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十九年前，上任话剧中心总经理不久的杨绍林，拉了一队人，去南京路街头摆摊拉横幅推广大型历史话剧《商鞅》，一边卖票一边与路人和购票者聊天。当时，上话倾力制作的话剧《商鞅》虽受到业界广泛好评，但演出售票仍十分艰难，为此杨绍林主动出击，带队站街摆摊卖票，完成了对观众群的第一次调研分析。
“那时，我们跟一个剧院合作演出《商鞅》，说好对半分，你卖你的票，我卖我的票，一家一半，结果我们这边，坐着稀稀拉拉的一些人，那一边座位几乎是空的。”话剧中心艺术总监吕凉回忆道。
然而，十九年后，为庆祝上海话剧艺术中心二十周年，《商鞅》再次搬上舞台，上座率达到90%以上，几乎接近满场。表演艺术家张名煜告诉我，他给朋友送了两张《商鞅》的票后去了杭州，不料电话“追”来，问，能不能再给两张，家里人都要看，摆不平。
二十年前，话剧市场低迷，有时舞台上站的演员比台下坐的观众还要多，为此，一位从艺四十多年的老话剧工作者在向屈指可数的观众谢幕后伤心地嚎啕大哭。
然而二十年后，上海话剧艺术中心半价日那天，观众蜂拥而来，一直从售票口排到乌鲁木齐路路口，非常壮观，甚至有人前一天晚上9点看完戏后就开始排队了，排了一个晚上。“有的时候下雨，我们就把整个大厅开放，让观众坐在大厅里等，他们对话剧喜爱让我们非常感动。”话剧中心副总经理、演员田水说道。
上海话剧艺术中心成立的第一年，总票房是90万，而2013年上话组织演出票半价日活动，一天就收获了300多万的票房。去年一整年，上海话剧艺术中心全年票房收入达3000余万元。
2015年4月6日晚上，为了庆祝二十周年的生日，一台名为“More Than 20 On Stage”的二十周年开幕演出在上话艺术剧院举行。演出以时间为主线，带领观众回顾了上海话剧艺术中心一路走过的戏剧历程。当晚，焦晃、娄际成、陈奇、周谅量、魏宗万、任广智等老一辈艺术家都重登舞台，表演了经典话剧的片段，观众席的掌声和尖叫一阵高过一阵。谢幕时分，上话老中青三代艺术家集体登台，整个舞台熠熠生辉，很多现场观众和工作人员都感动得落泪了。
上海话剧艺术中心建于1995年1月23日，是由原上海人民艺术剧院（始创于1950年）和上海青年话剧团（始创于1957年）这两个著名的话剧表演团体合并而成。因此，“年轻”的上海话剧艺术中心确实“不止二十”，有着悠久的传统积淀。
二十年来，上海话剧艺术中心通过努力，培育了一个很繁荣的市场，让大批观众养成了“看话剧去安福路”的习惯。当然它也面临着诸多问题。值此二十周年之际，本刊记者采访了一批上话老中青三代艺术家后，发现他们对于上话的反思远远多于“自我赞扬”，也许这正是话剧中心继续前行的强大力量。
不能以“污染”土壤来换取市场繁荣
资深演员宋忆宁记得，1983年她到人艺时，剧团一年只有两部戏，对于年轻人来说，一年里头能演上一部戏，哪怕是龙套就算好了。幸而，随着话剧市场的繁荣，宋忆宁的演出量是直线上升，有时一年里要演七八个大戏，这让她非常欣喜。
二十年来，上话的剧目数量一直在不断攀升，现每年上演近五十台戏。不过，上话剧场落成初期几年，由于可供轮演选择的优秀剧目十分有限，为了保证剧院天天有演出，也充斥着一些艺术家们眼中的“烂剧”，招来业界同行人士很多批评。“我当时坚持认为，剧院天天有演出，天天有观众进入剧场看戏，比剧场没有好戏而整天关门歇业，更有积极意义。对此我们别无出路，只有创作策划制作更多我们心中的好戏，用市场的力量将烂戏挤出去，这就是市场游戏法则的公平，否则我们就会不知不觉陷入无休止的空洞争论，失去剧院发展的机遇。”杨绍林坦言。
每年，上海话剧艺术中心获得的政府投入远低于北京人艺和国家话剧院，转企改制后的话剧艺术中心面临着很大的生存压力，面对这样的现状，一贯把艺术放在首位的吕凉也不得不承认，“第一仍然是市场，不论何种作品，市场的因素必须考虑，企业必须考虑生存的问题，必须解决好票房问题，生存得越好，对精神的需求才更高。但这非一日之寒。”
虽然承认市场的重要，但是吕凉依然有自己的艺术坚守，这也让身为艺术总监的他，时感矛盾与困惑。“百花齐放了，多元化了，难免会出现一些鱼龙混杂的东西。”有人会质疑，你们不是要多元吗，我这个戏对社会没有危害，为什么不允许我做呢？但在吕凉看来，一个戏无害是不够的，“我们强调的是艺术，话剧艺术是有商品的属性，但是绝对不是单纯的商品。艺术必须有审美价值，必须伴随以情感活动，同时要传达某种思想，只有具备了这三点，才能与一般的娱乐产品有一个基本的划分。这点我们必须清楚，不能什么赚钱，你就把它归为艺术的另外一种门类、样式，这是不对的。作为有责任的艺术工作者，我们在改变不了大环境的时候，一定要有严格谨慎的自我要求，要赚钱但是赚钱有底线。”
话剧中心资深演员周野芒也认为，作为话剧从业者，“观众要娱乐，可以给他们提供各种各样的娱乐，让他们开心高兴，但是我们也要告诉他们，也许在娱乐过程中可以有种思考。戏剧的宗旨是给人思考的，否则就失去了戏剧本身存在的含义。我们在生活中可能会碰到各种各样的问题，有痛苦、烦恼，作为演员我们要自问，有没有把这些体会到的感触、寻找答案的过程，通过戏剧的手段传递给观众。”同时，周野芒觉得戏不在多在于精，“只有土地肥沃了，种子才能长起来，若土地沙化了、盐碱化了，什么好苗播下去都会烂掉。”
对此，吕凉也有同感，“在市场繁荣的同时，我们要警惕是否把土壤给污染了，资源会不会枯竭，我们要判断哪些戏是需要现在做的，哪些是不利于以后发展的。外界说上海的话剧缺血缺钙。为什么？其实每个创作人员都不缺血缺钙，为什么呈现的作品缺血缺钙呢？这个问题，我觉得我们必须提出来，要去思考。”
“前年《资本·论》在北京人艺首都剧场演出，我觉得还是引起了不小震动的。也许这就是话剧中心的活力，我们敢做，敢去尝试，我们年轻，多元化。但我们也在考虑，剧本的选择上，要有更合理的铺排。舞台剧是演员的艺术，每年四五十台的戏，会碰到好演员不够用的问题。就像橡皮筋越拉越长，橡皮筋会断的，我们也在考虑是否要缓冲一下，剧目数量上慢慢往下拉一点。”田水说道。 几年前，上话就确立了“主流经典、上海人文、创新实验、中外融合”四个剧目建设品牌战略。“剧院经营管理决策者，在剧目建设过程中要始终注意妥善处理好商业戏剧、艺术戏剧与主流戏剧三者之间的均衡发展关系，应努力避免在三者任何一方面投资的片面和极端，以确保戏剧艺术表演市场的健康发展。”杨绍林说。
虽然在市场的浪潮中，多方面的平衡非常不容易，但二十年发展中上话并没有放弃艺术。“尽管我们知道有些具有思想性的、有血有钙的作品，不是特别成熟，但一定要多做，哪怕没有票房。话剧中心的二十年也是坚持的二十年，在这个坚持过程中，确实有些好的作品出来，也有些人才涌现出来，但是考虑到未来的更多的二十年，这是远远不够的。”吕凉表示。
导演陈薪伊还清晰地记得，当年排《商鞅》时某一天，舞美设计黄楷夫悄悄对着她的耳朵说，“糟了，马做成驴了。”他的意思是马的尺寸做小了。五匹马是一个非常重要的象征，象征奴隶变成主人，象征五马分尸，象征人的命运。当时的艺术总监张先衡告诉陈薪伊，一匹马的制作费是2万元，五匹马是10万元。“1995年的10万元啊，我那时候的稿酬才1万元！马要不要重做？我无法决定，于是去问话剧中心的领导。中心领导研究了很久最后在下班之前给了我答复，‘陈导，我们尊重你的意见，五匹马全部重做’。当时我差点哭了，到现在我每每回忆这段也想哭，这个瞬间我埋下了上海可能是我事业宝地的种子。”如今，《商鞅》票房火爆，但是因为成本太高，演出依然是亏本的，但是上话愿意为艺术“买单”，也由此有了这样一部经典剧。
这两年，话剧中心也上演了一些老年题材的戏，比如《生死遗忘》《长生》等。田水说道：“我去过伦敦西区，我比较羡慕那里的演员，他们六七十岁照样有戏演，照样有反映他们生活的戏。但现在国内老年题材的戏市场不太好，很多人不敢触碰，但是我们还是要做，有了戏，观众才会慢慢慢慢关注到你。”
前年话剧中心推出俄国剧作家契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》时，吕凉预估票房在20%左右，“幕间休息能留下三分之二观众，我就心满意足了。但后来达到了72%的上座率。事实证明我的预期是非常保守的，低估了观众对经典的崇拜。”
