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在北岛、柏桦、陈东东等重要诗人或批评家那里，张枣享有很好的口碑。这种口碑，要比国内任何一个诗歌奖都更难获得。但几个代表性的口语诗人谈到张枣时，明显持有不屑一顾的态度。这可能还不完全是源于风格上的歧视，因为与对张枣的评价相比，他们对另一些“知识分子”风格的诗人认可度还要更大一点。沈浩波在朋友圈用来将张枣比下去的诗人，也并不属于口语诗人阵营。张枣久居国外，与国内诗人少有江湖恩怨。应该说，的确是张枣的诗，而不是别的什么，使他在一边获得了一个大诗人才享有的拥戴，却在另一边承受一个三流诗人才可能遭遇的质疑。那么张枣究竟是一个多大的诗人？不只一个人发出过类似的疑问。这里我谈几点我的看法。
关于张枣的代表作《镜中》
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
——《镜中》
《镜中》是一首唯美的诗。在第三代诗人里，很多人已不太愿意把诗写得这么唯美了。此诗第三、四行开头连续两个“比如”，用的很危险，容易使诗落人俗套。好在“比如”后面的叙述不是催情的内容，只是“看她游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”等庸常事件，美丽但危险的动作，好像要让诗歌滑人对后悔事件的具体描述中。第六行“不如看她骑马归来”，又转换了频道，但仍可归人爱情诗的日常场景。第八行的“皇帝”突然出现时，才给阅读带来了挑战。第一行缺席的主语，本没有随着诗行的推进而给出答案，“皇帝”突然跳出来，彻底把读者自动代人的主语悬置起来。前面几行诗精心营造的，差不多已被个人爱情封闭的诗意空间，突然找到了新的出口，急速往外扩展。纵观全诗，无人知晓此诗是写真实的个人事件，还是诗人观察一副后宫画的想象所得。镜子意象，又给这些亦真亦幻的事物，增加了景深。回头再看，首尾呼应的诗句，也如被镜面对称。顺便说一句，张枣其实不喜欢现代质感太强的词，唯独镜子这个词，在他后期作品里反复出现。
回头看诗作的起始句，“想起一生中后悔的事”这样的句子，出自一个22岁年轻人之口，明显有违和感。第六行的“骑马歸来”场景，也很难出现在80年代的真实城市生活中。所以，这首诗源自于个人经验的概率并不高，它更可能是一首由写作行为本身推进的诗，诗的成功靠张枣出色的语感和控制力。第四行的“梯子”用“松木”来具体界定，与其说是出于客观性的需要，不如说是出于语言质感的需要。结束语“梅花便落满了南山”，这种古意和唯美，更适合出现在MTV的特效画面里。“南山”也是一个用旧了的词，陶渊明在一千六百年前的东篱下采菊时见过，现代人在祝寿时还在用，只能说它符合大众审美期待。从诗的总体效果来说，诗人故意让抒情主体处于悬置状态，让诗具有了绵延不绝的解读空间。但诗意的不确定性，并不等于诗有多么复杂。对这首诗做出多么精彩而复杂的解读，也不能说它真是一首多么复杂和深刻的诗。去掉“皇帝”一词，诗立马变透明了，会更符合当代诗的整体语境，也不太会影响此诗的流行。但保留这个词，对部分专业的阅读者来说，就会带来一定程度上的挑战，带来意外。所以张枣遵循了知音般的诗友柏桦的意见，最后没有删去这个词。应该说，这首诗与张枣中后期那些成熟的作品相比，在诗歌思想上还算不上一个重量级的，在技术上也相对简单。它带给我的阅读快感是有限的。
