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摘要：《金明池争标图》是北宋界画历史的一个重要代表作品。本文通过对《金明池争标图》的画面结构进行分析，从平面结构，空间营造方式方面对其图像结构展开讨论，进而窥探北宋界画的图像结构表达方式。
关键词：北宋界画；《金明池争标图》；图像结构
中图分类号：J222.2/.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0028-02
《金明池争标图》是北宋界画历史的一个重要代表作品。关于此图的说法也是众说纷纭，此图画风趋于纤弱谨细。故有一说法此图是张择端早年的手笔；还有一个说法是南宋摹本。据其画风及所描绘的场景和内容，无疑是北宋后期之作。根据后世《清明上河图》卷的本子，往往在卷尾出现金明池夺标的情景，使全卷在高潮中结束。有不少专家认为，《清明上河图》中金明池夺标一段可能被截去。也有专家认为此图是高元亨的《琼林苑图》或该图的一个仿绘本。本文暂且抛开关于这幅图的种种说法，单从艺术品本身出发彻底地审视它的艺术价值，通过对《金明池争标图》的画面结构进行分析，从平面结构，空间营造方式等方面对其图像结构展开讨论，进而窥探北宋界画的图像结构表达方式。
一、平面结构分析
（一）全景式构图。在构图上，此图采取全景式的构图。全景式的构图方式是北宋界画作品最常見的构图方式，这种构图方式能够使画家所要表达的景物全貌都尽收眼底。北宋山水画家郭熙说：“凡经营下笔，必全天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景。”“全天地”也就是画面图像布置“有天有地”，“全天地”作品的图像结构给观众以完整画面，诱导他们进入画家创造的幻觉空间。在《金明池争标图》的整幅画面中，苑墙围绕，有多个入口处，由近及远，我们能观察到多处建筑，画面底端左侧牌楼上额书写着“琼林苑”三字，自画面底端的单独宫殿个体至池边的多处凉亭，再至池中与拱桥相连的建有重檐方亭的另一小池苑，转至位于高台上的宝津楼，建于临湖平台上的大堂，各宫殿之间相互联系，安排得当，统一了整幅画面。
池周柳树千姿百态，遥相呼应，观至远处苑墙外面的宫殿树木依然清晰可见。整幅画面中的宫殿、苑墙、树木都带给人空阔悠远，平静闲雅的气氛，但仔细一看又热闹非凡。水中龙舟竞渡，人物活动精彩，拱桥画面左下两侧的苑墙内外，人头攒动。虽然人物微小，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，颇具艺术特色。画面中拱桥下方龙舟竞渡，场面激烈，与拱桥上方悠然的几只小舟，形成了一动一静的鲜明对比。纵观整幅画面，画家采用“远望之以取其势”的观察方法将宏大的场面描写的淋漓尽致，全景式构图能够较完整的表现它们，同时这在规模上也能够形成一种气势，凸显场面的热闹。
（二）主从式结构。与全景式图像相连，北宋画家擅长以主从式关系组织画面。李成在《山水诀》中写道：“凡画山水，先立宾主之位，次决远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”主从式结构围绕视觉中心展开画面，通过突出主体形象强化主题，有效地将各部分组织成有机整体。在《金明池争标图》中，建于湖心岛上圆廊环绕的重檐方亭在画面中起着提纲挈领的作用，而其他宫殿、龙舟竞渡、围墙、树木等景色由此展开，使得作品空间由近及远分为多个层次。此种画面建构的方法为北宋画家所擅长，与南宋画坛半边角式图像结构、截取式取景法相比，趣味迥然不同。
二、空间营造方式
（一）视觉透视规律分析。潘耀昌教授在《西洋透视和中国界画的两种透视法的比较》一文中指出，“中国传统绘画，大多画面中只包含有远中景三个层次，因此透视缩减的因素一般说并不显眼，注意力的转移的时间连续性使视觉得到的不是纵向往里深入的运动感，因为当把远处景物拉近来看时，视觉上下移动的幅度一般较小，几乎可以不予考虑。”在《金明池争标图》中，画家运用了中国画中特有的“动点透视”、“移步换景”的观察方式来表现，所谓“动点透视”是指画家的视点并没有固定在一个地方，也没有受固定视域的限制，而是根据需要，随意地移动视点。在这幅画中近景的宫殿、人、围墙、树木，中景的龙舟竞标，大宫殿，以及远景的围墙，围墙外面的景象等，凡是在不同视点处观察到的东西都被组织到了整幅画面中来，运用这样的透视规律使画者可以根据自己的创作需要有选择地、连贯地组合画面。同时，画家采用俯视的视角去描绘建筑群，将宫殿的院落结构以及每一个单体建筑的结构尽收眼底，前后建筑也尽量不形成遮挡，而是依靠画面中上下位置的差别来表现远近关系。