“观众的需求是不断提高的，老是看白领戏，也会看得没意思，会有更高要求。”张名煜指出。他认为有很好苗头、可以深造的戏就应该花大力气打造，把一些人稳定住，集中优势，不断讨论、修正，把戏搞好。“平常不能光是提倡，关键要耐得下心来创作。”
“二十年来，上话在培育市场方面是有功的，但迎合的时间太多，引导的时间太少。要有计划地逐渐引进一些好的戏。这要有一个剧目建设，包括宏观的调控，具体的实施。”表演艺术家娄际成指出。
杨绍林也表示：“上海话剧艺术中心现在更多的是要保持活力，不断有文化沉淀。在这个浮躁的时代时时刻刻要提醒自己生于忧患死于安乐。抛开票房、数字来说，现在我们努力追求的，是能为上海的话剧舞台沉淀更多的优秀剧目。现在经常能拿出来演的有几十部，我们希望多做一些几十年不过时的作品。”
“以我为主，海纳百川”
近些年来，上海话剧中心一直多元化发展，但也有人认为，多元化了后会湮没自己的主导风格。
原上海市文化局戏剧处处长李守成曾在上海人艺当艺术室主任，他回忆，在青话和人艺合并之前，他是有担忧的，“上海人艺、青话都是具有全国影响力的优秀话剧团，风格也非常鲜明，青话是优秀的上戏毕业生为主，演出了很多古今中外的经典名剧。人艺的阶梯层次比较明显，黄佐临先生作为人艺的院长，比较主张戏剧观的多元化，同时也非常注重话剧跟时代的关系，所以人艺的作品始终洋溢着时代脉搏、时代的气息。两个院团各有特色，本来可以继续按比较成熟的风格发展下去，一合并，原来的风格怎么继承？这是第一个担心；第二个忧虑是，两个院团分布在安福路两边，是两个竞争实体，竞争消失后，如何促进艺术的创造力？”
如今回过头来看，李守成所担心的方面并没有成为上话发展的阻碍，相反，“强强联手”后的话剧中心探索出一个新的发展机制，在走市场方面非常突出。“合并后的中心比较早地为随之而来的文艺体制改革做了组织上的准备，人才上的准备，机制上的准备。如今观众手上的票子可能已经是明年的，中心已经做到隔年售票。”李守成说道。他建议，如今话剧中心是上海话剧界的老大，但还是要有竞争，可以把北京人艺、国话等国内优秀剧团，以及国外的优秀剧团当做竞争目标。“第二，风格是成熟的标志，艺术肯定要多样化，但是主导的风格还是要有。从历史的角度看，将来评价话剧中心，不是看演了多少场戏，能赚多少钱，关键是看哪些演员还让后人称道、哪些戏能留给时代，这也是我对话剧中心将来的一种期望吧。”
对于风格的问题，杨绍林有不同的看法，他比较赞同国话首任院长赵有亮曾说过的，没有风格就是风格。“上海话剧艺术中心的徽标就突出了多元，我想这和城市的定位有关系。上海作为国际大都市，对世界文化都有包容性。说海派也好，多元也好，我们剧院的风格与这个城市的风格息息相关。所以如《长恨歌》这样的城市本土特色作品也有，海外引进的作品也有。现在上海是个移民城市，那么我们也不能忽视这样一个事实。”不过，他也跟年轻的团队讲过，“如果上海不只有我们一家独大，而是有若干个话剧院团，那时候我们就需要慎重考虑自己的某个特色了。但是现在，如果上话只有一种风格，观众又会觉得我们太刻板太僵化了——北京人艺现在也面临这个问题”。
“海纳百川”一直是上海这座城市的特色，娄际成则认为，在“海纳百川”之前要加上“以我为主”，“不能老是跟着外国的风潮跑，必须有自己的艺术主导力量。中国应该建立自己的演剧学派。我认为，话剧中心在艺术繁荣的环境里头，要找到独特的艺术风格。追求的这个目标设立了，我们就朝这个目标走，哪怕没有完全达到，总是要在路上，至少在青话、人艺的艺术风格基础上，有了新的风格。具体到如何建立艺术核心力量，这就要求有人生观、戏剧观，要有美学追求，有独特的艺术追求，必须形成一个稳定的志同道合的团队，还要经过时间的考验，要有一系列的剧目长时间的演出，大约五年就可以展示剧院的风格了。” 上海人艺、青话有着各自鲜明的风格，那么上话是否能延续这些风格呢？怎么继承呢？
在吕凉看来，当时的很多作品现在演已经不合时宜了，要继承的是一种精神，“黄佐临先生之所以被我们敬仰，我觉得他最伟大的一点，就是在当时一言堂的环境里，在只有现实主义创作原则的环境下，提出了‘写意戏剧观’，这在当时是非常不容易的，是有远见的，从理论上实现了创作的多元。一个艺术门类只有一种艺术风格，是不符合创作规律、艺术发展规律的。黄佐临先生的创作观念、美学观念、艺术发展观念是非常伟大的。”
“话剧中心之所以有今天辉煌的成绩，这跟上海人艺打下的基础是分不开的，解放初人艺建立时，完全是按一个大剧院的体制在进行组建，当时希望像莫斯科大剧院一样，有自己的保留剧目，有自己的剧场、排练厅。”表演艺术家许承先说道，“到了改革开放时，我们人艺的领导队伍很有远见，在剧目上，人才培养上，观众培养上，都起了预见作用。再有一个正确决策就是，当时很多院团都在卖地，出租房子，因为话剧市场低迷，很多剧场也都被拆了，而我们人艺决定不把我们的这块土地卖掉，否则事业就没有了，人艺的领导决定在原来的土地上盖大楼，也就是现在的这幢大楼，于是就有了自己的阵地。此外，打破了吃‘大锅饭’的局面，多劳多得，激励了演员。这种坚守与创新的精神也是难能可贵的。”
话剧中心资深演员尹铸胜指出，《商鞅》是一个酝酿了七年方才写成的剧本，在全国各地流转了八年，最后被上海话剧中心接纳搬上了舞台。“这也说明话剧中心创作上的开放。”尹铸胜赞道。陈薪伊表示，创作《商鞅》时非常自由，没有人干预，所以这个戏就成了。这让当时58岁的她毅然移居上海，成为上海导演。
主角、配角都熠熠生辉，才是一台好戏
为庆祝上海话剧艺术中心改革发展二十周年，“海上话剧风采”展览近日在中共一大会址纪念馆开幕。展览集中展出二百余张珍贵的话剧图片资料和从未公开过的舞台模型、小型实物，包括报刊、说明书、手稿、录音带及其他极具价值的展品。同时展览特设影像区，全方位生动展现“海上话剧风采”。开幕式当天，娄际成、焦晃、张名煜等老艺术家到场，看着那些珍贵的资料，他们不禁陷入回忆。
“以前上海青话和上海人艺一个共同的传统就是，都是在艰苦的环境下进行创作演出。”张名煜感慨道，“比如，我们那时表演时穿西装，外表看起来很挺括，实际上料子是打包布做的，就是最粗的那种土布，拿来以后，洗了后染上颜色，每场演出前都烫得笔笔挺，但是演员穿上以后，不能随便坐的。另外呢，当时我们青年话剧团的演员，除了表演外，还要搬道具、搞化妆等，要做很多工作，虽然这些方面有专门的人员，但是人手不够，大家都会一起帮忙。我们出去巡回演出，布景到了一个城市后，男演员们不管戏多戏少，都会拉板车把布景运到剧场，然后大家一起装台。
不仅在幕后同心协力，在舞台上演员们也都是不分彼此，张名煜回忆道，那时不管主角、配角还是群众，大家都有个追求，铆足劲儿想要创造出一个有特色的人物形象出来。“那时候大家都把话剧当做自己的事业，甚至希望演到死在舞台上。因此即便这个人物只是走一个过场，也设计得很生动；即便一个很次要的配角，也能演出一些特点来。所以整个戏在上海舞台上一出现，散发出挡不住的激情，让大家眼睛一亮。”
“每个演员都是非常有创造性的。哪怕演个小童，演个过场的人物，都在创造。”娄际成附和道，“比如话剧《甲午海战》中，李鸿章出场，有一个仆从先上场报李鸿章的头衔——”“太子太傅、文化殿大学士、北洋通商大臣、一等肃毅伯爵……李中堂李大人驾到——”一旁的表演艺术家焦晃立刻接口道。
“驾到——，还要拉长音。”娄际成补充道，“这样的一个小角色也演得很出彩。其他包括场上的群众演员，卖花生的，卖香烟的，都是上戏的本科毕业生在演群众啊，都有基本功的。所以让人看到了一个年轻、热情、有活力、表演方法统一、水平整齐的团队，青年话剧团的风格就出来了。所以‘青话’的一大特点就是群体艺术。一上台大家互相有一种默契，有一种神韵。”
这样融洽的创作气氛不仅青话有，上海人艺也是如此。“以前看上海人艺的戏，就会觉得那么地可琢磨，风格很鲜明，好有印象。大家都在为一个戏而努力，为了一个小小的角色一起琢磨。所以无论内行也好，观众也好，到现在还会津津乐道谈到以前某个戏的某个精彩桥段，某个演员的某个精彩处理。”宋忆宁回忆道。近三十年，她创造了近百个角色，“每个角色我都很认真，包括戏份很少的戏。比方《活性炭》中，出场没有几次，一点点的戏，但这个人物情感的浓烈，让我在几分钟内得到一种宣泄，我就觉得很知足了”。
