论文部分内容阅读
摘 要：大篆有广义和狭义之分。广义的大篆是指秦统一六国之后全国统一的文字--小篆之前的文字，包括金文（也成钟鼎文）、籀文、石鼓文，也有人将甲骨文也划在大篆的范围内；狭义的大篆则指的是籀文一种，由于小篆是以此为简化，因此古文记载的大篆通常指籀文。大篆，作为篆、隶、草、行、楷五体书之首，是书法艺术中具有独立意义并独具特色的书体。篆书作为最早的书体，它的笔法比其他书体简单，结字富有装饰性。本文结合笔者平时的临创经验，简单分析大篆的临摹与创作。
关键词：大篆；临摹；创作
1 大篆的临摹
学习书法，必须从临摹开始。书法的入门之路便是临摹，临摹也是走向书法高峰的唯一最有效的途径。通常篆书的临摹会比其他书体更难一些，主要是因为篆书的年代距我们年代相距太过久远，我们去理解年代那么久远的文字势必会有隔阂，判断势必会有误差，况且古代跟篆书相关的研究理论又非常少，当代又缺少实用且系统的篆书技法方面的资料，再加上篆书的临摹与创作对文字学有很高的需求，因此当代篆书创作的发展一直比其他书体弱。
1.1 用笔
唐代孙过庭《书谱》曾说：“篆尚婉而通”，这可以说是篆书用笔最经典的法则。“婉”和“通”虽然仅仅两个字，却能很准确的描述了篆书的用笔法则和篆书线条质量应该达到什么样的境界。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。次虚实兼到之谓也”，可谓得其中奥妙。
本人主要以《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》作为临摹的范本，在临摹的过程中，也颇有感触。大篆的临摹，与行书、草书相比，笔法要相对简单很多，最主要的笔法便是中锋用笔。行笔以取涩势来表现出笔画的高古浑厚。就起笔来说，要有变化，不能每个起笔全都一个样，要时轻时重，运笔方面，要有圆有方，笔法要丰富，不能只是中锋运笔一种，要参杂其他用笔，这样作品就不会单调了；收笔时，有回锋也有露锋，这样就使得笔划尾端有圆尾，也有尖尾。
1.2 结字
以《毛公鼎》为例，相比于小篆，大篆的结字大小不一，一般来说笔画少的字，他的笔画放纵而且字形较大。笔画较多的字，其结体就会相应收敛且字形紧缩。字形不仅有长形，而且也有方形，一般上下结构的字会故意上下伸展从而显得又窄又长，字中的横画有平直的使字形显得平整的；也有倾斜的造成欹侧字形的。
1.3 用墨
书法作品的节奏感的体现需要通过用墨来控制，用墨同时也能突显出整幅作品的意境。但由于《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》都是铸刻和石刻文字，因此墨法全凭书家揣测，要符合一般书法作品的用墨规范。在通过不同墨色的书写后，发现大篆用墨要浓但不可凝滞，要按照“浓、淡、干、湿、黑”的“墨分五色”原理来进行，这样的笔画才能出现干而见润，湿而见笔，达到润燥相生，切勿浓淡突然转换，枯润转化要顺其自然。同时，墨法要与笔法、章法相配合，力求整幅作品平和、有节奏，结合书家的气息与心境，从而能更好的表达出书家的感受。
1.4 章法
