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在赖声川导演为我们重新解读和演绎的舞台上，生活本质的逻辑与人物的自主走向越发清晰，剥离掉时代局限的人与世界的关系越发清晰，人性更为丰富，人越来越像人，而不是像他们背负的角色。
还在戏剧学院读书时，曹禺先生及其剧作，是我们用来仰望的。聆听老师的解读，看过一些录像，似乎也懂了曹禺先生，然而今天回想起来，那时并不真懂，或者似懂非懂，总之，隔了一层。
如何重新解读与搬演经典剧目？当下的观众需要什么？一部经典剧作耸立在那里，由于社会历史、文化构成等随着时间发生变化，经典剧作与观众的关联性也发生了改变，观众对它的共鸣点、审美要求也在默无声息地发生变化。然而，不同戏剧体系对经典的重新解读和搬演，都离不开在尊重原作基础上的不断开掘，经典犹如一剂酵母，是可以拿来发酵的。
今年5月下旬，在上海保利剧院看了由央华时代制作、赖声川导演的《北京人》之后，我恍然有些明白。
色彩完成的情感重构
幕启，一片纯白呈现在观众眼前，舞台布景及所有道具都是纯白的，所有人物穿着接近于纯白的藕白色衣服，连老奶妈的孙儿手上那串糖葫芦也是纯白的。这场景有时尚感和新鲜感。不过，白色糖葫芦让人跳戏。难道是故意提示观众，现在台上是在演戏？
率先出场的曾思懿也被赋予了新的戏剧动作，略显泼辣的大嗓门和剧本提示里的阴损特征有些偏差，她变得外向多了，加之肢体动作幅度的增大，让这个人物有了影视即视感，她外显的生命力和略显夸张的表演，更在某种程度上激活了舞台。
戏剧进程在生活化的风格中渐次展开。陈奶妈是曾大少爷的奶妈，此次带着小孙子小柱子来看望老东家。曾思懿正假装热情地与陈奶妈交谈之时，为老太爷曾皓漆棺材的人在门外大声讨债，曾思懿不愿意拿钱出来打发他们，于是管家张顺与陈奶妈一起将讨债人赶走了。在他们交谈的言语中，一直不露面的道具“棺材”不停地闪现，包括在接下来的戏里，将成为一个戏剧矛盾的核心。
第二幕开启时，观众看到的是另外一番光景，人物服装、家具、所有的物件都是黑色的。在中国约定俗成的概念中，白与黑是丧事的专用色。白与黑两种高冷色调互为对照，加深了这个剧的凝重与哀伤，让一股深沉的戏剧力量凸显出来，这种力量蕴照了历史的向度，也蕴含了本剧折射的精神向度。
《北京人》描写了一帮曾经钟鼎玉食、无节制消耗享用祖上留下来的遗产，自己却不能劳动和创造的“不肖子孙”，曹禺借剧中老爷子曾皓之口奚落他们是一帮“能说会道的废物”。然而，这应该也包括曾皓本人。 曹禺对剧中人物带着极大的悲悯。他说曾家长子曾文清的原型，有他哥哥的影子。他希望封建礼教旧世界被打破，一个美好的新世界重新诞生。
《北京人》是一个三幕剧，到了第三幕，也就是最后一幕，该结束的结束，该新生的新生，舞台主色调也由黑白转成彩色，灯光有了颜色、衣服、家具、道具都有了各种颜色。曾文清吞鸦片膏死了，他的死是在绝望之下的无奈，也是无声的超越抗争，他放弃了特定环境让他成为空壳的那副躯体。剧末，愫芳和瑞贞走了，去寻找新的生活。
这部剧在三幕之间对色彩的符号化大胆运用，外显了这部戏二度创作时想要凸显的情感特质，对观众是一种比较贴切巧妙的情绪导引，可以说，是赖声川导演戏剧新审美主义的一个表现。当我们习惯于认为，一切戏剧模式需要按照历史时代进行固定时，无形中我们就在用时代文化背景来约束和规范我们的经验、创造以及认知可以抵达的边界。
大师的经典剧作永远被他的追随者们供奉在那里。然而作为二度创作者在尊重经典的同时，也不得不考虑戏剧的接受者的接受方式。排练经典剧目必须考虑两点，一是戏剧内容的当下性，二是戏剧审美的当下性。
喜剧化效果的加重
关于戏剧是什么，关于戏剧本体的争论一直存在着各种解释。但公认的一点是“观众必不可少”，没有观众就没有戏剧。戏剧成为观众的一种主动性的情感需求，必须要有观看性，戏剧从某个角度说，是观众与舞台在同一个时空里分享情感的过程。别林斯基曾经说：“我们为什么去看戏，为什么如此喜欢戏剧？因为戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热情沸腾起来，从而在我们面前打开一个焕然一新的、无限光明的欲望与生命世界。”