周野芒坦言，自己刚进人艺时，并不特别受重视，跑了五六年龙套，但他认真对待每个角色，一直做着准备，最后获得了主演的机会。让他惊讶的是，几年后，一些年轻人进来就不屑于龙套了，“我们戏剧学院毕业的学生居然给你们跑龙套？”“其实跑龙套也是一种很好的锻炼，两个月内，作为主演只能演一个角色，跑龙套就可能演五个角色。《中国梦》中，我成为主演，一个人要表现五个人，这个戏里面我就发挥了平时我在演龙套时候的经验，我不把他看成主要角色，踏踏实实一个个人物演，我也凭此获得中国戏剧梅花奖。所以跑龙套不要怨，这是你的机会。”周野芒说道。除了自身的表演，他也很注重整个团队的合作。“演员在舞台上，连呼吸都要传递给对方，要呼到他心里去，然后接收他的呼吸，拿到你的心里来，这样台上的气场才是对的。”曾有周野芒的粉丝跑来跟他说，他专门过来看他演戏，周野芒听了并不特别高兴，因为他认为台上所有演员演得好，这台戏才是真得好。
剧组应形成自由开放的学术氛围
“最早在上戏的实验话剧团，我们拿到剧本后，会仔细地分析剧本，分析人物，演员在一起相互商量，导演也就是我们当时的老师，会指导我们。总而言之，有一套非常学术的、很科学的工作方法。”娄际成很怀念那时的创作氛围，“排练场是集体创作的试验场，那时大家都带着自己的创作心灵来排戏的。即便是休息时，都悄悄讲话，跟导演交换意见，演员之间交换意见，聊天的、抽烟的都到场外去了。若戏太重，离家又远，晚上就住在排练场了。”让娄际成有些遗憾的是，现在的戏排练时不似以前了，休息时，年轻演员喝水、抽烟、倒茶、吃点心、聊天，比较随意。按理说，这并不在表演时段，不妨随意，但娄际成纠结于：“之前如此随意，心境不在表演状态，等到表演时，人上来了，人物的感觉是否能立马上来，心是否静了，感觉是否在规定情景里头了？” 在娄际成看来，演员是有责任丰富角色、丰富剧本的，然而如今排练时，有时他有另外的看法，却有口难言，因为他觉得自己一说，会影响青年导演在年轻人面前的威信。现在的年轻导演大都很自信，让他有些“自愧不如”。“四五十岁时，我跟焦晃排奥尼尔的《悲悼》，我们又是导演又是演员，虽然已经演了二三十年的戏，但是我们还是不放心，怕艺术质量把握不准，就把杨村彬先生请来做艺术顾问，帮我们把一把关。”
“以前，在分析人物时，我们会做小品，根据剧本想象这个人物以前是干什么的，比如这对夫妻，平时干什么的，谁听谁的，从事什么工作，吵不吵架，有什么朋友圈，海阔天空地去想，想好了两个人就编个小段子来演。虽然这些都不会在舞台上表现出来，但是通过这个准备就建立起了心理基础。”周野芒感慨道，“上次和沈磊在排《杀戮之神》的时候，有些段落排得不准确，我和沈磊就换着演，我演他的角色，他演我的角色，到底准不准确，让第三者评判。”
可惜的是，这种演员间的探讨还是比较少，因此周野芒建议要增强学术氛围，增强主人翁精神，演员做到你中有我、我中有你。“你的表现准不准确，大家来相互讨论，若有建议，要虚心接受。现在阿加莎的戏很火，有比较严谨的剧本，观众也还接受，当然要演，但是假如也进行一些比较学术的讨论，岂不是更好？比如剧本经过多年检验，可能没什么问题了，那我们来探讨人物，怎样用更贴近角色的表现方式塑造人物。”
事实上，这样的学术探讨气氛也会潜移默化地感染到青年人。前一阵，《长恨歌》复排的时候，青年演员张璐对周野芒、宋忆宁说，哥哥姐姐，我特别喜欢跟你们在一起排戏。
“因为有这样一个氛围，互相之间，你要求我，我要求你，你要我的戏，我要你的戏。有时回家后，张璐还会跟我打电话探讨。有些问题我们在排练场没有解决，就回家通过电话、微信沟通。剧组其他的年轻演员也很努力，若哪天排的那个桥段没有他们的戏，他们也不走，喜欢坐下来看。”宋忆宁说道，她很陶醉于这种探讨的氛围，交流中会出现很多新的东西，包括与导演的探讨，“比如周小倩导演是我特别愿意合作的导演，她是演员出身，特别懂演员，体谅演员，知道演员很脆弱，所以排练中特别鼓励你，在非常尊重你的前提下，跟你一起探讨，绝对不强加于你。”
让宋忆宁遗憾的是，这样的机会并不多，而且随着排戏速度越来越快，讨论的时间更少了。“以前戏少，排一个戏，一般有很长时间可以打磨，但现在戏多了，整个排练过程中，因为要考虑经济核算等多种因素，就赶时间，有时一个月都不到的时间就要演一个大戏，这对演员提出了更加高的要求，在这么短的时间内，不仅仅要快速拿下台词、台位，更重要的是要把人物的灵魂传递出来，这很有难度。”在这样的环境下，一些年轻人就抱着完成任务的态度，这也是宋忆宁特别着急的。“我们可以非常快餐地把这个戏排完了，但你不替观众考虑，有没有替自己考虑？一个演员的真正磨练就是在舞台上，我一直认为对表演艺术的探索应是永远的。但现在是不是真正地能得到这些？这是一个问题。”
今年1月，《长恨歌》演出结束后，剧组每个人都谈了自己的创作体会，或者谈到排练时的体会，或者谈演出时新的感受，或谈对人物的新的咀嚼。“青年演员也特别有感触，表示学到了很多东西。现在排戏，新建的剧组都会组一个微信群，《长恨歌》演出结束后，大家就说，我们永远不退群，说明这个戏的凝聚力，让大家感受到创作上的快乐，有一种恋恋不舍的感觉。”但这样的体验很少，因此宋忆宁希望每个戏结束的时候，大家都能谈谈感想，总结一下，“尤其是原创剧，如果这个剧以后还会复排的话，应该及时总结，否则下次不过就是‘炒冷饭’。”
“不要让一个戏演完后就无声息地没了。”周野芒也有同感，他认为，戏演完后，大家应不带成见地展开一下讨论，包括请观众谈一下，喜欢在哪里，不喜欢在哪里，“现在不是说要和世界接轨吗？我在英国看伦敦西区的戏，在纽约看外百老汇的戏，剧组都很希望大家留下来说几句，观众也都不走的。戏剧是在文艺评论中成长的，现在文艺评论很少，我们应该努力建立一个院内院外互动的风气。”
“上世纪六十年代时，戏剧界大交流是经常的事情，会经常互相观摩，大家取长补短。不像现在，唱戏曲的和演话剧的不会在一起讨论，比较封闭。”许承先回忆道，“以前一个戏出来，媒体的评价是非常关键的。希望逐渐恢复戏剧评论，发挥第三方的监督作用。”
薪火如何相传？
舞台上，老演员饰演的人物发怒了，但他没有声嘶力竭地大喊，而是一声不响地停顿了很长时间，观众席里鸦雀无声，感觉整个气场都处在人物的震怒当中。老演员演出时的内在的张力，“不动当中的行动”，让青年演员折服。他们为何能演得那么棒呢？一些年轻演员不禁发问，很快他们找到了答案，“因为他们演了那么久的戏，自然有了丰富的经验和技巧。”
对于青年后辈这样的自问自答，娄际成是忧虑的，因为“自作聪明”让他们丧失了进一步探究演技的机会。“可怕就在这：他们没有觉得更深的演技是什么，这个功夫谁都看不到的，就是演员一个人自己的功夫。现在谁都知道要体验，进入角色进行体验。怎么体验？如何进入？这就是个问题了。他们认为，剧本中这里需要痛心流泪，我流泪了；这里需要激动，我也激动了；这就是体验。但其实这是演员的激动，不是人物激动。所谓内部演技，就是要有设身处地的想象力，要让自己进入到人物的规定情境中。”娄际成解释道。
“按我的理解，体验就是一种化学反应。”焦晃慢条斯理地说道，他捧起手里的茶杯，举例道，“就像这杯茶，水倒下去，水的温度不同，茶就不一样。你喝一口茶，再续一下水，温度又不一样了，茶叶有变化了。这杯茶摆在那里，放了一夜，早上又不一样了……”谈起表演方式，焦晃开始滔滔不绝，“我们在上戏学习时，都受过系统的形体训练，还学了西洋舞、中国舞，如果没有西洋舞的基础，演外国戏就比较困难，因为戏里节奏往往快得不得了。再比如，演中国传统戏中的皇帝，穿着袍子站、走的形态跟我们平时穿着裤子时是不一样的，那就需要中国舞蹈的造型，不然走路都不会走。”边说着焦晃边即兴演示起来，“穿袍子，腿要把袍子撑开来，所以脚不能太离开地面，是这么走的。演员在台上，气要沉下来，形体要控制起来，往上起。但现在有些演员弄得不好，气往上走，形体往下坠，反过来了。” “你在台上走一走，我就知道你功夫有没有。”娄际成笃定地说道。近些年，国内各地开始追捧日本戏剧大师铃木忠志，舞台上也涌现了不少时髦“洋气”的肢体剧。但在娄际成看来，这种表演形式国内的话剧舞台上早就有，只是没有被关注。“中心排的话剧《中国梦》里就肢体得厉害。肢体性很强的戏，是一个非常严肃的挑战，用得恰到好处，让人很震撼，若用得过度了，则会让人觉得突兀和哗众取宠。”周野芒说道。
“在台上我们创造的是具有感人力量的一种创作真实，那么作为演员就有很多的课题要去做。我特别感谢上戏在上世纪五十年代为我们确立了现实主义创作的法则。如果过去的教学实践被证明是正确的、有效的，那就不应该轻易的舍弃。”焦晃感叹道，欲言又止。
