如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，或说一句留一句，令人自思”，或“借他事喻之”，这样，既达到了科浑的目的，又可避免“淫词秽语”对观众的污染。
综上所述，在《闲情偶寄》中，李渔在继承前人的基础之上，对戏曲的语言进行了具体而详细的分析，从观众学的角度，提出了创作戏曲语言的美学原则，既要简练通俗，又要力求避免粗俗；既要追求音韵词律，又要符合人物性格特征；既要追求细节，又要面向广大观众，这些“尚俗”的美学观点都是李渔“以元曲为楷模，以近日风气为背景”提出的，不仅具有一定的理论高度，更是来源于实践创作，并对后人的文学创作起到重要的指导作用。
★作者简介：王晓伟，山西省长治市第六中学教师。
【关键词】戏曲 李渔 美学观 通俗
戏曲艺术集传统艺术美之大成，蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象，产生于勾栏瓦肆之中，作者多为落魄文人，表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念，其中既包括肯定现实秩序的正统观念，也有否定现实秩序的异质因素。作为一门综合的舞台艺术，它本身包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。戏曲艺术一方面认同官方意识形态，大讲忠孝节义，提倡“不关风化体，纵好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪，伤风败俗，屡被官禁，表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。作为一门通俗艺术，戏曲以演出成功为价值实现形式，因此要具有舞台性，要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味，满足他们的审美需求。所以既要通俗，但又不能粗俗。
一
李渔活动于明清之交，无意仕途，专门从事剧本、小说、诗文的创作，是位著名的戏曲、小说作家。他带领家庭戏班四处演出谋生，积累了丰富的戏剧创作和演出经验，在此基础上提出了一系列戏剧理论，从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部，涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等，他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾，李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观，最主要的特点是：他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。他的戏剧观念，认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。所以他论剧作，总是联系舞台，如他赞金批《西厢》，“能令千古才人心死”。但他指出：“圣叹所评乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”（《闲情偶寄·填词余论》），论宾白：“既以口代优人，复以耳当听者”？（《闲情偶寄·词别繁简》），作者、演员、观众三者统一，作者想到观众的甚少，想到演员居多。讲到唱词：“戏文做与读书人与不读书人同看。”（《闲情偶寄·忌填塞》）?雪是与观众统一的。但讲到演员又联系剧作，要求演员：“解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”（《闲情偶寄·解明曲意》）?雪还论锣鼓：“曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连。”（《闲情偶寄·锣鼓忌杂》）演唱又要想到观众，这种对于戏剧的整体观念，在戏剧历史上是第一次由李渔形成的。把表演艺术作为戏剧整体的重要组成部分，把整个戏曲以观众为核心展开，成为通俗的易懂的艺术。李渔的以观众为核心的戏剧整体观念，是正确而可贵的。这种戏剧观念给予他的美学观点以直接或间接的影响，对有些美学观点的影响是十分深刻的。
二
一部成功的戏曲艺术，如果表达的内容、立意均贴近百姓生活，体现通俗趣味，而在文学形式上，却大量运用拗口和高深莫测的语言，堆砌华丽辞藻，设置深奥晦涩的意象，那么大众在接受时也会遭遇许多障碍。中国戏曲理论从来重曲轻白，李渔深知这极不利于戏曲去获得观众，便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论。戏曲的语言该是怎样的呢?在《窥词管见》中，李渔指出：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调，诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相合之间”。在这里，关于“曲”的语言李渔提出“近俗”的主张。在这里李渔十分重视宾白，因为宾白在戏剧中极重要，宾白对于展示人物性格、推动剧情发展都有帮助，观众往往也是通过宾自来了解人物、把握剧情，宾白具有独特的作用和效果，是曲文无法代替的。
1.曲文的问题：在《闲情偶寄》中，他又专辟“词采”一节谈曲文问题。曲文的词采重于音律，音律放在第三。其首要要求即为“贵显浅”。何为“显浅”？通晓明了之意也，用李渔的话说，即为“通畅明白，通情达意”，“贵浅不贵深”，那种“费经营”、“欠明爽”、“书本气”浓重的曲文，是李渔坚决反对的。因为“填词之设，专为登场”。即戏剧创作是专为舞台演出的。因而，剧作家创作的唱词必须考虑观众的接受，观众水平不同，趣味不同，唱词应是大众化的，应能为大众所接受。他说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同看，故贵浅不贵深。”欣赏戏剧的观众是多样的，因而，李渔要求戏剧语言首先应该浅显易懂，与案头文学的语言不同。李渔又认为，戏剧演出受舞台和时间的限制，演员的唱词不可重复，从而肯定了戏剧语言应口语化。《贵显浅》云：
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。
