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【摘要】李渔在他的戏剧理论的代表作《闲情偶寄》中对于戏曲系统地提出了一系列的美学观点,其中对于戏曲语言的论述,是从观众的角度展开,我们可以清晰地看到他崇尚戏曲的通俗化,只有这样戏曲才能植根于民间,有着强大的生命力。
【关键词】戏曲 李渔 美学观 通俗
戏曲艺术集传统艺术美之大成,蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美,系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象,产生于勾栏瓦肆之中,作者多为落魄文人,表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念,其中既包括肯定现实秩序的正统观念,也有否定现实秩序的异质因素。作为一门综合的舞台艺术,它本身包括两个方面:艺人的舞台表演和文人的剧本创作。戏曲艺术一方面认同官方意识形态,大讲忠孝节义,提倡“不关风化体,纵好也徒然”;而另一方面,又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪,伤风败俗,屡被官禁,表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。作为一门通俗艺术,戏曲以演出成功为价值实现形式,因此要具有舞台性,要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味,满足他们的审美需求。所以既要通俗,但又不能粗俗。
一
李渔活动于明清之交,无意仕途,专门从事剧本、小说、诗文的创作,是位著名的戏曲、小说作家。他带领家庭戏班四处演出谋生,积累了丰富的戏剧创作和演出经验,在此基础上提出了一系列戏剧理论,从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部,涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等,他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾,李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观,最主要的特点是:他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。他的戏剧观念,认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。所以他论剧作,总是联系舞台,如他赞金批《西厢》,“能令千古才人心死”。但他指出:“圣叹所评乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也”(《闲情偶寄·填词余论》),论宾白:“既以口代优人,复以耳当听者”?(《闲情偶寄·词别繁简》),作者、演员、观众三者统一,作者想到观众的甚少,想到演员居多。讲到唱词:“戏文做与读书人与不读书人同看。”(《闲情偶寄·忌填塞》)?雪是与观众统一的。但讲到演员又联系剧作,要求演员:“解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。”(《闲情偶寄·解明曲意》)?雪还论锣鼓:“曲调初起之时,横敲乱打,盖却声音,使听白者少听数句,以致前后情事不连。”(《闲情偶寄·锣鼓忌杂》)演唱又要想到观众,这种对于戏剧的整体观念,在戏剧历史上是第一次由李渔形成的。把表演艺术作为戏剧整体的重要组成部分,把整个戏曲以观众为核心展开,成为通俗的易懂的艺术。李渔的以观众为核心的戏剧整体观念,是正确而可贵的。这种戏剧观念给予他的美学观点以直接或间接的影响,对有些美学观点的影响是十分深刻的。
二
一部成功的戏曲艺术,如果表达的内容、立意均贴近百姓生活,体现通俗趣味,而在文学形式上,却大量运用拗口和高深莫测的语言,堆砌华丽辞藻,设置深奥晦涩的意象,那么大众在接受时也会遭遇许多障碍。中国戏曲理论从来重曲轻白,李渔深知这极不利于戏曲去获得观众,便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论。戏曲的语言该是怎样的呢?在《窥词管见》中,李渔指出:“诗有诗之腔调,曲有曲之腔调,诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调则在雅俗相合之间”。在这里,关于“曲”的语言李渔提出“近俗”的主张。在这里李渔十分重视宾白,因为宾白在戏剧中极重要,宾白对于展示人物性格、推动剧情发展都有帮助,观众往往也是通过宾自来了解人物、把握剧情,宾白具有独特的作用和效果,是曲文无法代替的。