一幅完整书法作品的章法不仅局限于包括字与字、字与行、行与行的关系，还涉及到落款、钤印等方面的整体关系。就整体来说，大篆的章法可大致分为纵有列、横无行和纵无列、横有行两种。因为大篆属于静态的字体，他的塑性弱于行草书，字形大小虽然需要变化但又不可以差距悬殊，因此不管采用中堂或对联、册页或手卷，都要做到“纵横行俱分”。这种的章法看似很简单，实际并不是，在实践过程中，发现因为这种章法很难藏拙补缺的，这样就必须提高技法。大篆通篇每个单字的结构形式均不同，笔划多少悬殊非常大，因此，如何让每个字都相互和谐是临摹以及创作的一个难点。要使整体达到和谐与统一，没有很高地掌握字形的能力和有意识地调节字与字之间呼应关系的思想，是很难写好作品的。其次，用笔必须笔笔扎实，其中哪怕一笔的疏忽，都会破坏整幅作品的美观，因此，在大篆的练习中，要广泛汲取其他书体章法中可供借鉴的规律，在保持大篆笔法多变的前提下，加强字形的参差错落，同时兼顾到线条的粗细变化，同时还要考虑到整体的和谐统一，这样，每个字之间的关系、每行之间就有呼应，整幅作品就会显得生动而且富有变化，再加上用墨的润枯相间，使得笔画少的字与笔画繁复的字达到基本上的协调，使整幅作品和谐统一。
以上所谈到的用笔、结字、用墨、章法的规律同样适用于大篆的创作。
2 大篆的创作
在当代的大篆创作中，书家不单单是以金文为创作的唯一取法源泉，而是杂糅了很多元素，融入帛书的字形、笔意便是代表。当代大篆创作除了字形突破传统以外，用笔、章法、墨法等也在不断创新。用笔方面，由于大篆创作取法不再局限于金文，甲骨文、帛书、简牍等都被纳入取法范围，因此，笔法也就丰富起来。笔法从单纯的抖、搓来模仿铸的效果以外，还会有将行草笔意融入其中来突显书写性。而章法也很丰富，有纵横有序的，也有纵有列，横无行的章法，更显随意。用墨方面，书家也会大胆地参考行草书的用墨法则，从浓到湿，使得大篆创作也能有很好的节奏感。
吴大澂算是大篆书法创作的鼻祖，从他的时代发展至今，大篆创作已成为篆书创作领域的一个重要组成部分。不管是从取法、笔法，还是在立意、形式以及作品韵律等诸多方面都比前人要丰富很多，取法不再局限于甲骨、金文之外，还涉及到简牍、帛书等前人未曾涉猎到的领域。当代大篆创作不仅字形取法更加丰富，而且也大胆地尝试了多种用笔方式，比如融入行草笔意，这在很大程度上丰富了大篆创作的用笔法则，并且对于创作的理解也更加自由丰富，由此更加突显出大篆创作强大的灵活度。当代大篆创作所能参考的字体日益丰富，于此同时也存在着些许问题，因为大篆创作对文字学有着很高的要求，所以用字的正确与否是大篆创作中最为重要的问题之一。另外，当代的大篆创作风格的取向日益丰富，但对与外在形式的追求大于对精神实质的追求，导致过于注重形式而忽略了书法作品最本质的内涵。因此，对大篆文字资料进行仔细归纳以及总结前贤大篆书法创作规律变得很有必要。在清以前，对于先秦文字的研究还很薄弱，因此大篆书法创作并没有很正规学术的支持，使得这时的大篆创作很难形成一定的规模和比较正统的体系，这也就使得大篆创作不能与同期的小篆创作相媲美。在清朝的乾隆、嘉庆时期，大批青铜重器的发掘，促成了当时对于金文的研究，资料整理和文字释读都得到了空前发展。清朝大篆书法创作的兴盛也基于清人对于先秦文字的不懈研究。
参考文献
[1] 历代书法论文选[ C ].上海书画出版社，1979.
[2] 徐利明著.“篆隸笔意”与四百年书法流变考论[ J ]，南京艺术学院学报，2000.（4）.
[3] 张洪峰著.论晚清大篆书法兴起之原因[ J ].大舞台，2011.（1）.
[4] 赵诚著.晚清的金文研究[ J ].古汉语研究2002.（1）.
[5] 程仲霖著.晚清金石文化研究[ D ].中国艺术研究院.2013.
[6] 罗勇来著.吴大澂的金石学研究与篆书[ J ].书画艺术。2007.（5）.
[7] 华人德著.中国书法史·两汉卷[M].江苏教育出版社.
[8] 沃兴华著.金文书法[ J ].上海人民出版社.2004.
[9] 苏维碧著.两周金文书法浅探[ D ].浙江工商大学.2010.
[10] 日本贝冢茂树，杨升南著.评甲骨文断代研究的字体演变观[J].殷都学刊.1985.
