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摘要 记谱法是一种符号体系，通过能够被人们所认定和接受的各种符号来传达音乐信息，它承载着丰富的乐学和美学内涵。谱式的产生过程也必然与本民族所特有的文字、语言、审美心态等有着内在的紧密联系。谱式是音乐物质的显现，而它背后所体现的是人类精神世界的音乐文明，是一种文化与观念的象征。无节奏记谱是古代琴乐特殊的传习方式的产物，是一种独特的文化形态，显示出中国传统音乐独特的思维和表现方式。
关键词：古琴 谱式 哲学 韵味 减字谱
中图分类号：J63 文献标识码：A
引言
古琴减字谱为保存具有三千多年历史的古琴曲作出了贡献。古琴究竟从何时起有了自己独特的记谱形式，尚缺乏明确的资料记载。而以文字记录古琴音乐，最早可追溯到唐人手写本《碣石调·幽兰》，这是现存最早的琴曲谱，也是今天惟一所见的用文字记谱的琴曲，是用汉字来表述古琴演奏的手法，通过记录演奏动作达到记录音乐的目的。但这种记谱法文字过于繁琐笨重，表达的音乐信息量十分微小。《太音大全集》这样说：“其文极繁，动越两行，未成一句。”随着古琴音乐的发展兴盛，唐人曹柔在文字谱的基础上，创作出一种新的减字谱法。减字谱是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，是用减笔字拼成某符号作为左、右两手在古琴上的奏法和徵位的记谱法，它改变了文字谱中食、中两指均可用抹或中、无名两指都可用 的习惯，明确区分“四指八法”。另外，把所有的指法、术语，取其偏旁，进行简化，组成新的减字谱。从记写音乐与传播音乐的角度来讲，减字谱较文字谱的音乐信息量要凝练浓缩。随着西方乐谱的传入，对古琴谱不能像五线谱一样明确反映音高与节奏提出了种种说法。如何去理解古代流传给后人的音乐文化？我们必须有一个正确的认识。
一 古琴谱与中国文人的思想观念
任何一种乐谱形成的背后，蕴藏着特定的艺术思维模式、文化结构和音乐表现的理念，也正是这些因素在古琴音乐方面造成了古琴谱式在节奏、时值功能上的不确定。千百年来，古琴一直兴盛于士大夫和文人中间。文人在古琴艺术的发展中起着至关重要的作用，具体表现为：古琴在文人音乐生活中占据重要位置；文人具有文化理解、记录、传播上的优势。在中国历史上，有相当一部分文人有着退隐出世、自然适意的心理，这种心理影响了古琴的审美特征。虞山琴派的创史人之一徐上瀛所著《琴况》中便体现了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’为美的琴乐审美旨趣”。在古琴音乐中，文人把对外界事物的观察体验和自己的内心世界融在一起，在古琴音乐中找到了一种自由境界的寄托。强调的是“弦与指合、指与音合、音与意合”，“音从意转、意先乎音、音随乎意”，“弦声断而意不断”。弹琴者常常不在音乐的本身，而是在乎某种精神在音乐中的体现。要“鼓琴者心超物外”，才能“知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。文人要有“意”，才有古琴的音乐。由于每个人的精神思想和对古琴音乐的审美是相对不同的，在转化为具体音乐时，体现出具有同样的音调，但速度、节奏、音的时值等方面却是不同的，正所谓“琴曲谱不定板拍者，恐因定固执而失入神化”。文人们认为，弹琴“不拘于谱上书”，才得意；听琴，重视的是与琴心的沟通，以悦己；琴乐要色调含蓄，节奏从容，形象高雅，意境深远。
由此可见，“第一，文人们比较注重琴与生命感受的联系，这使古琴音乐始终不断其源泉，能够始终保持其生命力。第二，由于文人自己与种种生命体验相联系，故而糅进了他们的文化理念，使琴获得渊深而又不断创新的文化意蕴。第三，他们特别注重琴的修身养性的功能，即能够使人对琴产生一种特殊的亲和感，又能够将琴的内涵与意义予以拓展，避免使琴仅仅局限于音乐，特别是形式技巧的范畴，获得超越音乐以外的更为丰富与深厚的意义。”在中国传统文人音乐家阵营中，大多是同时兼有演奏者和欣赏者的身份介入音乐活动的。在古琴音乐中，他们优先具有记录并解释音乐符号的特殊文化权利。在古琴减字谱中，记录演奏指法成为其首要的功能。琴谱中除了写曲谱字外，还有说明文字，标示乐曲的时代背景、乐曲内容及传谱来源。这些文字说明和乐谱中的曲谱字构成一首琴曲不可分割的完整信息，尤其在研习、传承过程中，更是如此，根据谱面演奏提示和个人对音乐意境的领会展示出来。故文人产生了完全符合他们文化与审美要求的古琴谱式。