刘道醇在《圣朝名画评》中所道：“为屋木楼观，一时之绝也，上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。”其中的“一斜百随”就是把表示深度的第三维一律作成平行的斜线处理，即所谓的等角透视法。这种透视方法在北宋界画绘制中运用颇多。在《金明池争标图》中，从整体布局到细节刻画，基本上都是采用等角透视的方式。为了避免正面直对观者的视角，画面中的单个建筑绘制，一般选取正面稍侧的视角描绘，并且同一组建筑中墙面与画面垂直的边倾斜的角度也是相同的。以画面中与拱桥相联的重檐方亭为例，画家将屋顶露出的面处理成前长后短，反映出一定的遮挡关系，房屋与画面垂直的各边相互平行，并没有相交于同一灭点。建筑的正面与侧面之间构成了钝角，这种角度的运用是建筑整体体现出立体感和真实感的重要因素。为了使画面更加和谐统一，画面中建筑群里所有的建筑包括龙舟的高度大多保持着相同的层高，这些层高并没有随着建筑的远近距离而改变。同样，房屋的各个边也并没有因为距离的远近而改变其长度，这样使得画家在绘画创作的实际过程中能够准确实现建筑中各结构之间的比例关系，进而提高画面中各景物绘制的准确性。这种透视方式的运用也十分符合中国画的创作方式和审美习惯。
（二）空间感的表现。宗炳在《画山水序》写道：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”他清晰地阐述了如何将现实三维景物转化为画家笔下的二维山水。即在二维空间中，表现出三维空间的画面感。首先要控制好画面的广度，深度，远度之间的关系，也就是三维空间中x轴（广度），y轴（深度），z轴（远度）之间的比例问题。
在《金明池争标图》中，我们能够清楚的看到，画家通过改变画面中建筑物的比例来清晰的表现出了画面的空间感。
画家在描绘画中位于高台上的宝津楼，建于临湖平台上的大堂，以及建于湖心岛上圆廊环绕的重檐方亭等主要建筑时，将x、y轴方向的长度，也就是建筑正面的长度以及建筑的高度，按照原建筑的比例等比缩小，而z轴方向的长度即建筑的整体厚度，则大概按照原建筑比例的一半等比缩小，这样既能保证单体建筑物的结构从正面清晰的表现出来，又不至于对后面的建筑形成遮挡，整体建筑群的气势和结构也不至于被破坏，这显然是最佳的处理方式，也是符合人的视觉规律的。画面层次的处理主要体现为对画面中近景、中景、远景三个层次的推进，多层次的推进首先可以使得画面更加丰富，不至于单薄，同时，能够展现更加广阔、深远的空间。在这幅作品中，画面从近景的树木、人群、亭子推向中景的龙舟竞标，宫殿再推向远景的一排树木、围墙及围墙外的景色，各层次之间联系紧密，过渡自然。近景与远景之间虚实结合，相互映衬，将作品的艺术韵味体现的淋漓尽致。
三、小结
《金明池争标图》是反映东京城市生活面貌的又一杰出创作，从《金明池争标图》的图像结构分析可以看出北宋的画家们在界画艺术上取得了很大的突破，他们以丰富的表现手法实现了画面空间感的精准描绘，克服了以前界画作品中出现的透视方法运用不当，主次、虚实关系表达不明等缺陷，还为其增添了很多艺术意境。北宋绘画重“理”，重写实的风气盛行，界画这种重法度，要求精细的艺术形式在当时的艺术氛围中很受重视。《金明池争标图》中图像结构的表达方式也反映出北宋界画在空间表现方式上的规律。它追求的是一种对现实事物表现的真实感，其画面内容充盈，构成形式丰富，在我国界画史上占有重要的地位。
参考文献：
[1]刘妹伊，北宋《金明池争标图页》赏析[D] 天津博物馆书画部。
[2]莫君远，《北宋界画空间营造与艺术处理方式研究》[D] ，硕士论文，河南大学，2013。
[3]潘耀昌 ，《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》[J]，新美术，1986。
