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或许是受当下偏爱碑版,钟情朴拙书风的“大腕”级书家的影响,许多书法爱好者,甚至不少小有成就的中青年书家,纷纷放弃了原来已学多年的被视为“妍媚”一路的帖学对象,改学起“朴拙”一路的碑版来,即便是写“帖”,也要竭力朝“碑”的模样去写,大有不写得雄浑古拙、苍茫奔放誓不罢休之势。根据自己的喜好选择取法对象,是很正常的事,本无可厚非,问题是,在平时的交流中,笔者发现不少人已走进了一个审美的误区:认为唯有“朴拙”才是美的、是高级的,应该学,而“妍媚”是丑的、低级的,不可学。殊不知,“妍媚”也是一种美。
任何艺术的发展都经历了由粗到精的发展过程,书法亦莫能外。从早期注重实用性的文字书写到魏晋时期文人自我意识觉醒后注重书写的艺术性,书法的发展也经历了由粗率到精熟再到追求符合时代审美理想的个性化表现的发展过程。书法是中国特有的一种文化现象,魏时大书家钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也”(《笔法》),指出书法之美,是创作主体心灵的创造。书法作品是创作主体的精神、气格、功力、学养、灵性和审美追求的迹化。不论是创作者还是接受者,都生活在特定的社会中,在他们的身上必定会留下时代的烙印。任何一种审美要求的出现,与当时的时代精神、社会文化及思想状况等有着直接的关联。只要对书法美学思想发展的历史稍作梳理,便可发现这样一个事实:自晋代以来,一直是以“妍媚”为美的。
第一次提出“媚趣”这一审美概念的是南北朝时期的羊欣。他在评价王献之书法时说,王献之“骨势不及父,而媚趣过之”。我们切不可忽视“媚”后的“趣”字。“趣”,是趣味,情趣。这里的“媚趣”,是从书家借助线条创造的书法形象中透露出来的一种人格化的情志风采和审美追求。纵观晋人书法,的确有一种不同于前人的柔媚平和。羊欣的话反映了这样的事实:书法到王献之,书风已有发展,审美趣好已有变化。前人以笔力精熟为美,今人已不满足于精熟,而要求以精熟的技术手段表现出书法形象的风采和“媚趣”。 艺术以形象地体现作为创作主体的人的本质力量的丰富性为美,“妍媚”便是这丰富性的表现之一。“妍媚”成为一种美的尺度,反映了这个时期文人意识的自我觉醒。在南北朝时期,“妍媚”之风盛于一时。南朝王僧虔《书赋》有云:“委貌也必妍”,言书家力求创造“妍媚”的形貌。萧衍更是指出,相同的草书体式,不同的书家书写,可以“百体千形,巧媚争呈”(《草书状》)。这说明书家的个性风格虽然不同,但力争“巧媚”,以“巧媚”为美却是共同的。以二王为代表的东晋、南北朝及后世文人书法所显示出的独特的飘逸洒脱,风流蕴藉,正是“妍媚”在书法艺术上的生动写照。南朝宋虞和在《论书表》中对“妍媚”之所以出现和人们对“妍媚”的审美心态作了明确地解释:“夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又为今古。子敬穷其妍妙,固其宜也。”在虞和看来,古质而今妍,是历史的正常发展。虽然书法后来的发展表现出了审美追求的多元化,并非后代一定比前代醉心于“妍媚”,但虞和的话无疑是对当时人们的书法审美态度的真实反映,这也证明了时人是以“妍媚”为美的。
也许有人会说,古代就有人对二王书法提出过非议,如唐代韩愈就认为“羲之俗书逞姿媚”,更有清初傅山提出“四宁四毋”论等。对此,我们应有正确的认识。只要了解书法史,联系当时的社会文化、思想状况,联系当时的书法现状,我们便可看到,这些人之所以贬抑“妍媚”,往往是事出有因,是有一定的针对性和特定的意图的。所以,笔者以为,要认识一种书法审美思想,必须要具体分析这种思想是在什么时代背景之下、什么书法创作现状之下产生的,正所谓要知其然,更要知其所以然。倘若离开这些特定的因素进行评判,是不能得出正确的结论的。
凡事,皆有个“度”,“朴拙”过度流于“野”“妍媚”过度流于“俗”,自然都是不可取的。只要控制好了“度”,不论哪种类型的美,我们都是可以追求的,不论哪种风格的书法,我们都是可以取法的。更何况,取法对象的选择,因每个人的生理、性情、气格、学养、审美理想等等诸多差异而各有不同,同样的作品,张三以为“美”,李四可能以为“丑”,正所谓“情人眼里出西施”。 同样的帖(碑),张三学起来很顺手,李四可能怎么费劲也学不好。其实,汉代的赵壹就已经认识到“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心在手,可强为哉?”(《非草书》)王羲之也明确提出书法要写“本性”:“把笔抵锋,肇乎本性”(《记白云先生书诀》)。既然我们承认人的个体差异性存在,那么,我们就应该认清自己,尊重自己的个性,选择适合自己的对象来学,不应该无视个性而盲目的跟风“强为”。要知道,“朴拙”是一种美,“妍媚”也是一种美。“朴拙”与 “妍媚”并无高下之分。一幅书法作品,只要各种关系处理、安排合理,线条质量高,既有好的视觉效果,又表达出了些许“意味”,那么,这幅作品不论是“朴拙”还是“妍媚”就都是成功的好作品。艺术应该是多元的,书法艺术的美,也应该是多样的。不同的审美观,既是时代精神的反映,也是审美时尚的体现。开放的社会,更应具有包容性,更应倡导“百花齐放”“百家争鸣”,切不可厚此薄彼。