[11] 石鼓文[ J ].古吴轩出版社.2009.11
[12] 金文秦风十帖[ J ].河南美术出版社.2011.5
[13] 毛公鼎[ J ].古吴轩出版社.2009.11
作者简介
第一作者：于唯德；第二作者：令狐雅艺（1993—），女，山西省运城市，西安工业大学，学生，2011级硕士研究生，研究方向：书法创作与研究。
（作者单位：西安工业大学）
关键词：大篆；临摹；创作
1 大篆的临摹
学习书法，必须从临摹开始。书法的入门之路便是临摹，临摹也是走向书法高峰的唯一最有效的途径。通常篆书的临摹会比其他书体更难一些，主要是因为篆书的年代距我们年代相距太过久远，我们去理解年代那么久远的文字势必会有隔阂，判断势必会有误差，况且古代跟篆书相关的研究理论又非常少，当代又缺少实用且系统的篆书技法方面的资料，再加上篆书的临摹与创作对文字学有很高的需求，因此当代篆书创作的发展一直比其他书体弱。
1.1 用笔
唐代孙过庭《书谱》曾说：“篆尚婉而通”，这可以说是篆书用笔最经典的法则。“婉”和“通”虽然仅仅两个字，却能很准确的描述了篆书的用笔法则和篆书线条质量应该达到什么样的境界。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。次虚实兼到之谓也”，可谓得其中奥妙。
本人主要以《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》作为临摹的范本，在临摹的过程中，也颇有感触。大篆的临摹，与行书、草书相比，笔法要相对简单很多，最主要的笔法便是中锋用笔。行笔以取涩势来表现出笔画的高古浑厚。就起笔来说，要有变化，不能每个起笔全都一个样，要时轻时重，运笔方面，要有圆有方，笔法要丰富，不能只是中锋运笔一种，要参杂其他用笔，这样作品就不会单调了；收笔时，有回锋也有露锋，这样就使得笔划尾端有圆尾，也有尖尾。
1.2 结字
以《毛公鼎》为例，相比于小篆，大篆的结字大小不一，一般来说笔画少的字，他的笔画放纵而且字形较大。笔画较多的字，其结体就会相应收敛且字形紧缩。字形不仅有长形，而且也有方形，一般上下结构的字会故意上下伸展从而显得又窄又长，字中的横画有平直的使字形显得平整的；也有倾斜的造成欹侧字形的。
1.3 用墨
书法作品的节奏感的体现需要通过用墨来控制，用墨同时也能突显出整幅作品的意境。但由于《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》都是铸刻和石刻文字，因此墨法全凭书家揣测，要符合一般书法作品的用墨规范。在通过不同墨色的书写后，发现大篆用墨要浓但不可凝滞，要按照“浓、淡、干、湿、黑”的“墨分五色”原理来进行，这样的笔画才能出现干而见润，湿而见笔，达到润燥相生，切勿浓淡突然转换，枯润转化要顺其自然。同时，墨法要与笔法、章法相配合，力求整幅作品平和、有节奏，结合书家的气息与心境，从而能更好的表达出书家的感受。
1.4 章法
一幅完整书法作品的章法不仅局限于包括字与字、字与行、行与行的关系，还涉及到落款、钤印等方面的整体关系。就整体来说，大篆的章法可大致分为纵有列、横无行和纵无列、横有行两种。因为大篆属于静态的字体，他的塑性弱于行草书，字形大小虽然需要变化但又不可以差距悬殊，因此不管采用中堂或对联、册页或手卷，都要做到“纵横行俱分”。这种的章法看似很简单，实际并不是，在实践过程中，发现因为这种章法很难藏拙补缺的，这样就必须提高技法。大篆通篇每个单字的结构形式均不同，笔划多少悬殊非常大，因此，如何让每个字都相互和谐是临摹以及创作的一个难点。要使整体达到和谐与统一，没有很高地掌握字形的能力和有意识地调节字与字之间呼应关系的思想，是很难写好作品的。其次，用笔必须笔笔扎实，其中哪怕一笔的疏忽，都会破坏整幅作品的美观，因此，在大篆的练习中，要广泛汲取其他书体章法中可供借鉴的规律，在保持大篆笔法多变的前提下，加强字形的参差错落，同时兼顾到线条的粗细变化，同时还要考虑到整体的和谐统一，这样，每个字之间的关系、每行之间就有呼应，整幅作品就会显得生动而且富有变化，再加上用墨的润枯相间，使得笔画少的字与笔画繁复的字达到基本上的协调，使整幅作品和谐统一。