“朱端钧先生具有很深厚的文学修养，给我们讲课的时候，有时会用古诗来启发我们。同时，我们基本学的是斯坦尼体系，苏联专家给我们上过课。后来朱端钧先生又根据国情建立了戏剧学院的一套表演教学大纲。我们就是这么传承过来的。可惜现在这套大纲不用了。”娄际成惋惜地说道，脸上浮现出焦虑。如今上了年纪的他，经常听到后辈们的赞扬：“娄老师，您还是中气十足啊。”让他遗憾的是，没有人问“您为何中气足啊？”“为何很多年轻演员一说大段台词就声嘶力竭了。其实是发声方法不对。在学校时，我们接受过专门的发声训练，用唱歌的呼吸方法说话。”
几个月前，已八十高龄的娄际成抱病主演话剧《长生》让全场动容。话剧彩排前的一天，娄际成因阵发性房颤摔倒在家中走廊，幸亏家人及时发现送到医院，才没有酿成大碍。医生严令禁止娄际成出院，家人更是反对他回到剧组，但彩排当晚，身体略微好转的他偷偷溜回了剧场。第二天，娄际成的“擅自离院”被主治医生严重警告，不料娄际成表示晚上还要去参加首演，医生坚决不准，执拗的娄际成搬来救兵——话剧中心总经理杨绍林与医生进行谈判，最终商量出了一个方案。出院后娄际成休息了几天，又坚持完成了最后三场演出。
“大家好像对这个事情很赞扬，其实对我来讲很正常，这是一个职业，作为演员能够坚持就要坚持。以前表演斗剑时，我的手被划破了，当时一点感觉都没有，演完后才发觉流血了，第二天照样演出。”娄际成给我看了看他的手，上面还留有一道疤痕。“我们要对观众负责，观众比天大。为什么有的演员愿意2、3天把戏顶下来‘救火’啊，是职业需要，也是为了观众。作为演员要有职业品德，这行是集体艺术，不能一排戏跟导演有点矛盾就罢演了。”
如今娄际成的身体已经恢复，他又接到了新戏邀约。然而曾抱病坚持演出的他婉拒了。他是多么想继续留在舞台，但是又是出于职业道德，他选择了放弃。“不想再让剧组担心了，虽然他们也配了B角，但是若我身体好，一直演，B角就没有上台的机会，还是不添麻烦了。”
事实上，在国外一些国家，剧团对老年演员有不同的管理，设置不同的作息时间，有人陪伴照顾，按照他的生活习惯给他铺排好一切，让他安心排练演戏。但目前国内尚没有这一套，老年演员往往赶不上剧组的快节奏，心有余而力不足。
不过，目前让娄际成焦虑的并非自己的演出，而是传承问题。因此，当我提出这个话题时，娄际成打开话匣子，畅谈了近两个小时。他告诉我，也有一些年轻演员愿意跟他学，但是往往因为时间等多方面原因无法深入，因此他认为要建立传承机制。
“我们上戏毕业之后，直接进了实验话剧团，原来的老师再给我们排戏，但不像教学生那样教了，而是指导性、启发性的，像带研究生那样带了五年，把我们的基础打得很扎实。”有感于此，娄际成认为，剧团对新招进来的年轻演员也要进行职业培训，“通过排练让他们感受到老演员是如何演戏的。在戏曲界，有一套比较完善的传承机制，有一对一的师徒制。话剧没有这个规矩，我认为话剧界应该向戏曲界那套制度学习。但是这一套话剧界之前是从来没有的，谁来建？建立起来能否有用？这也是个问题。”
“我们希望我们演了一辈子总结出的经验别都带走啊。我想留下这些经验，希望后辈能认识到这些是宝贝，对他们的提高有所帮助。”娄际成如是说，言语中饱含着热情，也透着诸多无奈。
年轻一代如何构建未来的“不止二十”
“我们要意识到现在的大环境不一样了，现在很多年轻人面临着很大的生存压力，在上海要买房、养家，有很多不安定的因素。其实，他们已经很努力。”周小倩说道。
相较于老一辈的忧心忡忡，承上启下的中年一代，对青年演员辈有着更多理解，同时也明白自己身上的责任。“现在的年轻人跟我们那个时候不太一样了，他们看得多，机会也多，你要光用老的方式约束他，是走不通的，还是要因势利导。”田水说道。1993年她从上戏分到人艺，老演员的创作态度对她影响很大，“排《商鞅》时，我演韩女，尹铸胜演商鞅，五个当时的一级演员给我们几个四级演员做绿叶。老演员的充分准备给了我很大的触动。原本我以为在家准备得很充分了，台词背下来了，把导演教给我的调度都走下来了。但是老演员除了这些以外，还看一些历史方面的书，查这个角色的背景是什么，写一些人物的小传，通过丰富的想象力进行编排，充实自己的内心。他们不仅分析自己的戏，还分析对手的戏，想到更多全局的东西，特别有助于年轻人的创作。”如今作为话剧中心的中生代，田水表示，自己做导演时，也希望青年演员能有这样的准备，“我是从那个年代过来的，知道老演员是怎么创作的，我觉得我有责任把我亲身受益过的、好的创作方法，在我的身上传承下去。包括排练时，老演员总是会提前半个小时，甚至四十分钟到场，年轻人觉得只要不迟到就好了，但是这样就没有时间去做进入排练过程的准备。我觉得我有责任推动一种好的风气的养成。”
相较于影视行业的酬薪，话剧行业可谓清贫，如何留住优秀的青年表演人才也是一大问题。
“每年中心很多台戏都大胆启用年轻人，让他们一进中心就挑大梁，让他们感到自己在话剧中心是块材料可以发光，不用像以前那样跑多年龙套。而且中心一年一度有佐临话剧艺术奖，设有最佳新人奖，以激励年轻人。其实，年轻演员有时出去演影视剧也只能演配角，不如在话剧中心演主角，钱也不比外面少。同时，我们中心有很多会员，演员们不去拍影视剧，照样有人喜欢。一些热情的粉丝还会把自己做的小蛋糕、小饼干送到排练厅来。”田水说。 上海话剧艺术中心比较早地引入了演员俱乐部的新机制，当演员每年完成一定的任务指标后，可以去外面拍影视剧，中心也鼓励演员“走出去”。
当然给予演员自由的同时，中心也无疑承担着人才流失的风险。
“不少优秀的演员，出去前都说，等我出了名后，会好好排话剧，我会用名声、经济基础支撑我安心地排话剧，吸引更多的观众。这个想法固然很让人欣慰，但是一旦到了那一步，真是人在江湖身不由己了，一部戏接一部戏，哪有时间排话剧？”吕凉感慨道。不过他又颇有信心地说道，“真正的好戏还是会吸引他们回来的。因为毕竟是舞台演员嘛，舞台对他们还是很有吸引力。我们要提供更多的好作品，让这些演员回来排戏，包括让刚起步的年轻人更多地体会舞台艺术的魅力。”
“好莱坞那么牛逼的演员，隔三差五还要回到舞台演出。前不久，《纸牌屋》的主演凯文·史派西又回去演戏了，专场演出，他是话剧演员出身，演了多少话剧，才得了影帝。所以年轻演员要重新端正态度，踏踏实实演戏，做好多方面的准备。”周野芒说。
“我在外面拍两天戏就可以把这里一个月的薪水挣了。”尹铸胜笑说道。近些年，尹铸胜大部分时间都在外地拍戏，戏约不断，不过一听说《商鞅》要复排，就立马回来了。再高的酬薪也比不上饰演“商鞅”的吸引力。尹铸胜也表示，只要中心排大戏，他还是愿意回来的。
王一楠是中心的青年演员，她也是少见的从影视界“跳槽”到话剧界的一位。1999年上戏毕业后，她进入上海电影制片厂工作，因为喜欢舞台，她在中心兼职演戏，演了《www.com》《跟我的前妻谈恋爱》《偷心》等。“当时排《www.com》时，剧组班底很厉害，有田水、杨溢、尹铸胜、沈磊，他们教了我很多东西，让我在专业上有不断探求的可能性。”愉快的合作加上话剧中心这个平台的自由，最终让王一楠决定从上影调到话剧中心。
生活中的王一楠大大咧咧的，但一到排练场就像变了个人一样，很较真，她觉得自己的台词不够好，就在排练《秀才与刽子手》时，把自己的台词录下来，找宋忆宁帮她一句句纠正。“排《撒娇女王》时，在人物的把握上，田水姐也给了我很多的建议。她还跟我说过一句话，要选角色，不是选女主角，永远选最合适自己的。这句话我印象很深。”
演话剧之余，王一楠也会出去拍影视剧，但始终记着话剧中心这个“家”， 也记得杨总曾跟她说过，“这是一个平台，如果你有其他的资源，有一些想法，都可以到平台上来尝试一下。”于是，在一些机缘下，她当上了话剧《推拿》的制作人。“制作人要解决很多很繁琐的问题。做演员往往如同生活在云端，大家供着你，制作人是最底下的，要为大家服务，但是很感谢做制作人的经历，让我能有更多看问题的角度。”
近期，王一楠又利用自己的资源，从电影公司要了《桃姐》的话剧版权给中心。她有一个私心，希望能尽可能把一帮老演员请回来演戏，“想再多看看他们演出，对青年演员来说，这也是最好的职业培训”。
然而，请老演员的成本是很高的，要有应急法案，给他们配人力团队，万一他们身体不适，可以立马有人顶上。同时《桃姐》又是一个老年题材，有比较大的市场风险。为了说服领导，王一楠写了一封很长的邮件，比写表演总结都要认真。“作为一个国家院团，有责任排一个有内涵有品质的戏，而且上话有阿加莎这类惊悚的风格，也需要《桃姐》这类戏的风格。”这样的话从一个青年演员口中说出，更让人看到话剧中心的希望。即便有大环境的问题，有经济压力的问题，但相信只要有共同的坚守，有不断的反思、实践，上话会有更多的“不止二十”……市场繁荣已呈，艺术繁荣可期。