《镜中》之所以被广为传诵，很大程度上与其开头和结尾句有关，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”。古典意境的现代书写，是众多经过古典诗歌熏陶的群众最想消费的。能被广为传诵的诗，对古诗来说，很大程度上是好诗。而对新诗来说却未必。流传最广的新诗，尤其是那些耳熟能详的句子，如“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”（徐志摩），“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”（顾城），“面朝大海，春暖花开”（海子），按诗的标准来看，真谈不上是多好的诗。它们起到的主要作用，是把诗往煽情的方向引导，这差不多可以说是副作用了。直接煽情，是当代诗写作最需要改的毛病之一。“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”，应该是张枣最煽情的诗句。此句情景交融，在古诗里不乏类似诗意做铺垫，所以能幸运地被读者选中，争相传诵。《镜中》也凭借其影响力被公认为张枣的代表作。但陈东东的一篇文章曾透露，张枣对把《镜中》作为自己代表作并不满意，他认为这首诗会掩盖他另外一些更重要的作品。确实如此。不过有一首代表作品被广为传诵终究是幸运的；没有被广为传诵的作品，就意味着被遗忘。像其他百分之九十九的著名诗人，我们很容易说出他们的名字，但说不出名字下的任何作品，这是颇为尴尬的。当年的大学生诗人张枣，能写出这种成熟度的诗，足够让同行惊讶。现在，依然有人把张枣视为天才诗人。
张枣的天才诗人属性
1984年，22岁的张枣写出《镜中》，同一年，20岁的海子写出了《亚洲铜》，一年后，另一位22岁的年轻人西川写出《在哈尔盖仰望星空》。这几首诗，与此前25岁的柏桦写出的《表达》（1981年）一样，体现出几位第三代代表诗人的杰出才华。前三首诗在公众层面流传度广，而稍长几岁的柏桦在《表达》里体现出的诗学思想则更为成熟。这几位诗人都被当作过天才诗人。但问题来了，什么样的诗人才能算得上是天才诗人？
一般来说，海子在《亚洲铜》里夭马行空的想象，和高空烟花一样炫目的比喻，更符合人们对天才气质的定义。海子同年写出的《阿尔的太阳》也是带有天才气质的诗，在那首献给梵高的诗里，也不期然暗示了自己的未来——将用与梵高一样的方式，主动结束自己被灵感灼烧的生命。海子的天才气质，有着最著名的天才诗人兰波的血统。兰波认为诗人是通灵者，能看见凡人肉眼之外的世界。为达到某种“通灵”境界，甚至用烈酒和大麻来打乱感觉系统。这类“天才诗人”的作品，爱用幻觉和吃语去接近冥冥中的真实，如兰波的《醉舟》《元音》等。兰波在《黄昏》一诗里，“好像波西米亚人，我将走向大自然”，明确宣示了自己的野性血统，不承担俗世意义上的使命。他在现实生活里确实是放浪形骸，常有惊世骇俗的行为。他这种野性血统，被这一脉天才诗人继承了下来。在另一块大地上，被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”的叶赛宁，是最有名的继承者。正如叶夫图申科所言，叶赛宁不能认同现代文明的强大推进及其对乡村的破坏，对俄罗斯乡村执着眷恋，充当了一个时代的“反面角色”。高尔基认为叶赛宁其实死于城乡文明的冲突。 张枣似乎是海子式天才诗人的反面，情感和词语节制，声调低沉，在写作数量上也极为克制。他所有的诗加起来，不过百余首，但作品始终保持了高水准，是以少胜多的样本诗人。他青年时期的多数作品，现在依然经得起反复阅读。如果说海子在肆意表演青春洋溢的才华，诗歌明显带有外向型特点，张枣则和柏桦类似，一直在尽量收敛外溢的才华，让诗向内生长，他们的天才性表现在诗歌技艺的早熟上。张枣二十出头的作品，包括《镜中》《早晨的风暴》《灯芯绒幸福的舞蹈》等，诗行的运行全在精心控制之中，体现出高度的诗学素养。如果把张枣和海子都视为天才诗人的话，张枣表现出的专业素养，是高于海子的。他一出招就是高手路数，诗歌里少有泛滥的抒情。但在一般读者那里，内向型才华是要输给外向型才华的。如果天才诗人气质，已被绑定给了外向型诗人的话，我更愿意把张枣、柏桦、西川等诗人，视为早熟诗人。除此之外，于坚、韩东、王家新、杨黎、李亚伟、欧阳江河、陈东东、王小龙等都属于这种类型。