《北京人》是一出生活流风格的剧作，与《雷雨》相比，它的戏剧冲突没那么显性，而是更内在、更自然、更含蓄。它的故事时间跨度大半年，人物与人物之间的关系也更为松散，矛盾冲突没那么表面化。曹禺先生在自己的作品中最喜欢《北京人》，有一些评论家认为它是一部悲剧，但是作者却认为它不是悲剧，有些人物是喜剧的，应该让人发笑。
然而，80年过去，世界已发生极大变化，当下的年轻观众很难理解剧中人为何不能轻松地走出去，封建力量真的那么强大吗？即使观众从时代背景逻辑上理解了剧中人，接下来还能继续完全认同剧中人对所处现实的情感反应吗？
在这部剧中被公认的最具喜剧性的角色，便是曾文彩的丈夫江泰，一个老留学生，官场失势，发财无望，困顿潦倒，在老丈人家中混吃混喝，却又要面子说大话。在这次排演中，不但在江泰的身上，也在没落士大夫代表、老爷子曾皓的身上制造了更多的喜剧感。曹禺先生对垂暮之年的曾皓更多给予悲悯，然后才是这个人物的自私虚伪带来的喜剧色彩，但赖声川导演从这个角色的形象选择，到他生活化的表演风格、台词的念法，都加重了这个角色的任务，让他更趋近于一个喜剧人物。
在曾文清与愫芳告别的一场戏中，观众在曾文清犹豫徘徊、欲说还休之时，也发出了心酸而会心的笑。《北京人》的整体氛围仍然是凝重的。在长达三个半小时的观剧时间里，如果没有笑声的点缀，整个剧的情感色彩就会比较单一，观众不能完全获得心灵的休憩。增加喜剧因子，让人物与观众靠近，让他们变得更可信，甚或更可爱。
一位著名编剧说过，观众在观看戏剧和影视作品时，不是在看剧中人，而是在看他们自己。笑声过后，从江泰、曾文清、曾皓身上，我们或许能看到自己的影子。
象征符号与象征意义的放大
曹禺曾说：“我喜欢契诃夫的戏剧，受到契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道了呢？不敢说，只能说是受点影响，我以为学某某艺术家是学不像的……不是照搬模仿，而是融入、结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格。”
契诃夫剧作最显著的特征就是运用象征手法、寻求象征意义。而曹禺的《北京人》也是他所有剧作中象征手法运用得最为频繁的一部，其中包括“耗子”“鸽子”“棺材”“北京人”等等。
一开场，“耗子”就把画儿啃坏了，家里耗子快成灾了。后來曾皓把儿孙比作耗子：“活着要儿孙干什么哟，要这群耗子似的儿孙干什么哟！”“鸽子”象征了愫芳、瑞贞这种被囚禁在看不见的笼子里的女家眷们。“棺材”以及对它的争夺，则象征了摇摇欲坠的封建社会，象征作者对它的憎恶。
关键的是在如何处理“北京人”这个意向上，存在着不同的意见。在20世纪50年代之后，曹禺先生在多次重版的《曹禺选集》中，都删去了“北京人”这一具体角色，并申明：“如果日后还有人演出这几个戏，我希望采用这个本子。”
但是，在赖导的这一次排演中，让原始人“北京人”上场了，他是人类学者袁任敢勘察队里的一名修车工，个子巨大，孔武有力，穿上兽皮，为袁任敢画原始“北京人”担任模特。说到底，他也不是真正的“北京人”，而是在剧中扮演原始“北京人”的人，是这个象征的象征。与此相对应的，作为“北京人”象征的象征，还有两个人，分别就是袁任敢和他的女儿。
修车工扮演的原始“北京人”一出场，就引起了哄笑，往后每当这个形象出场时，就会在观众中引发一阵大笑。然而，曹禺先生所说的“北京人”，如今不正坐在台下，不就是大笑着的我们吗？不就是我们这些聪明的、无暇深思的、想要放肆一下的人吗？
英国作家华波尔说：“世界对于一个理性的人是一出喜剧。喜剧从来就是和爱思考的人性联系在一起的。”
无论怎样的戏剧流派与戏剧观念的实践，最终都要符合舞台与观众的需要。在赖声川导演为我们重新解读和演绎的舞台上，生活本质的逻辑与人物的自主走向越发清晰，剥离掉时代局限的人与世界的关系越发清晰，人性更为丰富，人越来越像人，而不是像他们背负的角色。