1.曲文的问题:在《闲情偶寄》中,他又专辟“词采”一节谈曲文问题。曲文的词采重于音律,音律放在第三。其首要要求即为“贵显浅”。何为“显浅”?通晓明了之意也,用李渔的话说,即为“通畅明白,通情达意”,“贵浅不贵深”,那种“费经营”、“欠明爽”、“书本气”浓重的曲文,是李渔坚决反对的。因为“填词之设,专为登场”。即戏剧创作是专为舞台演出的。因而,剧作家创作的唱词必须考虑观众的接受,观众水平不同,趣味不同,唱词应是大众化的,应能为大众所接受。他说:“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人、小儿同看,故贵浅不贵深。”欣赏戏剧的观众是多样的,因而,李渔要求戏剧语言首先应该浅显易懂,与案头文学的语言不同。李渔又认为,戏剧演出受舞台和时间的限制,演员的唱词不可重复,从而肯定了戏剧语言应口语化。《贵显浅》云:
曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。
然而,过犹不及。“一味显浅而不知分别,则将日流粗俗,求为文人之笔而不可得矣”,“矫艰深隐晦之弊而过”便会导致“极粗极俗之语”,真正的“文章高手”是“能于浅处见才”,在浅易通晓的曲文中蕴涵着丰富的内容。可见李渔不仅为戏曲曲文创作确立了以通俗为尺度的审美评断标准,并且将这一标准置于文白兼擅、雅俗相济的高度。类似为了防止矫枉过正的要求还有《宾白第四》中的“戒淫裹”、“忌俗恶”等款。
李渔对词采还提出“重机趣”的要求。“机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。”他说:“少此二物,则如泥人、土马,有生形而无生气。”从他的“泥人”、“土马”作喻来看,他所说的风致精神,是指曲词的生动、形象、韵味而言的。从各曲的关系看“提出不能有断续痕”,只有这样的曲,各曲之间才能发生有机的联系,承上接下,形成一个活的系列,不能从中减掉一曲,增添一曲。而应无“断续痕”。从每一曲来看,他提出不能有“道学气”。所谓道学气在艺术上是死板、僵化,所以说“以板腐为戒”。如果把他的意思概括起来说,就是曲要有生气,仍然是基于戏剧要有生活美感的要求提出的。风致,精神,机趣,看来都很抽象,却又十分具体。“生形”与“生气”仅一字之差,却划分出艺术的真伪之别。曲不但有“生形”,更要有“生气”。说“月出于东山之上”,这是生形,但无生气。接一句“徘徊于斗牛之间”,两句合观,既有生形又有生气,形象浮现。《琵琶记》五娘送伯喈:“无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。”这是说情,不是抒情。说情只有情的形式,没有情的实感。“他那里漫凝眸,已是马行十步九回头,归家只恐伤亲意,阁泪汪汪不敢流。”这才是抒情,是发自人物内心之情,不是作者代表人物作感情介绍。从以上例证,可以体会到李渔讲的机趣是什么。
2.关于宾白。李渔将《宾白》列为第四,提出曲文与宾白的关系。“故知宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,当使笔酣墨饱,其势自能相生。常有因得一句好白,而引起无限曲情,又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。”由此看,曲文与宾白是相辅相成,而这正是中国传统戏曲的特点。中国的戏曲是把诗、乐、舞、词、文等融合在一起的艺术,并且这些要素并不是机械的凑合,而是如化学反应一般,达到真正融合。李渔的理论是正确的,对中国戏曲来说,曲、白、科、诨、唱、念、做、打等都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节,任何一项都不能忽视。
对于宾白,李渔首先提出“声务铿锵”。他说:“宾白之学,首务铿锵。一句聱牙,俾听者耳中生棘;数言清亮,使观者倦处生神。”语言清亮铿锵才能打动人,聱牙难听之语只能令人生厌。其次,宾白应个性化。“语一人肖一人,勿使雷同”。不同的人物有不同的语言,宾白应体现出人物的个性特点。其三,宾白“文贵洁净”。“洁净者,简省之别名也。洁则忌多,减始能净……多而不觉其多者,多即是洁,少而尚病其多者,少亦近芜。”这是说,宾白应以简洁为原则。但该多则多,该少则少。尽量减少无用无意之语。做到言少意多。他说:“作宾白者,意则其多,字惟求少。”又提出“意取尖新”、“少用方言”等。李渔提出这些要求,目的就是通过宾白而创造最佳的艺术效果,让观众获得满足。
李渔的这些话包含接受美学的合理因素,因为传奇与文章不同,文章是做给读书人看的,传奇的服务对象是老百姓,老百姓的确听不懂戏文的曲词,确实只能当音乐来欣赏,他们要了解剧情人物,确实“单靠宾白一着”。