“那时，我们跟一个剧院合作演出《商鞅》，说好对半分，你卖你的票，我卖我的票，一家一半，结果我们这边，坐着稀稀拉拉的一些人，那一边座位几乎是空的。”话剧中心艺术总监吕凉回忆道。
然而，十九年后，为庆祝上海话剧艺术中心二十周年，《商鞅》再次搬上舞台，上座率达到90%以上，几乎接近满场。表演艺术家张名煜告诉我，他给朋友送了两张《商鞅》的票后去了杭州，不料电话“追”来，问，能不能再给两张，家里人都要看，摆不平。
二十年前，话剧市场低迷，有时舞台上站的演员比台下坐的观众还要多，为此，一位从艺四十多年的老话剧工作者在向屈指可数的观众谢幕后伤心地嚎啕大哭。
然而二十年后，上海话剧艺术中心半价日那天，观众蜂拥而来，一直从售票口排到乌鲁木齐路路口，非常壮观，甚至有人前一天晚上9点看完戏后就开始排队了，排了一个晚上。“有的时候下雨，我们就把整个大厅开放，让观众坐在大厅里等，他们对话剧喜爱让我们非常感动。”话剧中心副总经理、演员田水说道。
上海话剧艺术中心成立的第一年，总票房是90万，而2013年上话组织演出票半价日活动，一天就收获了300多万的票房。去年一整年，上海话剧艺术中心全年票房收入达3000余万元。
2015年4月6日晚上，为了庆祝二十周年的生日，一台名为“More Than 20 On Stage”的二十周年开幕演出在上话艺术剧院举行。演出以时间为主线，带领观众回顾了上海话剧艺术中心一路走过的戏剧历程。当晚，焦晃、娄际成、陈奇、周谅量、魏宗万、任广智等老一辈艺术家都重登舞台，表演了经典话剧的片段，观众席的掌声和尖叫一阵高过一阵。谢幕时分，上话老中青三代艺术家集体登台，整个舞台熠熠生辉，很多现场观众和工作人员都感动得落泪了。
上海话剧艺术中心建于1995年1月23日，是由原上海人民艺术剧院（始创于1950年）和上海青年话剧团（始创于1957年）这两个著名的话剧表演团体合并而成。因此，“年轻”的上海话剧艺术中心确实“不止二十”，有着悠久的传统积淀。
二十年来，上海话剧艺术中心通过努力，培育了一个很繁荣的市场，让大批观众养成了“看话剧去安福路”的习惯。当然它也面临着诸多问题。值此二十周年之际，本刊记者采访了一批上话老中青三代艺术家后，发现他们对于上话的反思远远多于“自我赞扬”，也许这正是话剧中心继续前行的强大力量。
不能以“污染”土壤来换取市场繁荣
资深演员宋忆宁记得，1983年她到人艺时，剧团一年只有两部戏，对于年轻人来说，一年里头能演上一部戏，哪怕是龙套就算好了。幸而，随着话剧市场的繁荣，宋忆宁的演出量是直线上升，有时一年里要演七八个大戏，这让她非常欣喜。
二十年来，上话的剧目数量一直在不断攀升，现每年上演近五十台戏。不过，上话剧场落成初期几年，由于可供轮演选择的优秀剧目十分有限，为了保证剧院天天有演出，也充斥着一些艺术家们眼中的“烂剧”，招来业界同行人士很多批评。“我当时坚持认为，剧院天天有演出，天天有观众进入剧场看戏，比剧场没有好戏而整天关门歇业，更有积极意义。对此我们别无出路，只有创作策划制作更多我们心中的好戏，用市场的力量将烂戏挤出去，这就是市场游戏法则的公平，否则我们就会不知不觉陷入无休止的空洞争论，失去剧院发展的机遇。”杨绍林坦言。
每年，上海话剧艺术中心获得的政府投入远低于北京人艺和国家话剧院，转企改制后的话剧艺术中心面临着很大的生存压力，面对这样的现状，一贯把艺术放在首位的吕凉也不得不承认，“第一仍然是市场，不论何种作品，市场的因素必须考虑，企业必须考虑生存的问题，必须解决好票房问题，生存得越好，对精神的需求才更高。但这非一日之寒。”
虽然承认市场的重要，但是吕凉依然有自己的艺术坚守，这也让身为艺术总监的他，时感矛盾与困惑。“百花齐放了，多元化了，难免会出现一些鱼龙混杂的东西。”有人会质疑，你们不是要多元吗，我这个戏对社会没有危害，为什么不允许我做呢？但在吕凉看来，一个戏无害是不够的，“我们强调的是艺术，话剧艺术是有商品的属性，但是绝对不是单纯的商品。艺术必须有审美价值，必须伴随以情感活动，同时要传达某种思想，只有具备了这三点，才能与一般的娱乐产品有一个基本的划分。这点我们必须清楚，不能什么赚钱，你就把它归为艺术的另外一种门类、样式，这是不对的。作为有责任的艺术工作者，我们在改变不了大环境的时候，一定要有严格谨慎的自我要求，要赚钱但是赚钱有底线。”
话剧中心资深演员周野芒也认为，作为话剧从业者，“观众要娱乐，可以给他们提供各种各样的娱乐，让他们开心高兴，但是我们也要告诉他们，也许在娱乐过程中可以有种思考。戏剧的宗旨是给人思考的，否则就失去了戏剧本身存在的含义。我们在生活中可能会碰到各种各样的问题，有痛苦、烦恼，作为演员我们要自问，有没有把这些体会到的感触、寻找答案的过程，通过戏剧的手段传递给观众。”同时，周野芒觉得戏不在多在于精，“只有土地肥沃了，种子才能长起来，若土地沙化了、盐碱化了，什么好苗播下去都会烂掉。”
对此，吕凉也有同感，“在市场繁荣的同时，我们要警惕是否把土壤给污染了，资源会不会枯竭，我们要判断哪些戏是需要现在做的，哪些是不利于以后发展的。外界说上海的话剧缺血缺钙。为什么？其实每个创作人员都不缺血缺钙，为什么呈现的作品缺血缺钙呢？这个问题，我觉得我们必须提出来，要去思考。”
“前年《资本·论》在北京人艺首都剧场演出，我觉得还是引起了不小震动的。也许这就是话剧中心的活力，我们敢做，敢去尝试，我们年轻，多元化。但我们也在考虑，剧本的选择上，要有更合理的铺排。舞台剧是演员的艺术，每年四五十台的戏，会碰到好演员不够用的问题。就像橡皮筋越拉越长，橡皮筋会断的，我们也在考虑是否要缓冲一下，剧目数量上慢慢往下拉一点。”田水说道。 几年前，上话就确立了“主流经典、上海人文、创新实验、中外融合”四个剧目建设品牌战略。“剧院经营管理决策者，在剧目建设过程中要始终注意妥善处理好商业戏剧、艺术戏剧与主流戏剧三者之间的均衡发展关系，应努力避免在三者任何一方面投资的片面和极端，以确保戏剧艺术表演市场的健康发展。”杨绍林说。
虽然在市场的浪潮中，多方面的平衡非常不容易，但二十年发展中上话并没有放弃艺术。“尽管我们知道有些具有思想性的、有血有钙的作品，不是特别成熟，但一定要多做，哪怕没有票房。话剧中心的二十年也是坚持的二十年，在这个坚持过程中，确实有些好的作品出来，也有些人才涌现出来，但是考虑到未来的更多的二十年，这是远远不够的。”吕凉表示。
导演陈薪伊还清晰地记得，当年排《商鞅》时某一天，舞美设计黄楷夫悄悄对着她的耳朵说，“糟了，马做成驴了。”他的意思是马的尺寸做小了。五匹马是一个非常重要的象征，象征奴隶变成主人，象征五马分尸，象征人的命运。当时的艺术总监张先衡告诉陈薪伊，一匹马的制作费是2万元，五匹马是10万元。“1995年的10万元啊，我那时候的稿酬才1万元！马要不要重做？我无法决定，于是去问话剧中心的领导。中心领导研究了很久最后在下班之前给了我答复，‘陈导，我们尊重你的意见，五匹马全部重做’。当时我差点哭了，到现在我每每回忆这段也想哭，这个瞬间我埋下了上海可能是我事业宝地的种子。”如今，《商鞅》票房火爆，但是因为成本太高，演出依然是亏本的，但是上话愿意为艺术“买单”，也由此有了这样一部经典剧。
这两年，话剧中心也上演了一些老年题材的戏，比如《生死遗忘》《长生》等。田水说道：“我去过伦敦西区，我比较羡慕那里的演员，他们六七十岁照样有戏演，照样有反映他们生活的戏。但现在国内老年题材的戏市场不太好，很多人不敢触碰，但是我们还是要做，有了戏，观众才会慢慢慢慢关注到你。”
前年话剧中心推出俄国剧作家契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》时，吕凉预估票房在20%左右，“幕间休息能留下三分之二观众，我就心满意足了。但后来达到了72%的上座率。事实证明我的预期是非常保守的，低估了观众对经典的崇拜。”
“观众的需求是不断提高的，老是看白领戏，也会看得没意思，会有更高要求。”张名煜指出。他认为有很好苗头、可以深造的戏就应该花大力气打造，把一些人稳定住，集中优势，不断讨论、修正，把戏搞好。“平常不能光是提倡，关键要耐得下心来创作。”