但早熟的诗人，未必能晚成。最后决定诗人高度的，还是进人中年后的写作，是把随着年龄而来的智慧融化进写作中，从诗歌内部迸发出精神地层的力量。类似问题，张枣在给柏桦的书信中也说过：“诗人的事业是从三十岁才开始的。诗的中心技巧是情景交融，我们在十五岁初次听到这句训言，二十岁开始触动，二十至二十五岁因寻找伴侣而知合情，二十五至三十岁因布置环境而懂得景，幸运的人到了三十岁才开始把两者结合。”这种清醒认识，使张枣并没有像多数第三代诗人那样，靠沉浸在过去的荣光里，度过诗人更为重要的中晚年时光。
张枣的先锋意识
张枣的诗用词干净节制，修辞考究，但那只是张枣一眼能看见的诗歌技术，不能一叶障目，据此把修辞视为张枣最重要的诗歌价值。张枣最大的诗歌理想是重新发明一种母语。为进行这项伟大而艰巨的工作，他选择换一个语言环境来工作——用离开母语的方式去抵达母语。他24岁时去德国，是带着远大的诗歌理想上路的。“因为从开始写作起，我就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语，当时我学的是英语，我觉得远远不够承担这个任务，而且英语某种意义上让汉语变得更加庸俗，因为汉语依赖英语太多。如果去德国，我就可以学到另一种语言”。所谓不人虎穴焉得虎子。而且，在他看来，这并无不妥，“这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来”。我们一般会把这段话理解为诗人对自己的选择进行的事后辩护。那可能是我们真不懂他的心。他去德国之初（1986年）写下的《刺客之歌》，对自己的说法提供了佐证：
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廊然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
在诗里，他把自己视为荆轲一样的独行侠。他要完成的艰巨任务是孤身去异国寻找到能发明“新的帝国汉语”的线索，而不惜丢掉已经能带给他诗歌荣誉的故乡，“他周身的鼓乐廓然壮息”。虽然张枣自己有解释，但我还是不明白张枣认定换一种语言环境来发明母语的必然逻辑。按一般推测，张枣与母语保持的距离，让他更能感受到母语的空寂，更清晰地听见想象中的汉语声音，更能抗拒驳杂的当代汉语诗歌语境的干扰。从实际效果来看，张枣确实按自己的方式完成了任务。当代诗的语言质地，受翻译语言的改造，成了纯净水一样缺乏私人口感的语言。所以，张枣要追求一种“诗歌的圆润、和谐、健康之境”，以达到重新发明一种母语的目标。
人们谈论张枣时，可能过于强调他诗歌语言的古典精神，唯美的诗境，雕琢的修辞之类，把他视为一个相对传统的诗人，从而形成对张枣诗歌根本上的误读。实际情况恰恰相反，在第三代诗人里，张枣是一个很有先锋意识的诗人。他对诗歌思考的深度，尤其对语言本体的沉浸，在写作实践和理论阐述上都走得很远，可说是语言诗学上走得最远的诗人之一。他的同代诗人韩东、于坚、杨黎等，宣言式的主张和作品广为人知，并拥有先锋诗人标签。而张枣和柏桦、西川等诗人，是用更含蓄的方式进行着实验，但他们体现在语言诗学上的先锋意识，并不输给前三位佩戴了标签的诗人。只是前面几位诗人，在表达方式上简单直接，声音更容易被阅读者听见。而后几位沉浸在语言快感中的诗人，语言自身的表演带了较多修辞性，而可能被错认为先锋诗人的敌人，造成误伤。在1980年代的写作中，他们的重要程度是殊途同归的。以北島为代表的朦胧诗人，确立的是诗歌对社会的介人功能，诗里的“抒情我”是外向的“大我”，诗歌主要处理“大我”和社会的关系，进行“英雄主义”的非个人化经验表达。而第三代诗人（或“后朦胧诗人”），要做的工作是将“大我”替换成“小我”，他们对时代的“宏大”不再有兴趣，而在乎小我的真实感受。同时，他们另一项同等重要的工作，是在写作中唤醒语言的“能指”意识。诗未必要言志，也可以就是对语言本体的沉浸。语言本身就是实体，是未被敞开的世界，是不可言说的言说。由此，张枣提出了“元诗歌”概念，“诗是关于诗本身的”，写诗要敞开语言自身的实体性，不让语言沦为言志的工具。张枣的“元诗歌”观念，与韩东的“诗到语言为止”，杨黎的“诗从语言开始”，以及于坚的“拒绝隐喻”，在诗的语言学转向上，可说殊途同归。