在李渔的十种曲中对白之多,远远超过了元曲及明代著名的传奇,所以他不无自负地说:“传奇中宾白之繁,实自予始。”他的代表作《风筝误》是“宾白之繁”的典型,全剧最精彩的“惊丑”、“诧美”两出戏最精彩的笔墨就是对白。《奈何天》“虑婚”、“惊丑”、“误相”也有趣味横生的对白。《比目鱼》第十出“改生”本身就是一出闹剧,对白之多可以作话剧看。他的《琵琶记·寻夫》改本与高明的原著比较,最显著的特色是加了三倍对白。
李渔从声音与意义两方面肯定对白,有台词“意则期多,字唯求少”的八字原则。戏剧语言与小说语言不同,戏剧语言受到时间和空间的限制,要比小说语言精练;戏剧语言又与诗歌语言不同,观众不能中止看与听来玩味与思索,故不能像诗那样脱节,又要“贵显浅”。李渔要求对白要短,要明白,又要含蓄,又要传递最大的信息,这是“潜台词”的理论,是戏剧语言对立统一的辩证法。李渔从戏剧的特征来论述“潜台词”,给后人以莫大启发,所谓“千斤话,四两唱”,就是戏曲演员积几代人的舞台实践总结出来的经验之谈。三百多年前的李渔,正是从观众接受美学的角度对宾白的重要性从理论上予以阐述。
3.李渔同样对于戏曲的科浑,提出“近俗”又要避免恶俗的主张。李渔认为科浑的好处在于可以使观众保持持久的兴趣,避免产生接受疲劳。“文字佳,情节佳,而科浑不佳非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时”,因此,“科浑非科浑,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此”(恫曲部·科浑第励)。科浑最主要的特点在于诙谐性和趣味性,它借助喜剧性的语言和动作逗人发笑,可以说,科浑最能体现戏曲的通俗性和市民性特征。将科浑与词采、宾白、声律等戏曲要素并列并加以论述的,李渔是第一人。如同取材和唱词一样,科浑的“俗”也是有限度的,“科浑之妙,在于近俗,而所忌又在于太俗,不俗则类腐儒之谈,太俗即非文人之笔”,他提倡“戏谑”式的科浑,“如说口头俗语,人尽知之者,则说半句,或说一句留一句,令人自思”,或“借他事喻之”,这样,既达到了科浑的目的,又可避免“淫词秽语”对观众的污染。
综上所述,在《闲情偶寄》中,李渔在继承前人的基础之上,对戏曲的语言进行了具体而详细的分析,从观众学的角度,提出了创作戏曲语言的美学原则,既要简练通俗,又要力求避免粗俗;既要追求音韵词律,又要符合人物性格特征;既要追求细节,又要面向广大观众,这些“尚俗”的美学观点都是李渔“以元曲为楷模,以近日风气为背景”提出的,不仅具有一定的理论高度,更是来源于实践创作,并对后人的文学创作起到重要的指导作用。
★作者简介:王晓伟,山西省长治市第六中学教师。
【关键词】戏曲 李渔 美学观 通俗
戏曲艺术集传统艺术美之大成,蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美,系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象,产生于勾栏瓦肆之中,作者多为落魄文人,表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念,其中既包括肯定现实秩序的正统观念,也有否定现实秩序的异质因素。作为一门综合的舞台艺术,它本身包括两个方面:艺人的舞台表演和文人的剧本创作。戏曲艺术一方面认同官方意识形态,大讲忠孝节义,提倡“不关风化体,纵好也徒然”;而另一方面,又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪,伤风败俗,屡被官禁,表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。作为一门通俗艺术,戏曲以演出成功为价值实现形式,因此要具有舞台性,要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味,满足他们的审美需求。所以既要通俗,但又不能粗俗。
一
李渔活动于明清之交,无意仕途,专门从事剧本、小说、诗文的创作,是位著名的戏曲、小说作家。他带领家庭戏班四处演出谋生,积累了丰富的戏剧创作和演出经验,在此基础上提出了一系列戏剧理论,从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部,涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等,他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾,李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观,最主要的特点是:他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。