“二十年来，上话在培育市场方面是有功的，但迎合的时间太多，引导的时间太少。要有计划地逐渐引进一些好的戏。这要有一个剧目建设，包括宏观的调控，具体的实施。”表演艺术家娄际成指出。
杨绍林也表示：“上海话剧艺术中心现在更多的是要保持活力，不断有文化沉淀。在这个浮躁的时代时时刻刻要提醒自己生于忧患死于安乐。抛开票房、数字来说，现在我们努力追求的，是能为上海的话剧舞台沉淀更多的优秀剧目。现在经常能拿出来演的有几十部，我们希望多做一些几十年不过时的作品。”
“以我为主，海纳百川”
近些年来，上海话剧中心一直多元化发展，但也有人认为，多元化了后会湮没自己的主导风格。
原上海市文化局戏剧处处长李守成曾在上海人艺当艺术室主任，他回忆，在青话和人艺合并之前，他是有担忧的，“上海人艺、青话都是具有全国影响力的优秀话剧团，风格也非常鲜明，青话是优秀的上戏毕业生为主，演出了很多古今中外的经典名剧。人艺的阶梯层次比较明显，黄佐临先生作为人艺的院长，比较主张戏剧观的多元化，同时也非常注重话剧跟时代的关系，所以人艺的作品始终洋溢着时代脉搏、时代的气息。两个院团各有特色，本来可以继续按比较成熟的风格发展下去，一合并，原来的风格怎么继承？这是第一个担心；第二个忧虑是，两个院团分布在安福路两边，是两个竞争实体，竞争消失后，如何促进艺术的创造力？”
如今回过头来看，李守成所担心的方面并没有成为上话发展的阻碍，相反，“强强联手”后的话剧中心探索出一个新的发展机制，在走市场方面非常突出。“合并后的中心比较早地为随之而来的文艺体制改革做了组织上的准备，人才上的准备，机制上的准备。如今观众手上的票子可能已经是明年的，中心已经做到隔年售票。”李守成说道。他建议，如今话剧中心是上海话剧界的老大，但还是要有竞争，可以把北京人艺、国话等国内优秀剧团，以及国外的优秀剧团当做竞争目标。“第二，风格是成熟的标志，艺术肯定要多样化，但是主导的风格还是要有。从历史的角度看，将来评价话剧中心，不是看演了多少场戏，能赚多少钱，关键是看哪些演员还让后人称道、哪些戏能留给时代，这也是我对话剧中心将来的一种期望吧。”
对于风格的问题，杨绍林有不同的看法，他比较赞同国话首任院长赵有亮曾说过的，没有风格就是风格。“上海话剧艺术中心的徽标就突出了多元，我想这和城市的定位有关系。上海作为国际大都市，对世界文化都有包容性。说海派也好，多元也好，我们剧院的风格与这个城市的风格息息相关。所以如《长恨歌》这样的城市本土特色作品也有，海外引进的作品也有。现在上海是个移民城市，那么我们也不能忽视这样一个事实。”不过，他也跟年轻的团队讲过，“如果上海不只有我们一家独大，而是有若干个话剧院团，那时候我们就需要慎重考虑自己的某个特色了。但是现在，如果上话只有一种风格，观众又会觉得我们太刻板太僵化了——北京人艺现在也面临这个问题”。
“海纳百川”一直是上海这座城市的特色，娄际成则认为，在“海纳百川”之前要加上“以我为主”，“不能老是跟着外国的风潮跑，必须有自己的艺术主导力量。中国应该建立自己的演剧学派。我认为，话剧中心在艺术繁荣的环境里头，要找到独特的艺术风格。追求的这个目标设立了，我们就朝这个目标走，哪怕没有完全达到，总是要在路上，至少在青话、人艺的艺术风格基础上，有了新的风格。具体到如何建立艺术核心力量，这就要求有人生观、戏剧观，要有美学追求，有独特的艺术追求，必须形成一个稳定的志同道合的团队，还要经过时间的考验，要有一系列的剧目长时间的演出，大约五年就可以展示剧院的风格了。” 上海人艺、青话有着各自鲜明的风格，那么上话是否能延续这些风格呢？怎么继承呢？
在吕凉看来，当时的很多作品现在演已经不合时宜了，要继承的是一种精神，“黄佐临先生之所以被我们敬仰，我觉得他最伟大的一点，就是在当时一言堂的环境里，在只有现实主义创作原则的环境下，提出了‘写意戏剧观’，这在当时是非常不容易的，是有远见的，从理论上实现了创作的多元。一个艺术门类只有一种艺术风格，是不符合创作规律、艺术发展规律的。黄佐临先生的创作观念、美学观念、艺术发展观念是非常伟大的。”
“话剧中心之所以有今天辉煌的成绩，这跟上海人艺打下的基础是分不开的，解放初人艺建立时，完全是按一个大剧院的体制在进行组建，当时希望像莫斯科大剧院一样，有自己的保留剧目，有自己的剧场、排练厅。”表演艺术家许承先说道，“到了改革开放时，我们人艺的领导队伍很有远见，在剧目上，人才培养上，观众培养上，都起了预见作用。再有一个正确决策就是，当时很多院团都在卖地，出租房子，因为话剧市场低迷，很多剧场也都被拆了，而我们人艺决定不把我们的这块土地卖掉，否则事业就没有了，人艺的领导决定在原来的土地上盖大楼，也就是现在的这幢大楼，于是就有了自己的阵地。此外，打破了吃‘大锅饭’的局面，多劳多得，激励了演员。这种坚守与创新的精神也是难能可贵的。”
话剧中心资深演员尹铸胜指出，《商鞅》是一个酝酿了七年方才写成的剧本，在全国各地流转了八年，最后被上海话剧中心接纳搬上了舞台。“这也说明话剧中心创作上的开放。”尹铸胜赞道。陈薪伊表示，创作《商鞅》时非常自由，没有人干预，所以这个戏就成了。这让当时58岁的她毅然移居上海，成为上海导演。
主角、配角都熠熠生辉，才是一台好戏
为庆祝上海话剧艺术中心改革发展二十周年，“海上话剧风采”展览近日在中共一大会址纪念馆开幕。展览集中展出二百余张珍贵的话剧图片资料和从未公开过的舞台模型、小型实物，包括报刊、说明书、手稿、录音带及其他极具价值的展品。同时展览特设影像区，全方位生动展现“海上话剧风采”。开幕式当天，娄际成、焦晃、张名煜等老艺术家到场，看着那些珍贵的资料，他们不禁陷入回忆。
“以前上海青话和上海人艺一个共同的传统就是，都是在艰苦的环境下进行创作演出。”张名煜感慨道，“比如，我们那时表演时穿西装，外表看起来很挺括，实际上料子是打包布做的，就是最粗的那种土布，拿来以后，洗了后染上颜色，每场演出前都烫得笔笔挺，但是演员穿上以后，不能随便坐的。另外呢，当时我们青年话剧团的演员，除了表演外，还要搬道具、搞化妆等，要做很多工作，虽然这些方面有专门的人员，但是人手不够，大家都会一起帮忙。我们出去巡回演出，布景到了一个城市后，男演员们不管戏多戏少，都会拉板车把布景运到剧场，然后大家一起装台。
不仅在幕后同心协力，在舞台上演员们也都是不分彼此，张名煜回忆道，那时不管主角、配角还是群众，大家都有个追求，铆足劲儿想要创造出一个有特色的人物形象出来。“那时候大家都把话剧当做自己的事业，甚至希望演到死在舞台上。因此即便这个人物只是走一个过场，也设计得很生动；即便一个很次要的配角，也能演出一些特点来。所以整个戏在上海舞台上一出现，散发出挡不住的激情，让大家眼睛一亮。”
“每个演员都是非常有创造性的。哪怕演个小童，演个过场的人物，都在创造。”娄际成附和道，“比如话剧《甲午海战》中，李鸿章出场，有一个仆从先上场报李鸿章的头衔——”“太子太傅、文化殿大学士、北洋通商大臣、一等肃毅伯爵……李中堂李大人驾到——”一旁的表演艺术家焦晃立刻接口道。
“驾到——，还要拉长音。”娄际成补充道，“这样的一个小角色也演得很出彩。其他包括场上的群众演员，卖花生的，卖香烟的，都是上戏的本科毕业生在演群众啊，都有基本功的。所以让人看到了一个年轻、热情、有活力、表演方法统一、水平整齐的团队，青年话剧团的风格就出来了。所以‘青话’的一大特点就是群体艺术。一上台大家互相有一种默契，有一种神韵。”
这样融洽的创作气氛不仅青话有，上海人艺也是如此。“以前看上海人艺的戏，就会觉得那么地可琢磨，风格很鲜明，好有印象。大家都在为一个戏而努力，为了一个小小的角色一起琢磨。所以无论内行也好，观众也好，到现在还会津津乐道谈到以前某个戏的某个精彩桥段，某个演员的某个精彩处理。”宋忆宁回忆道。近三十年，她创造了近百个角色，“每个角色我都很认真，包括戏份很少的戏。比方《活性炭》中，出场没有几次，一点点的戏，但这个人物情感的浓烈，让我在几分钟内得到一种宣泄，我就觉得很知足了”。