然而，过犹不及。“一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣”，“矫艰深隐晦之弊而过”便会导致“极粗极俗之语”，真正的“文章高手”是“能于浅处见才”，在浅易通晓的曲文中蕴涵着丰富的内容。可见李渔不仅为戏曲曲文创作确立了以通俗为尺度的审美评断标准，并且将这一标准置于文白兼擅、雅俗相济的高度。类似为了防止矫枉过正的要求还有《宾白第四》中的“戒淫裹”、“忌俗恶”等款。
李渔对词采还提出“重机趣”的要求。“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”他说：“少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”从他的“泥人”、“土马”作喻来看，他所说的风致精神，是指曲词的生动、形象、韵味而言的。从各曲的关系看“提出不能有断续痕”，只有这样的曲，各曲之间才能发生有机的联系，承上接下，形成一个活的系列，不能从中减掉一曲，增添一曲。而应无“断续痕”。从每一曲来看，他提出不能有“道学气”。所谓道学气在艺术上是死板、僵化，所以说“以板腐为戒”。如果把他的意思概括起来说，就是曲要有生气，仍然是基于戏剧要有生活美感的要求提出的。风致，精神，机趣，看来都很抽象，却又十分具体。“生形”与“生气”仅一字之差，却划分出艺术的真伪之别。曲不但有“生形”，更要有“生气”。说“月出于东山之上”，这是生形，但无生气。接一句“徘徊于斗牛之间”，两句合观，既有生形又有生气，形象浮现。《琵琶记》五娘送伯喈：“无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。”这是说情，不是抒情。说情只有情的形式，没有情的实感。“他那里漫凝眸，已是马行十步九回头，归家只恐伤亲意，阁泪汪汪不敢流。”这才是抒情，是发自人物内心之情，不是作者代表人物作感情介绍。从以上例证，可以体会到李渔讲的机趣是什么。
2．关于宾白。李渔将《宾白》列为第四，提出曲文与宾白的关系。“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，当使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。”由此看，曲文与宾白是相辅相成，而这正是中国传统戏曲的特点。中国的戏曲是把诗、乐、舞、词、文等融合在一起的艺术，并且这些要素并不是机械的凑合，而是如化学反应一般，达到真正融合。李渔的理论是正确的，对中国戏曲来说，曲、白、科、诨、唱、念、做、打等都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节，任何一项都不能忽视。
对于宾白，李渔首先提出“声务铿锵”。他说：“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。”语言清亮铿锵才能打动人，聱牙难听之语只能令人生厌。其次，宾白应个性化。“语一人肖一人，勿使雷同”。不同的人物有不同的语言，宾白应体现出人物的个性特点。其三，宾白“文贵洁净”。“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净……多而不觉其多者，多即是洁，少而尚病其多者，少亦近芜。”这是说，宾白应以简洁为原则。但该多则多，该少则少。尽量减少无用无意之语。做到言少意多。他说：“作宾白者，意则其多，字惟求少。”又提出“意取尖新”、“少用方言”等。李渔提出这些要求，目的就是通过宾白而创造最佳的艺术效果，让观众获得满足。
李渔的这些话包含接受美学的合理因素，因为传奇与文章不同，文章是做给读书人看的，传奇的服务对象是老百姓，老百姓的确听不懂戏文的曲词，确实只能当音乐来欣赏，他们要了解剧情人物，确实“单靠宾白一着”。
在李渔的十种曲中对白之多，远远超过了元曲及明代著名的传奇，所以他不无自负地说：“传奇中宾白之繁，实自予始。”他的代表作《风筝误》是“宾白之繁”的典型，全剧最精彩的“惊丑”、“诧美”两出戏最精彩的笔墨就是对白。《奈何天》“虑婚”、“惊丑”、“误相”也有趣味横生的对白。《比目鱼》第十出“改生”本身就是一出闹剧，对白之多可以作话剧看。他的《琵琶记·寻夫》改本与高明的原著比较，最显著的特色是加了三倍对白。
李渔从声音与意义两方面肯定对白，有台词“意则期多，字唯求少”的八字原则。戏剧语言与小说语言不同，戏剧语言受到时间和空间的限制，要比小说语言精练；戏剧语言又与诗歌语言不同，观众不能中止看与听来玩味与思索，故不能像诗那样脱节，又要“贵显浅”。李渔要求对白要短，要明白，又要含蓄，又要传递最大的信息，这是“潜台词”的理论，是戏剧语言对立统一的辩证法。李渔从戏剧的特征来论述“潜台词”，给后人以莫大启发，所谓“千斤话，四两唱”，就是戏曲演员积几代人的舞台实践总结出来的经验之谈。三百多年前的李渔，正是从观众接受美学的角度对宾白的重要性从理论上予以阐述。
３．李渔同样对于戏曲的科浑，提出“近俗”又要避免恶俗的主张。李渔认为科浑的好处在于可以使观众保持持久的兴趣，避免产生接受疲劳。“文字佳，情节佳，而科浑不佳非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时”，因此，“科浑非科浑，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”(恫曲部·科浑第励)。科浑最主要的特点在于诙谐性和趣味性，它借助喜剧性的语言和动作逗人发笑，可以说，科浑最能体现戏曲的通俗性和市民性特征。将科浑与词采、宾白、声律等戏曲要素并列并加以论述的，李渔是第一人。如同取材和唱词一样，科浑的“俗”也是有限度的，“科浑之妙，在于近俗，而所忌又在于太俗，不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔”，他提倡“戏谑”式的科浑，“如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，或说一句留一句，令人自思”，或“借他事喻之”，这样，既达到了科浑的目的，又可避免“淫词秽语”对观众的污染。
综上所述，在《闲情偶寄》中，李渔在继承前人的基础之上，对戏曲的语言进行了具体而详细的分析，从观众学的角度，提出了创作戏曲语言的美学原则，既要简练通俗，又要力求避免粗俗；既要追求音韵词律，又要符合人物性格特征；既要追求细节，又要面向广大观众，这些“尚俗”的美学观点都是李渔“以元曲为楷模，以近日风气为背景”提出的，不仅具有一定的理论高度，更是来源于实践创作，并对后人的文学创作起到重要的指导作用。
★作者简介：王晓伟，山西省长治市第六中学教师。