二 古琴谱体现的中国哲学思想
中国传统哲学发端于先祖对其所依存的茫茫宇宙的一种由内而外的感知，讲的是与自然天人合一的和谐，而不是一种对立关系。“天”是人类所依存的自然世界，“我”是指本体。这种和谐不但体现在人对自然的认知上，而且还体现在人类社会的政治生活、伦理关系中，它外化于礼乐，以具体的内涵滋养着中国人的艺术思维。中国的儒家和道家都强调“天人合一”的思想。儒家认为人的本性与“天”是合而为一的，人性在心，却为天授，故君子只有通过知人性方可知天命。因此，儒家的内心道德修养和人格的自我完善，必须要“知心、知性、知天”，以“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的音乐观为主。道家则较多注重人的心灵与自然界的沟通，认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，从另一个不同的角度强调“天人合一”的观念。无论是儒家还是道家，都认为应以个人的内心体验为主体，通过人格的内省达到至善至美的崇高境界。在这两派哲学的影响下，形成了中国人以内向外为特征的民族心理结构。在中国古代哲学范畴之中，乐与道是相通的，所谓“大乐与天地同和”即是此意。而“大乐必简”的音乐观念又深刻地影响着音乐的形式，使中国传统音乐甚至一切艺术都有“偏重心理、略于形式”的特点。道家的《老子》提倡“大音希声”，将琴乐之重放在弦外之音的审美追求推至穷极。“无弦琴”给予后人的启示即古琴不在于它的声音而在于精神。徐上瀛曰：“古人以琴能涵养性情，为其有太和之气也，故名其声‘希声’。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生。”古琴通过运指弹弦的舒缓从容，发音的疏而空、断而复续、响而渐希，来表现音乐幽深、渺远的空间意境，反映了琴乐所求的是绝去尘嚣、幽深静远的希夷之境。这种无声虚忽，往往是古琴音乐的妙处所在。在浸透这种哲学理念的古琴音乐中，中国古代的音乐家们没有在表现音乐形式和技法上下大工夫，当然就更没有在记谱法上精雕细琢、逐渐完善；在古琴中强调音乐意境，在减字谱上必然是节奏不确定。而古琴艺术又有许多超出音乐以外的功能和意义，是重视其音乐内涵的无限扩大，表现在它音乐作品特定的内容和形式上，蕴涵着人生某些方面的内容。古琴以自娱功能与人对生命的感受融为一体，使古琴音乐人的生命状态直接表现于形态，通过音乐所发出的音响效果来阐释其哲学思想及宇宙观。
三 古琴谱承载着的美学观念
在古琴的七根琴弦上，有着超越四个八度音域的各个音，显现出丰富的音色变化及其组合。低声区深沉凝重，中声区自然朴实，高声区高昂激越。若使用泛音，则虚渺飘幻，更令人心驰神往。古琴的演奏手法，多达百余种。这些繁复的技法又使一首首古琴曲旋律在其跌宕起伏的演奏过程中，不仅有着生动丰富的节拍形态和音色组合，而且常常体现出中国音乐那种围绕着最初起始材料步步变化发展的特点。有时是变节奏，有时是旋律的展开或派生，故没有常规意义上的小节划分与强弱拍的规律交替，更注重的是演奏者对音乐的理解与个体的发挥，不拘一格地成为又一类节拍形态。在这类节拍形态中，有着相对均匀稳定的“拍”，但没有相对均匀稳定的小节。小节里的“拍”的数量可多可少，时增时减，使小节可长可短，时伸时缩；而且，这些小节的长短伸缩和其中所含拍数的多少增减都没有周期性。由此，旋律进行过程中强拍弱拍的交替自然也就没有了相对稳定的规律和模式。自唐以来，古琴谱只有音高位置与弹奏方法的记载，而没有什么节奏拍子标示，并且不主张标示，而由演奏者去自行安排。琴家在演奏中也很注重要有自己独到的理解和处理。这就是古琴音乐中以“韵”为最高的美学范畴体现。