因为，观众在其中看见了自己。
还在戏剧学院读书时，曹禺先生及其剧作，是我们用来仰望的。聆听老师的解读，看过一些录像，似乎也懂了曹禺先生，然而今天回想起来，那时并不真懂，或者似懂非懂，总之，隔了一层。
如何重新解读与搬演经典剧目？当下的观众需要什么？一部经典剧作耸立在那里，由于社会历史、文化构成等随着时间发生变化，经典剧作与观众的关联性也发生了改变，观众对它的共鸣点、审美要求也在默无声息地发生变化。然而，不同戏剧体系对经典的重新解读和搬演，都离不开在尊重原作基础上的不断开掘，经典犹如一剂酵母，是可以拿来发酵的。
今年5月下旬，在上海保利剧院看了由央华时代制作、赖声川导演的《北京人》之后，我恍然有些明白。
色彩完成的情感重构
幕启，一片纯白呈现在观众眼前，舞台布景及所有道具都是纯白的，所有人物穿着接近于纯白的藕白色衣服，连老奶妈的孙儿手上那串糖葫芦也是纯白的。这场景有时尚感和新鲜感。不过，白色糖葫芦让人跳戏。难道是故意提示观众，现在台上是在演戏？
率先出场的曾思懿也被赋予了新的戏剧动作，略显泼辣的大嗓门和剧本提示里的阴损特征有些偏差，她变得外向多了，加之肢体动作幅度的增大，让这个人物有了影视即视感，她外显的生命力和略显夸张的表演，更在某种程度上激活了舞台。
戏剧进程在生活化的风格中渐次展开。陈奶妈是曾大少爷的奶妈，此次带着小孙子小柱子来看望老东家。曾思懿正假装热情地与陈奶妈交谈之时，为老太爷曾皓漆棺材的人在门外大声讨债，曾思懿不愿意拿钱出来打发他们，于是管家张顺与陈奶妈一起将讨债人赶走了。在他们交谈的言语中，一直不露面的道具“棺材”不停地闪现，包括在接下来的戏里，将成为一个戏剧矛盾的核心。
第二幕开启时，观众看到的是另外一番光景，人物服装、家具、所有的物件都是黑色的。在中国约定俗成的概念中，白与黑是丧事的专用色。白与黑两种高冷色调互为对照，加深了这个剧的凝重与哀伤，让一股深沉的戏剧力量凸显出来，这种力量蕴照了历史的向度，也蕴含了本剧折射的精神向度。
《北京人》描写了一帮曾经钟鼎玉食、无节制消耗享用祖上留下来的遗产，自己却不能劳动和创造的“不肖子孙”，曹禺借剧中老爷子曾皓之口奚落他们是一帮“能说会道的废物”。然而，这应该也包括曾皓本人。 曹禺对剧中人物带着极大的悲悯。他说曾家长子曾文清的原型，有他哥哥的影子。他希望封建礼教旧世界被打破，一个美好的新世界重新诞生。
《北京人》是一个三幕剧，到了第三幕，也就是最后一幕，该结束的结束，该新生的新生，舞台主色调也由黑白转成彩色，灯光有了颜色、衣服、家具、道具都有了各种颜色。曾文清吞鸦片膏死了，他的死是在绝望之下的无奈，也是无声的超越抗争，他放弃了特定环境让他成为空壳的那副躯体。剧末，愫芳和瑞贞走了，去寻找新的生活。
这部剧在三幕之间对色彩的符号化大胆运用，外显了这部戏二度创作时想要凸显的情感特质，对观众是一种比较贴切巧妙的情绪导引，可以说，是赖声川导演戏剧新审美主义的一个表现。当我们习惯于认为，一切戏剧模式需要按照历史时代进行固定时，无形中我们就在用时代文化背景来约束和规范我们的经验、创造以及认知可以抵达的边界。
大师的经典剧作永远被他的追随者们供奉在那里。然而作为二度创作者在尊重经典的同时，也不得不考虑戏剧的接受者的接受方式。排练经典剧目必须考虑两点，一是戏剧内容的当下性，二是戏剧审美的当下性。
喜剧化效果的加重
关于戏剧是什么，关于戏剧本体的争论一直存在着各种解释。但公认的一点是“观众必不可少”，没有观众就没有戏剧。戏剧成为观众的一种主动性的情感需求，必须要有观看性，戏剧从某个角度说，是观众与舞台在同一个时空里分享情感的过程。别林斯基曾经说：“我们为什么去看戏，为什么如此喜欢戏剧？因为戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热情沸腾起来，从而在我们面前打开一个焕然一新的、无限光明的欲望与生命世界。”