(作者系怀化学院副教授,
中国艺术研究院中国书法院访问学者)
任何艺术的发展都经历了由粗到精的发展过程,书法亦莫能外。从早期注重实用性的文字书写到魏晋时期文人自我意识觉醒后注重书写的艺术性,书法的发展也经历了由粗率到精熟再到追求符合时代审美理想的个性化表现的发展过程。书法是中国特有的一种文化现象,魏时大书家钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也”(《笔法》),指出书法之美,是创作主体心灵的创造。书法作品是创作主体的精神、气格、功力、学养、灵性和审美追求的迹化。不论是创作者还是接受者,都生活在特定的社会中,在他们的身上必定会留下时代的烙印。任何一种审美要求的出现,与当时的时代精神、社会文化及思想状况等有着直接的关联。只要对书法美学思想发展的历史稍作梳理,便可发现这样一个事实:自晋代以来,一直是以“妍媚”为美的。
第一次提出“媚趣”这一审美概念的是南北朝时期的羊欣。他在评价王献之书法时说,王献之“骨势不及父,而媚趣过之”。我们切不可忽视“媚”后的“趣”字。“趣”,是趣味,情趣。这里的“媚趣”,是从书家借助线条创造的书法形象中透露出来的一种人格化的情志风采和审美追求。纵观晋人书法,的确有一种不同于前人的柔媚平和。羊欣的话反映了这样的事实:书法到王献之,书风已有发展,审美趣好已有变化。前人以笔力精熟为美,今人已不满足于精熟,而要求以精熟的技术手段表现出书法形象的风采和“媚趣”。 艺术以形象地体现作为创作主体的人的本质力量的丰富性为美,“妍媚”便是这丰富性的表现之一。“妍媚”成为一种美的尺度,反映了这个时期文人意识的自我觉醒。在南北朝时期,“妍媚”之风盛于一时。南朝王僧虔《书赋》有云:“委貌也必妍”,言书家力求创造“妍媚”的形貌。萧衍更是指出,相同的草书体式,不同的书家书写,可以“百体千形,巧媚争呈”(《草书状》)。这说明书家的个性风格虽然不同,但力争“巧媚”,以“巧媚”为美却是共同的。以二王为代表的东晋、南北朝及后世文人书法所显示出的独特的飘逸洒脱,风流蕴藉,正是“妍媚”在书法艺术上的生动写照。南朝宋虞和在《论书表》中对“妍媚”之所以出现和人们对“妍媚”的审美心态作了明确地解释:“夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少,父子之间又为今古。子敬穷其妍妙,固其宜也。”在虞和看来,古质而今妍,是历史的正常发展。虽然书法后来的发展表现出了审美追求的多元化,并非后代一定比前代醉心于“妍媚”,但虞和的话无疑是对当时人们的书法审美态度的真实反映,这也证明了时人是以“妍媚”为美的。
也许有人会说,古代就有人对二王书法提出过非议,如唐代韩愈就认为“羲之俗书逞姿媚”,更有清初傅山提出“四宁四毋”论等。对此,我们应有正确的认识。只要了解书法史,联系当时的社会文化、思想状况,联系当时的书法现状,我们便可看到,这些人之所以贬抑“妍媚”,往往是事出有因,是有一定的针对性和特定的意图的。所以,笔者以为,要认识一种书法审美思想,必须要具体分析这种思想是在什么时代背景之下、什么书法创作现状之下产生的,正所谓要知其然,更要知其所以然。倘若离开这些特定的因素进行评判,是不能得出正确的结论的。
凡事,皆有个“度”,“朴拙”过度流于“野”“妍媚”过度流于“俗”,自然都是不可取的。只要控制好了“度”,不论哪种类型的美,我们都是可以追求的,不论哪种风格的书法,我们都是可以取法的。更何况,取法对象的选择,因每个人的生理、性情、气格、学养、审美理想等等诸多差异而各有不同,同样的作品,张三以为“美”,李四可能以为“丑”,正所谓“情人眼里出西施”。 同样的帖(碑),张三学起来很顺手,李四可能怎么费劲也学不好。其实,汉代的赵壹就已经认识到“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心在手,可强为哉?”(《非草书》)王羲之也明确提出书法要写“本性”:“把笔抵锋,肇乎本性”(《记白云先生书诀》)。既然我们承认人的个体差异性存在,那么,我们就应该认清自己,尊重自己的个性,选择适合自己的对象来学,不应该无视个性而盲目的跟风“强为”。要知道,“朴拙”是一种美,“妍媚”也是一种美。“朴拙”与 “妍媚”并无高下之分。一幅书法作品,只要各种关系处理、安排合理,线条质量高,既有好的视觉效果,又表达出了些许“意味”,那么,这幅作品不论是“朴拙”还是“妍媚”就都是成功的好作品。艺术应该是多元的,书法艺术的美,也应该是多样的。不同的审美观,既是时代精神的反映,也是审美时尚的体现。开放的社会,更应具有包容性,更应倡导“百花齐放”“百家争鸣”,切不可厚此薄彼。
(作者系怀化学院副教授,
中国艺术研究院中国书法院访问学者)