他的戏剧观念,认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。所以他论剧作,总是联系舞台,如他赞金批《西厢》,“能令千古才人心死”。但他指出:“圣叹所评乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也”(《闲情偶寄·填词余论》),论宾白:“既以口代优人,复以耳当听者”?(《闲情偶寄·词别繁简》),作者、演员、观众三者统一,作者想到观众的甚少,想到演员居多。讲到唱词:“戏文做与读书人与不读书人同看。”(《闲情偶寄·忌填塞》)?雪是与观众统一的。但讲到演员又联系剧作,要求演员:“解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。”(《闲情偶寄·解明曲意》)?雪还论锣鼓:“曲调初起之时,横敲乱打,盖却声音,使听白者少听数句,以致前后情事不连。”(《闲情偶寄·锣鼓忌杂》)演唱又要想到观众,这种对于戏剧的整体观念,在戏剧历史上是第一次由李渔形成的。把表演艺术作为戏剧整体的重要组成部分,把整个戏曲以观众为核心展开,成为通俗的易懂的艺术。李渔的以观众为核心的戏剧整体观念,是正确而可贵的。这种戏剧观念给予他的美学观点以直接或间接的影响,对有些美学观点的影响是十分深刻的。
二
一部成功的戏曲艺术,如果表达的内容、立意均贴近百姓生活,体现通俗趣味,而在文学形式上,却大量运用拗口和高深莫测的语言,堆砌华丽辞藻,设置深奥晦涩的意象,那么大众在接受时也会遭遇许多障碍。中国戏曲理论从来重曲轻白,李渔深知这极不利于戏曲去获得观众,便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论。戏曲的语言该是怎样的呢?在《窥词管见》中,李渔指出:“诗有诗之腔调,曲有曲之腔调,诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调则在雅俗相合之间”。在这里,关于“曲”的语言李渔提出“近俗”的主张。在这里李渔十分重视宾白,因为宾白在戏剧中极重要,宾白对于展示人物性格、推动剧情发展都有帮助,观众往往也是通过宾自来了解人物、把握剧情,宾白具有独特的作用和效果,是曲文无法代替的。
1.曲文的问题:在《闲情偶寄》中,他又专辟“词采”一节谈曲文问题。曲文的词采重于音律,音律放在第三。其首要要求即为“贵显浅”。何为“显浅”?通晓明了之意也,用李渔的话说,即为“通畅明白,通情达意”,“贵浅不贵深”,那种“费经营”、“欠明爽”、“书本气”浓重的曲文,是李渔坚决反对的。因为“填词之设,专为登场”。即戏剧创作是专为舞台演出的。因而,剧作家创作的唱词必须考虑观众的接受,观众水平不同,趣味不同,唱词应是大众化的,应能为大众所接受。他说:“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人、小儿同看,故贵浅不贵深。”欣赏戏剧的观众是多样的,因而,李渔要求戏剧语言首先应该浅显易懂,与案头文学的语言不同。李渔又认为,戏剧演出受舞台和时间的限制,演员的唱词不可重复,从而肯定了戏剧语言应口语化。《贵显浅》云:
曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。
然而,过犹不及。“一味显浅而不知分别,则将日流粗俗,求为文人之笔而不可得矣”,“矫艰深隐晦之弊而过”便会导致“极粗极俗之语”,真正的“文章高手”是“能于浅处见才”,在浅易通晓的曲文中蕴涵着丰富的内容。可见李渔不仅为戏曲曲文创作确立了以通俗为尺度的审美评断标准,并且将这一标准置于文白兼擅、雅俗相济的高度。类似为了防止矫枉过正的要求还有《宾白第四》中的“戒淫裹”、“忌俗恶”等款。
李渔对词采还提出“重机趣”的要求。“机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。”他说:“少此二物,则如泥人、土马,有生形而无生气。”从他的“泥人”、“土马”作喻来看,他所说的风致精神,是指曲词的生动、形象、韵味而言的。从各曲的关系看“提出不能有断续痕”,只有这样的曲,各曲之间才能发生有机的联系,承上接下,形成一个活的系列,不能从中减掉一曲,增添一曲。而应无“断续痕”。从每一曲来看,他提出不能有“道学气”。所谓道学气在艺术上是死板、僵化,所以说“以板腐为戒”。如果把他的意思概括起来说,就是曲要有生气,仍然是基于戏剧要有生活美感的要求提出的。风致,精神,机趣,看来都很抽象,却又十分具体。“生形”与“生气”仅一字之差,却划分出艺术的真伪之别。曲不但有“生形”,更要有“生气”。说“月出于东山之上”,这是生形,但无生气。接一句“徘徊于斗牛之间”,两句合观,既有生形又有生气,形象浮现。《琵琶记》五娘送伯喈:“无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。”这是说情,不是抒情。说情只有情的形式,没有情的实感。“他那里漫凝眸,已是马行十步九回头,归家只恐伤亲意,阁泪汪汪不敢流。”这才是抒情,是发自人物内心之情,不是作者代表人物作感情介绍。从以上例证,可以体会到李渔讲的机趣是什么。