明清以来，将清、微、淡、远作为琴乐演奏的理想境界，古琴音乐从声多韵少向声少韵多转变，强调的是“音至于远，境入希夷”，听觉上便有了“静、虚、淡、远”的追求。古琴在演奏时，当右手拨空弦的时候，会发出长长的余音，通过左手的吟、猱、绰、注、撞、逗等技法制造出弯曲波浪型的音线。这种光滑圆润富于弹性的音线，即古琴的“音韵”所在，与人的声腔有类同的相似。琴家们都十分重视琴音的声腔特征，重视左手技法的运用，使琴音线化、腔化。在琴音中，走手音除了部分是构成乐曲旋律的骨干音之外，则构成琴乐中虚静层面的韵，形成古琴音乐“声韵兼备”甚至是声少韵多的风格特色。古琴发出的每一个音，音量不仅微弱，而且总是由大到小，由强到弱，这也是古琴音乐虚灵之美的重要来源。古琴无节奏的减字谱，也正是古琴强调韵味、虚远审美在记谱方面的体现。韵是一种与生命状态相联的内在的韵味和律动，它只能靠个人的体悟与灵性来把握，很难通过某种法则或规范来达到。音乐的韵只能存在于表演者所演绎的活的东西，而不是作曲者创作的记在谱上的死的东西。正是这一审美观念造就了各种以模糊、简略为特征的古琴减字谱传统记谱法。古琴在演奏上则讲究“死谱活奏”，发挥个人的主观创造性。关于古琴谱为何不标节奏，清人叶堂说得十分明白：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧；若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。”可见，古琴谱缺少节奏，是古人有意所为，是为了给演奏者留有创造空间，以体现对个人独特风格韵致的尊重，对于今天传统音乐独特的神韵和演奏上的“活法”仍有其现实意义。对于传统音乐，我们不仅要继承其音乐本身，更要学习其内在灵魂，这是传承音乐的精华所在。古琴非精确的记谱法与现代音乐运用的记谱法有不相适宜的缺陷，又有其合理内在性，它完全符合记录古琴音乐的需要，留给了演奏者充分的创造空间，这又与现代社会所强调的个人创造能力的培养以及以人为本的精神不谋而合。如果要求古琴也必须“按谱演奏”，韵味也荡然无存了。更何况现在的每一首古琴曲都是琴家打谱的结果，在努力保持作品本来面貌的同时，也融入了打谱者个人的理解。如果把这种个性化的打谱以五线谱的方式来呈现，很容易让人认为这就是作品的标准版，不利于人们以减字谱为“剧本”进行更富创造性的音乐解义。
结语
记谱法是一种符号体系，它同时还是一种文化与观念的象征，承载着丰富的乐学和美学内涵。实用性与文化属性是谱式的两个属性。我们要对某种记谱法进行价值的评判，也主要以这两方面作为依据。历史所留下的每一种谱式，都有其最为适宜的特定音乐表述形式。同时，谱式的产生过程也必然与其民族所特有的文字、语言、审美心态等文化符号有着内在的、紧密的逻辑联系，体现着一种文明的精神和它的文化属性。
中国的古琴音乐注重的是操作过程，音乐体现的是天人合一，讲究的是以韵味作为最高审美的效果，以及对“清、微、淡、远”的心理境界追求。古琴是中国古代文人修身养性、怡情悦志的工具，注重对其音乐品格和意境韵味的追求。而文人化的情趣、意蕴，又是通过琴乐演奏得以实现的。他们是古琴谱的创造者、传承者、完善者。古琴记谱法，充分体现了中国哲学精神、美学思想的高度统一。其“不精确”的记谱方式，具有不同于五线谱、简谱的精妙用处，显示出中国传统音乐独特的思维和表现方式。在谱式中无节奏不是古人“不能”，而是“不为”，无节奏是古人给古琴演奏提供一个较大的自由发挥的空间，亦即“活法”，是一独特的文化处理。
注：本课题来源于苏州市重点资助课题《苏州地区国家级非物质文化遗产的保护与传承——以虞山琴派为例》。
参考文献：
[1] 刘承华：《古琴艺术论》，江苏省文艺出版社，2008年版。
[2] 臧艺兵：《中国记谱法与中国哲学》，《中国音乐》，1996年第1期。
[3] 姚晓琴：《琴乐之韵》，《中国音乐学》，2006年第2期。
[4] 匡学飞：《对古琴曲旋律形态特征的几点认识》，《黄钟》，2007年第1期。