以上所谈到的用笔、结字、用墨、章法的规律同样适用于大篆的创作。
2 大篆的创作
在当代的大篆创作中，书家不单单是以金文为创作的唯一取法源泉，而是杂糅了很多元素，融入帛书的字形、笔意便是代表。当代大篆创作除了字形突破传统以外，用笔、章法、墨法等也在不断创新。用笔方面，由于大篆创作取法不再局限于金文，甲骨文、帛书、简牍等都被纳入取法范围，因此，笔法也就丰富起来。笔法从单纯的抖、搓来模仿铸的效果以外，还会有将行草笔意融入其中来突显书写性。而章法也很丰富，有纵横有序的，也有纵有列，横无行的章法，更显随意。用墨方面，书家也会大胆地参考行草书的用墨法则，从浓到湿，使得大篆创作也能有很好的节奏感。
吴大澂算是大篆书法创作的鼻祖，从他的时代发展至今，大篆创作已成为篆书创作领域的一个重要组成部分。不管是从取法、笔法，还是在立意、形式以及作品韵律等诸多方面都比前人要丰富很多，取法不再局限于甲骨、金文之外，还涉及到简牍、帛书等前人未曾涉猎到的领域。当代大篆创作不仅字形取法更加丰富，而且也大胆地尝试了多种用笔方式，比如融入行草笔意，这在很大程度上丰富了大篆创作的用笔法则，并且对于创作的理解也更加自由丰富，由此更加突显出大篆创作强大的灵活度。当代大篆创作所能参考的字体日益丰富，于此同时也存在着些许问题，因为大篆创作对文字学有着很高的要求，所以用字的正确与否是大篆创作中最为重要的问题之一。另外，当代的大篆创作风格的取向日益丰富，但对与外在形式的追求大于对精神实质的追求，导致过于注重形式而忽略了书法作品最本质的内涵。因此，对大篆文字资料进行仔细归纳以及总结前贤大篆书法创作规律变得很有必要。在清以前，对于先秦文字的研究还很薄弱，因此大篆书法创作并没有很正规学术的支持，使得这时的大篆创作很难形成一定的规模和比较正统的体系，这也就使得大篆创作不能与同期的小篆创作相媲美。在清朝的乾隆、嘉庆时期，大批青铜重器的发掘，促成了当时对于金文的研究，资料整理和文字释读都得到了空前发展。清朝大篆书法创作的兴盛也基于清人对于先秦文字的不懈研究。
参考文献
[1] 历代书法论文选[ C ].上海书画出版社，1979.
[2] 徐利明著.“篆隸笔意”与四百年书法流变考论[ J ]，南京艺术学院学报，2000.（4）.
[3] 张洪峰著.论晚清大篆书法兴起之原因[ J ].大舞台，2011.（1）.
[4] 赵诚著.晚清的金文研究[ J ].古汉语研究2002.（1）.
[5] 程仲霖著.晚清金石文化研究[ D ].中国艺术研究院.2013.
[6] 罗勇来著.吴大澂的金石学研究与篆书[ J ].书画艺术。2007.（5）.
[7] 华人德著.中国书法史·两汉卷[M].江苏教育出版社.
[8] 沃兴华著.金文书法[ J ].上海人民出版社.2004.
[9] 苏维碧著.两周金文书法浅探[ D ].浙江工商大学.2010.
[10] 日本贝冢茂树，杨升南著.评甲骨文断代研究的字体演变观[J].殷都学刊.1985.
[11] 石鼓文[ J ].古吴轩出版社.2009.11
[12] 金文秦风十帖[ J ].河南美术出版社.2011.5
[13] 毛公鼎[ J ].古吴轩出版社.2009.11
作者简介
第一作者：于唯德；第二作者：令狐雅艺（1993—），女，山西省运城市，西安工业大学，学生，2011级硕士研究生，研究方向：书法创作与研究。
（作者单位：西安工业大学）