2.关于宾白。李渔将《宾白》列为第四,提出曲文与宾白的关系。“故知宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,当使笔酣墨饱,其势自能相生。常有因得一句好白,而引起无限曲情,又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。”由此看,曲文与宾白是相辅相成,而这正是中国传统戏曲的特点。中国的戏曲是把诗、乐、舞、词、文等融合在一起的艺术,并且这些要素并不是机械的凑合,而是如化学反应一般,达到真正融合。李渔的理论是正确的,对中国戏曲来说,曲、白、科、诨、唱、念、做、打等都是戏曲美创造中不可缺少的有机环节,任何一项都不能忽视。
对于宾白,李渔首先提出“声务铿锵”。他说:“宾白之学,首务铿锵。一句聱牙,俾听者耳中生棘;数言清亮,使观者倦处生神。”语言清亮铿锵才能打动人,聱牙难听之语只能令人生厌。其次,宾白应个性化。“语一人肖一人,勿使雷同”。不同的人物有不同的语言,宾白应体现出人物的个性特点。其三,宾白“文贵洁净”。“洁净者,简省之别名也。洁则忌多,减始能净……多而不觉其多者,多即是洁,少而尚病其多者,少亦近芜。”这是说,宾白应以简洁为原则。但该多则多,该少则少。尽量减少无用无意之语。做到言少意多。他说:“作宾白者,意则其多,字惟求少。”又提出“意取尖新”、“少用方言”等。李渔提出这些要求,目的就是通过宾白而创造最佳的艺术效果,让观众获得满足。
李渔的这些话包含接受美学的合理因素,因为传奇与文章不同,文章是做给读书人看的,传奇的服务对象是老百姓,老百姓的确听不懂戏文的曲词,确实只能当音乐来欣赏,他们要了解剧情人物,确实“单靠宾白一着”。
在李渔的十种曲中对白之多,远远超过了元曲及明代著名的传奇,所以他不无自负地说:“传奇中宾白之繁,实自予始。”他的代表作《风筝误》是“宾白之繁”的典型,全剧最精彩的“惊丑”、“诧美”两出戏最精彩的笔墨就是对白。《奈何天》“虑婚”、“惊丑”、“误相”也有趣味横生的对白。《比目鱼》第十出“改生”本身就是一出闹剧,对白之多可以作话剧看。他的《琵琶记·寻夫》改本与高明的原著比较,最显著的特色是加了三倍对白。
李渔从声音与意义两方面肯定对白,有台词“意则期多,字唯求少”的八字原则。戏剧语言与小说语言不同,戏剧语言受到时间和空间的限制,要比小说语言精练;戏剧语言又与诗歌语言不同,观众不能中止看与听来玩味与思索,故不能像诗那样脱节,又要“贵显浅”。李渔要求对白要短,要明白,又要含蓄,又要传递最大的信息,这是“潜台词”的理论,是戏剧语言对立统一的辩证法。李渔从戏剧的特征来论述“潜台词”,给后人以莫大启发,所谓“千斤话,四两唱”,就是戏曲演员积几代人的舞台实践总结出来的经验之谈。三百多年前的李渔,正是从观众接受美学的角度对宾白的重要性从理论上予以阐述。
3.李渔同样对于戏曲的科浑,提出“近俗”又要避免恶俗的主张。李渔认为科浑的好处在于可以使观众保持持久的兴趣,避免产生接受疲劳。“文字佳,情节佳,而科浑不佳非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时”,因此,“科浑非科浑,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此”(恫曲部·科浑第励)。科浑最主要的特点在于诙谐性和趣味性,它借助喜剧性的语言和动作逗人发笑,可以说,科浑最能体现戏曲的通俗性和市民性特征。将科浑与词采、宾白、声律等戏曲要素并列并加以论述的,李渔是第一人。如同取材和唱词一样,科浑的“俗”也是有限度的,“科浑之妙,在于近俗,而所忌又在于太俗,不俗则类腐儒之谈,太俗即非文人之笔”,他提倡“戏谑”式的科浑,“如说口头俗语,人尽知之者,则说半句,或说一句留一句,令人自思”,或“借他事喻之”,这样,既达到了科浑的目的,又可避免“淫词秽语”对观众的污染。
综上所述,在《闲情偶寄》中,李渔在继承前人的基础之上,对戏曲的语言进行了具体而详细的分析,从观众学的角度,提出了创作戏曲语言的美学原则,既要简练通俗,又要力求避免粗俗;既要追求音韵词律,又要符合人物性格特征;既要追求细节,又要面向广大观众,这些“尚俗”的美学观点都是李渔“以元曲为楷模,以近日风气为背景”提出的,不仅具有一定的理论高度,更是来源于实践创作,并对后人的文学创作起到重要的指导作用。
★作者简介:王晓伟,山西省长治市第六中学教师。