《北京人》是一出生活流风格的剧作，与《雷雨》相比，它的戏剧冲突没那么显性，而是更内在、更自然、更含蓄。它的故事时间跨度大半年，人物与人物之间的关系也更为松散，矛盾冲突没那么表面化。曹禺先生在自己的作品中最喜欢《北京人》，有一些评论家认为它是一部悲剧，但是作者却认为它不是悲剧，有些人物是喜剧的，应该让人发笑。
然而，80年过去，世界已发生极大变化，当下的年轻观众很难理解剧中人为何不能轻松地走出去，封建力量真的那么强大吗？即使观众从时代背景逻辑上理解了剧中人，接下来还能继续完全认同剧中人对所处现实的情感反应吗？
在这部剧中被公认的最具喜剧性的角色，便是曾文彩的丈夫江泰，一个老留学生，官场失势，发财无望，困顿潦倒，在老丈人家中混吃混喝，却又要面子说大话。在这次排演中，不但在江泰的身上，也在没落士大夫代表、老爷子曾皓的身上制造了更多的喜剧感。曹禺先生对垂暮之年的曾皓更多给予悲悯，然后才是这个人物的自私虚伪带来的喜剧色彩，但赖声川导演从这个角色的形象选择，到他生活化的表演风格、台词的念法，都加重了这个角色的任务，让他更趋近于一个喜剧人物。
在曾文清与愫芳告别的一场戏中，观众在曾文清犹豫徘徊、欲说还休之时，也发出了心酸而会心的笑。《北京人》的整体氛围仍然是凝重的。在长达三个半小时的观剧时间里，如果没有笑声的点缀，整个剧的情感色彩就会比较单一，观众不能完全获得心灵的休憩。增加喜剧因子，让人物与观众靠近，让他们变得更可信，甚或更可爱。
一位著名编剧说过，观众在观看戏剧和影视作品时，不是在看剧中人，而是在看他们自己。笑声过后，从江泰、曾文清、曾皓身上，我们或许能看到自己的影子。
象征符号与象征意义的放大
曹禺曾说：“我喜欢契诃夫的戏剧，受到契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道了呢？不敢说，只能说是受点影响，我以为学某某艺术家是学不像的……不是照搬模仿，而是融入、结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格。”
契诃夫剧作最显著的特征就是运用象征手法、寻求象征意义。而曹禺的《北京人》也是他所有剧作中象征手法运用得最为频繁的一部，其中包括“耗子”“鸽子”“棺材”“北京人”等等。
一开场，“耗子”就把画儿啃坏了，家里耗子快成灾了。后來曾皓把儿孙比作耗子：“活着要儿孙干什么哟，要这群耗子似的儿孙干什么哟！”“鸽子”象征了愫芳、瑞贞这种被囚禁在看不见的笼子里的女家眷们。“棺材”以及对它的争夺，则象征了摇摇欲坠的封建社会，象征作者对它的憎恶。
关键的是在如何处理“北京人”这个意向上，存在着不同的意见。在20世纪50年代之后，曹禺先生在多次重版的《曹禺选集》中，都删去了“北京人”这一具体角色，并申明：“如果日后还有人演出这几个戏，我希望采用这个本子。”
但是，在赖导的这一次排演中，让原始人“北京人”上场了，他是人类学者袁任敢勘察队里的一名修车工，个子巨大，孔武有力，穿上兽皮，为袁任敢画原始“北京人”担任模特。说到底，他也不是真正的“北京人”，而是在剧中扮演原始“北京人”的人，是这个象征的象征。与此相对应的，作为“北京人”象征的象征，还有两个人，分别就是袁任敢和他的女儿。
修车工扮演的原始“北京人”一出场，就引起了哄笑，往后每当这个形象出场时，就会在观众中引发一阵大笑。然而，曹禺先生所说的“北京人”，如今不正坐在台下，不就是大笑着的我们吗？不就是我们这些聪明的、无暇深思的、想要放肆一下的人吗？
英国作家华波尔说：“世界对于一个理性的人是一出喜剧。喜剧从来就是和爱思考的人性联系在一起的。”
无论怎样的戏剧流派与戏剧观念的实践，最终都要符合舞台与观众的需要。在赖声川导演为我们重新解读和演绎的舞台上，生活本质的逻辑与人物的自主走向越发清晰，剥离掉时代局限的人与世界的关系越发清晰，人性更为丰富，人越来越像人，而不是像他们背负的角色。
因为，观众在其中看见了自己。