[5] 张艳：《论古琴与中国古代文人的关系》，《高教论坛》，2007年第6期。
[6] 彭岩：《对古琴文化保护与传承的思考》，《中国音乐学》，2009年第2期。
作者简介：诸炜，女，1961—，苏州市人，本科，副教授，研究方向：音乐人类学、声乐教学，工作单位：常熟理工学院艺术学院。
关键词：古琴 谱式 哲学 韵味 减字谱
中图分类号：J63 文献标识码：A
引言
古琴减字谱为保存具有三千多年历史的古琴曲作出了贡献。古琴究竟从何时起有了自己独特的记谱形式，尚缺乏明确的资料记载。而以文字记录古琴音乐，最早可追溯到唐人手写本《碣石调·幽兰》，这是现存最早的琴曲谱，也是今天惟一所见的用文字记谱的琴曲，是用汉字来表述古琴演奏的手法，通过记录演奏动作达到记录音乐的目的。但这种记谱法文字过于繁琐笨重，表达的音乐信息量十分微小。《太音大全集》这样说：“其文极繁，动越两行，未成一句。”随着古琴音乐的发展兴盛，唐人曹柔在文字谱的基础上，创作出一种新的减字谱法。减字谱是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，是用减笔字拼成某符号作为左、右两手在古琴上的奏法和徵位的记谱法，它改变了文字谱中食、中两指均可用抹或中、无名两指都可用 的习惯，明确区分“四指八法”。另外，把所有的指法、术语，取其偏旁，进行简化，组成新的减字谱。从记写音乐与传播音乐的角度来讲，减字谱较文字谱的音乐信息量要凝练浓缩。随着西方乐谱的传入，对古琴谱不能像五线谱一样明确反映音高与节奏提出了种种说法。如何去理解古代流传给后人的音乐文化？我们必须有一个正确的认识。
一 古琴谱与中国文人的思想观念
任何一种乐谱形成的背后，蕴藏着特定的艺术思维模式、文化结构和音乐表现的理念，也正是这些因素在古琴音乐方面造成了古琴谱式在节奏、时值功能上的不确定。千百年来，古琴一直兴盛于士大夫和文人中间。文人在古琴艺术的发展中起着至关重要的作用，具体表现为：古琴在文人音乐生活中占据重要位置；文人具有文化理解、记录、传播上的优势。在中国历史上，有相当一部分文人有着退隐出世、自然适意的心理，这种心理影响了古琴的审美特征。虞山琴派的创史人之一徐上瀛所著《琴况》中便体现了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’为美的琴乐审美旨趣”。在古琴音乐中，文人把对外界事物的观察体验和自己的内心世界融在一起，在古琴音乐中找到了一种自由境界的寄托。强调的是“弦与指合、指与音合、音与意合”，“音从意转、意先乎音、音随乎意”，“弦声断而意不断”。弹琴者常常不在音乐的本身，而是在乎某种精神在音乐中的体现。要“鼓琴者心超物外”，才能“知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。文人要有“意”，才有古琴的音乐。由于每个人的精神思想和对古琴音乐的审美是相对不同的，在转化为具体音乐时，体现出具有同样的音调，但速度、节奏、音的时值等方面却是不同的，正所谓“琴曲谱不定板拍者，恐因定固执而失入神化”。文人们认为，弹琴“不拘于谱上书”，才得意；听琴，重视的是与琴心的沟通，以悦己；琴乐要色调含蓄，节奏从容，形象高雅，意境深远。
由此可见，“第一，文人们比较注重琴与生命感受的联系，这使古琴音乐始终不断其源泉，能够始终保持其生命力。第二，由于文人自己与种种生命体验相联系，故而糅进了他们的文化理念，使琴获得渊深而又不断创新的文化意蕴。第三，他们特别注重琴的修身养性的功能，即能够使人对琴产生一种特殊的亲和感，又能够将琴的内涵与意义予以拓展，避免使琴仅仅局限于音乐，特别是形式技巧的范畴，获得超越音乐以外的更为丰富与深厚的意义。”在中国传统文人音乐家阵营中，大多是同时兼有演奏者和欣赏者的身份介入音乐活动的。在古琴音乐中，他们优先具有记录并解释音乐符号的特殊文化权利。在古琴减字谱中，记录演奏指法成为其首要的功能。琴谱中除了写曲谱字外，还有说明文字，标示乐曲的时代背景、乐曲内容及传谱来源。这些文字说明和乐谱中的曲谱字构成一首琴曲不可分割的完整信息，尤其在研习、传承过程中，更是如此，根据谱面演奏提示和个人对音乐意境的领会展示出来。故文人产生了完全符合他们文化与审美要求的古琴谱式。