[4]王雪丹，《宋代界画研究》[D]，硕士论文，西南师范大学，2002。
关键词：北宋界画；《金明池争标图》；图像结构
中图分类号：J222.2/.6 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）06-0028-02
《金明池争标图》是北宋界画历史的一个重要代表作品。关于此图的说法也是众说纷纭，此图画风趋于纤弱谨细。故有一说法此图是张择端早年的手笔；还有一个说法是南宋摹本。据其画风及所描绘的场景和内容，无疑是北宋后期之作。根据后世《清明上河图》卷的本子，往往在卷尾出现金明池夺标的情景，使全卷在高潮中结束。有不少专家认为，《清明上河图》中金明池夺标一段可能被截去。也有专家认为此图是高元亨的《琼林苑图》或该图的一个仿绘本。本文暂且抛开关于这幅图的种种说法，单从艺术品本身出发彻底地审视它的艺术价值，通过对《金明池争标图》的画面结构进行分析，从平面结构，空间营造方式等方面对其图像结构展开讨论，进而窥探北宋界画的图像结构表达方式。
一、平面结构分析
（一）全景式构图。在构图上，此图采取全景式的构图。全景式的构图方式是北宋界画作品最常見的构图方式，这种构图方式能够使画家所要表达的景物全貌都尽收眼底。北宋山水画家郭熙说：“凡经营下笔，必全天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中间方立意定景。”“全天地”也就是画面图像布置“有天有地”，“全天地”作品的图像结构给观众以完整画面，诱导他们进入画家创造的幻觉空间。在《金明池争标图》的整幅画面中，苑墙围绕，有多个入口处，由近及远，我们能观察到多处建筑，画面底端左侧牌楼上额书写着“琼林苑”三字，自画面底端的单独宫殿个体至池边的多处凉亭，再至池中与拱桥相连的建有重檐方亭的另一小池苑，转至位于高台上的宝津楼，建于临湖平台上的大堂，各宫殿之间相互联系，安排得当，统一了整幅画面。
池周柳树千姿百态，遥相呼应，观至远处苑墙外面的宫殿树木依然清晰可见。整幅画面中的宫殿、苑墙、树木都带给人空阔悠远，平静闲雅的气氛，但仔细一看又热闹非凡。水中龙舟竞渡，人物活动精彩，拱桥画面左下两侧的苑墙内外，人头攒动。虽然人物微小，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，颇具艺术特色。画面中拱桥下方龙舟竞渡，场面激烈，与拱桥上方悠然的几只小舟，形成了一动一静的鲜明对比。纵观整幅画面，画家采用“远望之以取其势”的观察方法将宏大的场面描写的淋漓尽致，全景式构图能够较完整的表现它们，同时这在规模上也能够形成一种气势，凸显场面的热闹。
（二）主从式结构。与全景式图像相连，北宋画家擅长以主从式关系组织画面。李成在《山水诀》中写道：“凡画山水，先立宾主之位，次决远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”主从式结构围绕视觉中心展开画面，通过突出主体形象强化主题，有效地将各部分组织成有机整体。在《金明池争标图》中，建于湖心岛上圆廊环绕的重檐方亭在画面中起着提纲挈领的作用，而其他宫殿、龙舟竞渡、围墙、树木等景色由此展开，使得作品空间由近及远分为多个层次。此种画面建构的方法为北宋画家所擅长，与南宋画坛半边角式图像结构、截取式取景法相比，趣味迥然不同。
二、空间营造方式
（一）视觉透视规律分析。潘耀昌教授在《西洋透视和中国界画的两种透视法的比较》一文中指出，“中国传统绘画，大多画面中只包含有远中景三个层次，因此透视缩减的因素一般说并不显眼，注意力的转移的时间连续性使视觉得到的不是纵向往里深入的运动感，因为当把远处景物拉近来看时，视觉上下移动的幅度一般较小，几乎可以不予考虑。”在《金明池争标图》中，画家运用了中国画中特有的“动点透视”、“移步换景”的观察方式来表现，所谓“动点透视”是指画家的视点并没有固定在一个地方，也没有受固定视域的限制，而是根据需要，随意地移动视点。在这幅画中近景的宫殿、人、围墙、树木，中景的龙舟竞标，大宫殿，以及远景的围墙，围墙外面的景象等，凡是在不同视点处观察到的东西都被组织到了整幅画面中来，运用这样的透视规律使画者可以根据自己的创作需要有选择地、连贯地组合画面。同时，画家采用俯视的视角去描绘建筑群，将宫殿的院落结构以及每一个单体建筑的结构尽收眼底，前后建筑也尽量不形成遮挡，而是依靠画面中上下位置的差别来表现远近关系。