周野芒坦言，自己刚进人艺时，并不特别受重视，跑了五六年龙套，但他认真对待每个角色，一直做着准备，最后获得了主演的机会。让他惊讶的是，几年后，一些年轻人进来就不屑于龙套了，“我们戏剧学院毕业的学生居然给你们跑龙套？”“其实跑龙套也是一种很好的锻炼，两个月内，作为主演只能演一个角色，跑龙套就可能演五个角色。《中国梦》中，我成为主演，一个人要表现五个人，这个戏里面我就发挥了平时我在演龙套时候的经验，我不把他看成主要角色，踏踏实实一个个人物演，我也凭此获得中国戏剧梅花奖。所以跑龙套不要怨，这是你的机会。”周野芒说道。除了自身的表演，他也很注重整个团队的合作。“演员在舞台上，连呼吸都要传递给对方，要呼到他心里去，然后接收他的呼吸，拿到你的心里来，这样台上的气场才是对的。”曾有周野芒的粉丝跑来跟他说，他专门过来看他演戏，周野芒听了并不特别高兴，因为他认为台上所有演员演得好，这台戏才是真得好。
剧组应形成自由开放的学术氛围
“最早在上戏的实验话剧团，我们拿到剧本后，会仔细地分析剧本，分析人物，演员在一起相互商量，导演也就是我们当时的老师，会指导我们。总而言之，有一套非常学术的、很科学的工作方法。”娄际成很怀念那时的创作氛围，“排练场是集体创作的试验场，那时大家都带着自己的创作心灵来排戏的。即便是休息时，都悄悄讲话，跟导演交换意见，演员之间交换意见，聊天的、抽烟的都到场外去了。若戏太重，离家又远，晚上就住在排练场了。”让娄际成有些遗憾的是，现在的戏排练时不似以前了，休息时，年轻演员喝水、抽烟、倒茶、吃点心、聊天，比较随意。按理说，这并不在表演时段，不妨随意，但娄际成纠结于：“之前如此随意，心境不在表演状态，等到表演时，人上来了，人物的感觉是否能立马上来，心是否静了，感觉是否在规定情景里头了？” 在娄际成看来，演员是有责任丰富角色、丰富剧本的，然而如今排练时，有时他有另外的看法，却有口难言，因为他觉得自己一说，会影响青年导演在年轻人面前的威信。现在的年轻导演大都很自信，让他有些“自愧不如”。“四五十岁时，我跟焦晃排奥尼尔的《悲悼》，我们又是导演又是演员，虽然已经演了二三十年的戏，但是我们还是不放心，怕艺术质量把握不准，就把杨村彬先生请来做艺术顾问，帮我们把一把关。”
“以前，在分析人物时，我们会做小品，根据剧本想象这个人物以前是干什么的，比如这对夫妻，平时干什么的，谁听谁的，从事什么工作，吵不吵架，有什么朋友圈，海阔天空地去想，想好了两个人就编个小段子来演。虽然这些都不会在舞台上表现出来，但是通过这个准备就建立起了心理基础。”周野芒感慨道，“上次和沈磊在排《杀戮之神》的时候，有些段落排得不准确，我和沈磊就换着演，我演他的角色，他演我的角色，到底准不准确，让第三者评判。”
可惜的是，这种演员间的探讨还是比较少，因此周野芒建议要增强学术氛围，增强主人翁精神，演员做到你中有我、我中有你。“你的表现准不准确，大家来相互讨论，若有建议，要虚心接受。现在阿加莎的戏很火，有比较严谨的剧本，观众也还接受，当然要演，但是假如也进行一些比较学术的讨论，岂不是更好？比如剧本经过多年检验，可能没什么问题了，那我们来探讨人物，怎样用更贴近角色的表现方式塑造人物。”
事实上，这样的学术探讨气氛也会潜移默化地感染到青年人。前一阵，《长恨歌》复排的时候，青年演员张璐对周野芒、宋忆宁说，哥哥姐姐，我特别喜欢跟你们在一起排戏。
“因为有这样一个氛围，互相之间，你要求我，我要求你，你要我的戏，我要你的戏。有时回家后，张璐还会跟我打电话探讨。有些问题我们在排练场没有解决，就回家通过电话、微信沟通。剧组其他的年轻演员也很努力，若哪天排的那个桥段没有他们的戏，他们也不走，喜欢坐下来看。”宋忆宁说道，她很陶醉于这种探讨的氛围，交流中会出现很多新的东西，包括与导演的探讨，“比如周小倩导演是我特别愿意合作的导演，她是演员出身，特别懂演员，体谅演员，知道演员很脆弱，所以排练中特别鼓励你，在非常尊重你的前提下，跟你一起探讨，绝对不强加于你。”
让宋忆宁遗憾的是，这样的机会并不多，而且随着排戏速度越来越快，讨论的时间更少了。“以前戏少，排一个戏，一般有很长时间可以打磨，但现在戏多了，整个排练过程中，因为要考虑经济核算等多种因素，就赶时间，有时一个月都不到的时间就要演一个大戏，这对演员提出了更加高的要求，在这么短的时间内，不仅仅要快速拿下台词、台位，更重要的是要把人物的灵魂传递出来，这很有难度。”在这样的环境下，一些年轻人就抱着完成任务的态度，这也是宋忆宁特别着急的。“我们可以非常快餐地把这个戏排完了，但你不替观众考虑，有没有替自己考虑？一个演员的真正磨练就是在舞台上，我一直认为对表演艺术的探索应是永远的。但现在是不是真正地能得到这些？这是一个问题。”
今年1月，《长恨歌》演出结束后，剧组每个人都谈了自己的创作体会，或者谈到排练时的体会，或者谈演出时新的感受，或谈对人物的新的咀嚼。“青年演员也特别有感触，表示学到了很多东西。现在排戏，新建的剧组都会组一个微信群，《长恨歌》演出结束后，大家就说，我们永远不退群，说明这个戏的凝聚力，让大家感受到创作上的快乐，有一种恋恋不舍的感觉。”但这样的体验很少，因此宋忆宁希望每个戏结束的时候，大家都能谈谈感想，总结一下，“尤其是原创剧，如果这个剧以后还会复排的话，应该及时总结，否则下次不过就是‘炒冷饭’。”
“不要让一个戏演完后就无声息地没了。”周野芒也有同感，他认为，戏演完后，大家应不带成见地展开一下讨论，包括请观众谈一下，喜欢在哪里，不喜欢在哪里，“现在不是说要和世界接轨吗？我在英国看伦敦西区的戏，在纽约看外百老汇的戏，剧组都很希望大家留下来说几句，观众也都不走的。戏剧是在文艺评论中成长的，现在文艺评论很少，我们应该努力建立一个院内院外互动的风气。”
“上世纪六十年代时，戏剧界大交流是经常的事情，会经常互相观摩，大家取长补短。不像现在，唱戏曲的和演话剧的不会在一起讨论，比较封闭。”许承先回忆道，“以前一个戏出来，媒体的评价是非常关键的。希望逐渐恢复戏剧评论，发挥第三方的监督作用。”
薪火如何相传？
舞台上，老演员饰演的人物发怒了，但他没有声嘶力竭地大喊，而是一声不响地停顿了很长时间，观众席里鸦雀无声，感觉整个气场都处在人物的震怒当中。老演员演出时的内在的张力，“不动当中的行动”，让青年演员折服。他们为何能演得那么棒呢？一些年轻演员不禁发问，很快他们找到了答案，“因为他们演了那么久的戏，自然有了丰富的经验和技巧。”
对于青年后辈这样的自问自答，娄际成是忧虑的，因为“自作聪明”让他们丧失了进一步探究演技的机会。“可怕就在这：他们没有觉得更深的演技是什么，这个功夫谁都看不到的，就是演员一个人自己的功夫。现在谁都知道要体验，进入角色进行体验。怎么体验？如何进入？这就是个问题了。他们认为，剧本中这里需要痛心流泪，我流泪了；这里需要激动，我也激动了；这就是体验。但其实这是演员的激动，不是人物激动。所谓内部演技，就是要有设身处地的想象力，要让自己进入到人物的规定情境中。”娄际成解释道。
“按我的理解，体验就是一种化学反应。”焦晃慢条斯理地说道，他捧起手里的茶杯，举例道，“就像这杯茶，水倒下去，水的温度不同，茶就不一样。你喝一口茶，再续一下水，温度又不一样了，茶叶有变化了。这杯茶摆在那里，放了一夜，早上又不一样了……”谈起表演方式，焦晃开始滔滔不绝，“我们在上戏学习时，都受过系统的形体训练，还学了西洋舞、中国舞，如果没有西洋舞的基础，演外国戏就比较困难，因为戏里节奏往往快得不得了。再比如，演中国传统戏中的皇帝，穿着袍子站、走的形态跟我们平时穿着裤子时是不一样的，那就需要中国舞蹈的造型，不然走路都不会走。”边说着焦晃边即兴演示起来，“穿袍子，腿要把袍子撑开来，所以脚不能太离开地面，是这么走的。演员在台上，气要沉下来，形体要控制起来，往上起。但现在有些演员弄得不好，气往上走，形体往下坠，反过来了。” “你在台上走一走，我就知道你功夫有没有。”娄际成笃定地说道。近些年，国内各地开始追捧日本戏剧大师铃木忠志，舞台上也涌现了不少时髦“洋气”的肢体剧。但在娄际成看来，这种表演形式国内的话剧舞台上早就有，只是没有被关注。“中心排的话剧《中国梦》里就肢体得厉害。肢体性很强的戏，是一个非常严肃的挑战，用得恰到好处，让人很震撼，若用得过度了，则会让人觉得突兀和哗众取宠。”周野芒说道。
“在台上我们创造的是具有感人力量的一种创作真实，那么作为演员就有很多的课题要去做。我特别感谢上戏在上世纪五十年代为我们确立了现实主义创作的法则。如果过去的教学实践被证明是正确的、有效的，那就不应该轻易的舍弃。”焦晃感叹道，欲言又止。