二 古琴谱体现的中国哲学思想
中国传统哲学发端于先祖对其所依存的茫茫宇宙的一种由内而外的感知，讲的是与自然天人合一的和谐，而不是一种对立关系。“天”是人类所依存的自然世界，“我”是指本体。这种和谐不但体现在人对自然的认知上，而且还体现在人类社会的政治生活、伦理关系中，它外化于礼乐，以具体的内涵滋养着中国人的艺术思维。中国的儒家和道家都强调“天人合一”的思想。儒家认为人的本性与“天”是合而为一的，人性在心，却为天授，故君子只有通过知人性方可知天命。因此，儒家的内心道德修养和人格的自我完善，必须要“知心、知性、知天”，以“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的音乐观为主。道家则较多注重人的心灵与自然界的沟通，认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，从另一个不同的角度强调“天人合一”的观念。无论是儒家还是道家，都认为应以个人的内心体验为主体，通过人格的内省达到至善至美的崇高境界。在这两派哲学的影响下，形成了中国人以内向外为特征的民族心理结构。在中国古代哲学范畴之中，乐与道是相通的，所谓“大乐与天地同和”即是此意。而“大乐必简”的音乐观念又深刻地影响着音乐的形式，使中国传统音乐甚至一切艺术都有“偏重心理、略于形式”的特点。道家的《老子》提倡“大音希声”，将琴乐之重放在弦外之音的审美追求推至穷极。“无弦琴”给予后人的启示即古琴不在于它的声音而在于精神。徐上瀛曰：“古人以琴能涵养性情，为其有太和之气也，故名其声‘希声’。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生。”古琴通过运指弹弦的舒缓从容，发音的疏而空、断而复续、响而渐希，来表现音乐幽深、渺远的空间意境，反映了琴乐所求的是绝去尘嚣、幽深静远的希夷之境。这种无声虚忽，往往是古琴音乐的妙处所在。在浸透这种哲学理念的古琴音乐中，中国古代的音乐家们没有在表现音乐形式和技法上下大工夫，当然就更没有在记谱法上精雕细琢、逐渐完善；在古琴中强调音乐意境，在减字谱上必然是节奏不确定。而古琴艺术又有许多超出音乐以外的功能和意义，是重视其音乐内涵的无限扩大，表现在它音乐作品特定的内容和形式上，蕴涵着人生某些方面的内容。古琴以自娱功能与人对生命的感受融为一体，使古琴音乐人的生命状态直接表现于形态，通过音乐所发出的音响效果来阐释其哲学思想及宇宙观。
三 古琴谱承载着的美学观念
在古琴的七根琴弦上，有着超越四个八度音域的各个音，显现出丰富的音色变化及其组合。低声区深沉凝重，中声区自然朴实，高声区高昂激越。若使用泛音，则虚渺飘幻，更令人心驰神往。古琴的演奏手法，多达百余种。这些繁复的技法又使一首首古琴曲旋律在其跌宕起伏的演奏过程中，不仅有着生动丰富的节拍形态和音色组合，而且常常体现出中国音乐那种围绕着最初起始材料步步变化发展的特点。有时是变节奏，有时是旋律的展开或派生，故没有常规意义上的小节划分与强弱拍的规律交替，更注重的是演奏者对音乐的理解与个体的发挥，不拘一格地成为又一类节拍形态。在这类节拍形态中，有着相对均匀稳定的“拍”，但没有相对均匀稳定的小节。小节里的“拍”的数量可多可少，时增时减，使小节可长可短，时伸时缩；而且，这些小节的长短伸缩和其中所含拍数的多少增减都没有周期性。由此，旋律进行过程中强拍弱拍的交替自然也就没有了相对稳定的规律和模式。自唐以来，古琴谱只有音高位置与弹奏方法的记载，而没有什么节奏拍子标示，并且不主张标示，而由演奏者去自行安排。琴家在演奏中也很注重要有自己独到的理解和处理。这就是古琴音乐中以“韵”为最高的美学范畴体现。