刘道醇在《圣朝名画评》中所道：“为屋木楼观，一时之绝也，上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。”其中的“一斜百随”就是把表示深度的第三维一律作成平行的斜线处理，即所谓的等角透视法。这种透视方法在北宋界画绘制中运用颇多。在《金明池争标图》中，从整体布局到细节刻画，基本上都是采用等角透视的方式。为了避免正面直对观者的视角，画面中的单个建筑绘制，一般选取正面稍侧的视角描绘，并且同一组建筑中墙面与画面垂直的边倾斜的角度也是相同的。以画面中与拱桥相联的重檐方亭为例，画家将屋顶露出的面处理成前长后短，反映出一定的遮挡关系，房屋与画面垂直的各边相互平行，并没有相交于同一灭点。建筑的正面与侧面之间构成了钝角，这种角度的运用是建筑整体体现出立体感和真实感的重要因素。为了使画面更加和谐统一，画面中建筑群里所有的建筑包括龙舟的高度大多保持着相同的层高，这些层高并没有随着建筑的远近距离而改变。同样，房屋的各个边也并没有因为距离的远近而改变其长度，这样使得画家在绘画创作的实际过程中能够准确实现建筑中各结构之间的比例关系，进而提高画面中各景物绘制的准确性。这种透视方式的运用也十分符合中国画的创作方式和审美习惯。
（二）空间感的表现。宗炳在《画山水序》写道：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”他清晰地阐述了如何将现实三维景物转化为画家笔下的二维山水。即在二维空间中，表现出三维空间的画面感。首先要控制好画面的广度，深度，远度之间的关系，也就是三维空间中x轴（广度），y轴（深度），z轴（远度）之间的比例问题。
在《金明池争标图》中，我们能够清楚的看到，画家通过改变画面中建筑物的比例来清晰的表现出了画面的空间感。
画家在描绘画中位于高台上的宝津楼，建于临湖平台上的大堂，以及建于湖心岛上圆廊环绕的重檐方亭等主要建筑时，将x、y轴方向的长度，也就是建筑正面的长度以及建筑的高度，按照原建筑的比例等比缩小，而z轴方向的长度即建筑的整体厚度，则大概按照原建筑比例的一半等比缩小，这样既能保证单体建筑物的结构从正面清晰的表现出来，又不至于对后面的建筑形成遮挡，整体建筑群的气势和结构也不至于被破坏，这显然是最佳的处理方式，也是符合人的视觉规律的。画面层次的处理主要体现为对画面中近景、中景、远景三个层次的推进，多层次的推进首先可以使得画面更加丰富，不至于单薄，同时，能够展现更加广阔、深远的空间。在这幅作品中，画面从近景的树木、人群、亭子推向中景的龙舟竞标，宫殿再推向远景的一排树木、围墙及围墙外的景色，各层次之间联系紧密，过渡自然。近景与远景之间虚实结合，相互映衬，将作品的艺术韵味体现的淋漓尽致。
三、小结
《金明池争标图》是反映东京城市生活面貌的又一杰出创作，从《金明池争标图》的图像结构分析可以看出北宋的画家们在界画艺术上取得了很大的突破，他们以丰富的表现手法实现了画面空间感的精准描绘，克服了以前界画作品中出现的透视方法运用不当，主次、虚实关系表达不明等缺陷，还为其增添了很多艺术意境。北宋绘画重“理”，重写实的风气盛行，界画这种重法度，要求精细的艺术形式在当时的艺术氛围中很受重视。《金明池争标图》中图像结构的表达方式也反映出北宋界画在空间表现方式上的规律。它追求的是一种对现实事物表现的真实感，其画面内容充盈，构成形式丰富，在我国界画史上占有重要的地位。
参考文献：
[1]刘妹伊，北宋《金明池争标图页》赏析[D] 天津博物馆书画部。
[2]莫君远，《北宋界画空间营造与艺术处理方式研究》[D] ，硕士论文，河南大学，2013。
[3]潘耀昌 ，《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》[J]，新美术，1986。
[4]王雪丹，《宋代界画研究》[D]，硕士论文，西南师范大学，2002。