“朱端钧先生具有很深厚的文学修养，给我们讲课的时候，有时会用古诗来启发我们。同时，我们基本学的是斯坦尼体系，苏联专家给我们上过课。后来朱端钧先生又根据国情建立了戏剧学院的一套表演教学大纲。我们就是这么传承过来的。可惜现在这套大纲不用了。”娄际成惋惜地说道，脸上浮现出焦虑。如今上了年纪的他，经常听到后辈们的赞扬：“娄老师，您还是中气十足啊。”让他遗憾的是，没有人问“您为何中气足啊？”“为何很多年轻演员一说大段台词就声嘶力竭了。其实是发声方法不对。在学校时，我们接受过专门的发声训练，用唱歌的呼吸方法说话。”
几个月前，已八十高龄的娄际成抱病主演话剧《长生》让全场动容。话剧彩排前的一天，娄际成因阵发性房颤摔倒在家中走廊，幸亏家人及时发现送到医院，才没有酿成大碍。医生严令禁止娄际成出院，家人更是反对他回到剧组，但彩排当晚，身体略微好转的他偷偷溜回了剧场。第二天，娄际成的“擅自离院”被主治医生严重警告，不料娄际成表示晚上还要去参加首演，医生坚决不准，执拗的娄际成搬来救兵——话剧中心总经理杨绍林与医生进行谈判，最终商量出了一个方案。出院后娄际成休息了几天，又坚持完成了最后三场演出。
“大家好像对这个事情很赞扬，其实对我来讲很正常，这是一个职业，作为演员能够坚持就要坚持。以前表演斗剑时，我的手被划破了，当时一点感觉都没有，演完后才发觉流血了，第二天照样演出。”娄际成给我看了看他的手，上面还留有一道疤痕。“我们要对观众负责，观众比天大。为什么有的演员愿意2、3天把戏顶下来‘救火’啊，是职业需要，也是为了观众。作为演员要有职业品德，这行是集体艺术，不能一排戏跟导演有点矛盾就罢演了。”
如今娄际成的身体已经恢复，他又接到了新戏邀约。然而曾抱病坚持演出的他婉拒了。他是多么想继续留在舞台，但是又是出于职业道德，他选择了放弃。“不想再让剧组担心了，虽然他们也配了B角，但是若我身体好，一直演，B角就没有上台的机会，还是不添麻烦了。”
事实上，在国外一些国家，剧团对老年演员有不同的管理，设置不同的作息时间，有人陪伴照顾，按照他的生活习惯给他铺排好一切，让他安心排练演戏。但目前国内尚没有这一套，老年演员往往赶不上剧组的快节奏，心有余而力不足。
不过，目前让娄际成焦虑的并非自己的演出，而是传承问题。因此，当我提出这个话题时，娄际成打开话匣子，畅谈了近两个小时。他告诉我，也有一些年轻演员愿意跟他学，但是往往因为时间等多方面原因无法深入，因此他认为要建立传承机制。
“我们上戏毕业之后，直接进了实验话剧团，原来的老师再给我们排戏，但不像教学生那样教了，而是指导性、启发性的，像带研究生那样带了五年，把我们的基础打得很扎实。”有感于此，娄际成认为，剧团对新招进来的年轻演员也要进行职业培训，“通过排练让他们感受到老演员是如何演戏的。在戏曲界，有一套比较完善的传承机制，有一对一的师徒制。话剧没有这个规矩，我认为话剧界应该向戏曲界那套制度学习。但是这一套话剧界之前是从来没有的，谁来建？建立起来能否有用？这也是个问题。”
“我们希望我们演了一辈子总结出的经验别都带走啊。我想留下这些经验，希望后辈能认识到这些是宝贝，对他们的提高有所帮助。”娄际成如是说，言语中饱含着热情，也透着诸多无奈。
年轻一代如何构建未来的“不止二十”
“我们要意识到现在的大环境不一样了，现在很多年轻人面临着很大的生存压力，在上海要买房、养家，有很多不安定的因素。其实，他们已经很努力。”周小倩说道。
相较于老一辈的忧心忡忡，承上启下的中年一代，对青年演员辈有着更多理解，同时也明白自己身上的责任。“现在的年轻人跟我们那个时候不太一样了，他们看得多，机会也多，你要光用老的方式约束他，是走不通的，还是要因势利导。”田水说道。1993年她从上戏分到人艺，老演员的创作态度对她影响很大，“排《商鞅》时，我演韩女，尹铸胜演商鞅，五个当时的一级演员给我们几个四级演员做绿叶。老演员的充分准备给了我很大的触动。原本我以为在家准备得很充分了，台词背下来了，把导演教给我的调度都走下来了。但是老演员除了这些以外，还看一些历史方面的书，查这个角色的背景是什么，写一些人物的小传，通过丰富的想象力进行编排，充实自己的内心。他们不仅分析自己的戏，还分析对手的戏，想到更多全局的东西，特别有助于年轻人的创作。”如今作为话剧中心的中生代，田水表示，自己做导演时，也希望青年演员能有这样的准备，“我是从那个年代过来的，知道老演员是怎么创作的，我觉得我有责任把我亲身受益过的、好的创作方法，在我的身上传承下去。包括排练时，老演员总是会提前半个小时，甚至四十分钟到场，年轻人觉得只要不迟到就好了，但是这样就没有时间去做进入排练过程的准备。我觉得我有责任推动一种好的风气的养成。”
相较于影视行业的酬薪，话剧行业可谓清贫，如何留住优秀的青年表演人才也是一大问题。
“每年中心很多台戏都大胆启用年轻人，让他们一进中心就挑大梁，让他们感到自己在话剧中心是块材料可以发光，不用像以前那样跑多年龙套。而且中心一年一度有佐临话剧艺术奖，设有最佳新人奖，以激励年轻人。其实，年轻演员有时出去演影视剧也只能演配角，不如在话剧中心演主角，钱也不比外面少。同时，我们中心有很多会员，演员们不去拍影视剧，照样有人喜欢。一些热情的粉丝还会把自己做的小蛋糕、小饼干送到排练厅来。”田水说。 上海话剧艺术中心比较早地引入了演员俱乐部的新机制，当演员每年完成一定的任务指标后，可以去外面拍影视剧，中心也鼓励演员“走出去”。
当然给予演员自由的同时，中心也无疑承担着人才流失的风险。
“不少优秀的演员，出去前都说，等我出了名后，会好好排话剧，我会用名声、经济基础支撑我安心地排话剧，吸引更多的观众。这个想法固然很让人欣慰，但是一旦到了那一步，真是人在江湖身不由己了，一部戏接一部戏，哪有时间排话剧？”吕凉感慨道。不过他又颇有信心地说道，“真正的好戏还是会吸引他们回来的。因为毕竟是舞台演员嘛，舞台对他们还是很有吸引力。我们要提供更多的好作品，让这些演员回来排戏，包括让刚起步的年轻人更多地体会舞台艺术的魅力。”
“好莱坞那么牛逼的演员，隔三差五还要回到舞台演出。前不久，《纸牌屋》的主演凯文·史派西又回去演戏了，专场演出，他是话剧演员出身，演了多少话剧，才得了影帝。所以年轻演员要重新端正态度，踏踏实实演戏，做好多方面的准备。”周野芒说。
“我在外面拍两天戏就可以把这里一个月的薪水挣了。”尹铸胜笑说道。近些年，尹铸胜大部分时间都在外地拍戏，戏约不断，不过一听说《商鞅》要复排，就立马回来了。再高的酬薪也比不上饰演“商鞅”的吸引力。尹铸胜也表示，只要中心排大戏，他还是愿意回来的。
王一楠是中心的青年演员，她也是少见的从影视界“跳槽”到话剧界的一位。1999年上戏毕业后，她进入上海电影制片厂工作，因为喜欢舞台，她在中心兼职演戏，演了《www.com》《跟我的前妻谈恋爱》《偷心》等。“当时排《www.com》时，剧组班底很厉害，有田水、杨溢、尹铸胜、沈磊，他们教了我很多东西，让我在专业上有不断探求的可能性。”愉快的合作加上话剧中心这个平台的自由，最终让王一楠决定从上影调到话剧中心。
生活中的王一楠大大咧咧的，但一到排练场就像变了个人一样，很较真，她觉得自己的台词不够好，就在排练《秀才与刽子手》时，把自己的台词录下来，找宋忆宁帮她一句句纠正。“排《撒娇女王》时，在人物的把握上，田水姐也给了我很多的建议。她还跟我说过一句话，要选角色，不是选女主角，永远选最合适自己的。这句话我印象很深。”
演话剧之余，王一楠也会出去拍影视剧，但始终记着话剧中心这个“家”， 也记得杨总曾跟她说过，“这是一个平台，如果你有其他的资源，有一些想法，都可以到平台上来尝试一下。”于是，在一些机缘下，她当上了话剧《推拿》的制作人。“制作人要解决很多很繁琐的问题。做演员往往如同生活在云端，大家供着你，制作人是最底下的，要为大家服务，但是很感谢做制作人的经历，让我能有更多看问题的角度。”
近期，王一楠又利用自己的资源，从电影公司要了《桃姐》的话剧版权给中心。她有一个私心，希望能尽可能把一帮老演员请回来演戏，“想再多看看他们演出，对青年演员来说，这也是最好的职业培训”。
然而，请老演员的成本是很高的，要有应急法案，给他们配人力团队，万一他们身体不适，可以立马有人顶上。同时《桃姐》又是一个老年题材，有比较大的市场风险。为了说服领导，王一楠写了一封很长的邮件，比写表演总结都要认真。“作为一个国家院团，有责任排一个有内涵有品质的戏，而且上话有阿加莎这类惊悚的风格，也需要《桃姐》这类戏的风格。”这样的话从一个青年演员口中说出，更让人看到话剧中心的希望。即便有大环境的问题，有经济压力的问题，但相信只要有共同的坚守，有不断的反思、实践，上话会有更多的“不止二十”……市场繁荣已呈，艺术繁荣可期。