明清以来，将清、微、淡、远作为琴乐演奏的理想境界，古琴音乐从声多韵少向声少韵多转变，强调的是“音至于远，境入希夷”，听觉上便有了“静、虚、淡、远”的追求。古琴在演奏时，当右手拨空弦的时候，会发出长长的余音，通过左手的吟、猱、绰、注、撞、逗等技法制造出弯曲波浪型的音线。这种光滑圆润富于弹性的音线，即古琴的“音韵”所在，与人的声腔有类同的相似。琴家们都十分重视琴音的声腔特征，重视左手技法的运用，使琴音线化、腔化。在琴音中，走手音除了部分是构成乐曲旋律的骨干音之外，则构成琴乐中虚静层面的韵，形成古琴音乐“声韵兼备”甚至是声少韵多的风格特色。古琴发出的每一个音，音量不仅微弱，而且总是由大到小，由强到弱，这也是古琴音乐虚灵之美的重要来源。古琴无节奏的减字谱，也正是古琴强调韵味、虚远审美在记谱方面的体现。韵是一种与生命状态相联的内在的韵味和律动，它只能靠个人的体悟与灵性来把握，很难通过某种法则或规范来达到。音乐的韵只能存在于表演者所演绎的活的东西，而不是作曲者创作的记在谱上的死的东西。正是这一审美观念造就了各种以模糊、简略为特征的古琴减字谱传统记谱法。古琴在演奏上则讲究“死谱活奏”，发挥个人的主观创造性。关于古琴谱为何不标节奏，清人叶堂说得十分明白：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧；若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。”可见，古琴谱缺少节奏，是古人有意所为，是为了给演奏者留有创造空间，以体现对个人独特风格韵致的尊重，对于今天传统音乐独特的神韵和演奏上的“活法”仍有其现实意义。对于传统音乐，我们不仅要继承其音乐本身，更要学习其内在灵魂，这是传承音乐的精华所在。古琴非精确的记谱法与现代音乐运用的记谱法有不相适宜的缺陷，又有其合理内在性，它完全符合记录古琴音乐的需要，留给了演奏者充分的创造空间，这又与现代社会所强调的个人创造能力的培养以及以人为本的精神不谋而合。如果要求古琴也必须“按谱演奏”，韵味也荡然无存了。更何况现在的每一首古琴曲都是琴家打谱的结果，在努力保持作品本来面貌的同时，也融入了打谱者个人的理解。如果把这种个性化的打谱以五线谱的方式来呈现，很容易让人认为这就是作品的标准版，不利于人们以减字谱为“剧本”进行更富创造性的音乐解义。
结语
记谱法是一种符号体系，它同时还是一种文化与观念的象征，承载着丰富的乐学和美学内涵。实用性与文化属性是谱式的两个属性。我们要对某种记谱法进行价值的评判，也主要以这两方面作为依据。历史所留下的每一种谱式，都有其最为适宜的特定音乐表述形式。同时，谱式的产生过程也必然与其民族所特有的文字、语言、审美心态等文化符号有着内在的、紧密的逻辑联系，体现着一种文明的精神和它的文化属性。
中国的古琴音乐注重的是操作过程，音乐体现的是天人合一，讲究的是以韵味作为最高审美的效果，以及对“清、微、淡、远”的心理境界追求。古琴是中国古代文人修身养性、怡情悦志的工具，注重对其音乐品格和意境韵味的追求。而文人化的情趣、意蕴，又是通过琴乐演奏得以实现的。他们是古琴谱的创造者、传承者、完善者。古琴记谱法，充分体现了中国哲学精神、美学思想的高度统一。其“不精确”的记谱方式，具有不同于五线谱、简谱的精妙用处，显示出中国传统音乐独特的思维和表现方式。在谱式中无节奏不是古人“不能”，而是“不为”，无节奏是古人给古琴演奏提供一个较大的自由发挥的空间，亦即“活法”，是一独特的文化处理。
注：本课题来源于苏州市重点资助课题《苏州地区国家级非物质文化遗产的保护与传承——以虞山琴派为例》。
参考文献：
[1] 刘承华：《古琴艺术论》，江苏省文艺出版社，2008年版。
[2] 臧艺兵：《中国记谱法与中国哲学》，《中国音乐》，1996年第1期。
[3] 姚晓琴：《琴乐之韵》，《中国音乐学》，2006年第2期。
[4] 匡学飞：《对古琴曲旋律形态特征的几点认识》，《黄钟》，2007年第1期。
[5] 张艳：《论古琴与中国古代文人的关系》，《高教论坛》，2007年第6期。
[6] 彭岩：《对古琴文化保护与传承的思考》，《中国音乐学》，2009年第2期。
作者简介：诸炜，女，1961—，苏州市人，本科，副教授，研究方向：音乐人类学、声乐教学，工作单位：常熟理工学院艺术学院。