张枣和他的第三代同仁们，对当代诗歌语言学上的贡献，是汉语诗歌现代性的一个重要维度。但从韩东、于坚新世纪以来的作品来看，他们不约而同在用写作行动对早前的主张进行纠偏，他们不再把诗的语言学转向视为终极维度，而只当成汉语诗歌现代性过程的产物。张枣一直认为自己是大诗人，他认为自己的工作，未来五十年内不会有人超过他。如果只从张枣的方向看过去，或确实如他所说，这个时间甚至还可以更长一点。后来者，有可能在才华上比不过他，但聪明者可能会绕道而行。诗歌的哲学一直在变，对诗的认知体系也一直在变。张枣取得的成就，在汉语诗歌里留下的背影，在相当长一段时间内很难磨灭，但不是说，未来的某一天，我们一定要将这背影再转过来，作为当代诗最重要的形象来膜拜。 未完成的大诗人
2009年冬天，李亚伟带我参加的北京某聚会上，我和张枣有过唯一一次见面。我记得有诗人说，北京最好的几个诗人就在现场了，然后喝酒，纵情笑唱。张枣没有显出违和感。他用一口地道的长沙话和我聊天，说到他的近况，说回长沙找我玩。今年3月，在张枣的一场纪念活动结束后，张枣的生前好友聊到张枣在德国的生活，透露他最为快乐的是参加地下Party。从不同途径中可知，张枣是一个热爱生活的人，甚至有点放浪形骸。这与他在诗歌里的形象大相径庭。他诗歌提供的是一个节制的知识分子形象。他在和黄灿然的一篇对话里说，“我早期的作品充满了幻美的冲动和对辞色结构的迷醉，表达的是对周围世界‘脏、乱、差’的蔑视”。诗人对脏乱差的界定，应该是指整体社会环境意义上的。张枣诗中的幻美，当然不能简单理解为粉饰太平。他饱读诗书，明白早在百多年前，波德莱尔就直接面对世界之恶，以丑为美，化丑为美，而成了现代主义创始人。后来的美国垮掉派诗人如金斯堡，面对生活中的污秽和混乱现象时，也直接用愤怒的嚎叫表达一代人的痛苦。但张枣一心想发明新的母语，要从没被翻译语言洗脑过的古汉语精神里寻找新的源头，在他的诗歌里完全找不到世界之恶，而只有汉语之“甜”。
张枣的现实生活和写作之间形成了巨大反差。若说现实里的张枣完全没出现在诗歌里，当然不对，张枣其实不断变换着身份，以各种方式出现在诗歌里。有时是人称代词的不断转换，如在《枯坐》里，分化为一对陌生人：一个男体育老师，一个会炒股的聪明女人。而在《早晨的风暴》里，“我发现会变成许多的人”。通读他的作品，可见张枣长期陷人自我的分裂和相互寻找中。有的诗，把主体写得眼花缭乱，如周伯通附体，在不同的自我之间玩左右手互搏，给诗设置了很多迷障。而另一方面，语一言也一直不断在给张枣制造迷雾。张枣对语言的迷恋，对自我的纠缠，消耗了他对诗歌的绝大多数热情和才华。
张枣这么做，应该也有更深层的现实动因。张枣的德国之旅，不同于异见者的流亡之旅，更非朝圣之旅，但确实是带着世俗生活和语言的双重理想上路的。他身在海外，并没有另一些汉语诗人的习惯性动作——在政治意识形态上故做姿态，而是像蒲宁、索尔仁尼琴那样，对故国怀抱无限眷恋。张枣诗里好几次出现“祖国”一词。这个词，在另外一些先锋诗人那里，几乎是绝迹的，除非是出于嘲讽才会用到。而在张枣这里，虽未必含有教科书里的固定含义，但并无贬义。德国没有给他在重庆读书时与柏桦那样的知己交流的快感，没有熟悉的国内生活细节，工作也不如意，与早前的设想有着巨大反差。对张枣来说，可能没有什么词比“祖国”一词，更能说出他流落异域的失落感和孤独感，他把“祖国”还原成了一个很纯的词，一个只带有个人私密感情的、指向地域性的词。
他后来回国时，发出“痛失中国”的感慨，应该是由衷的。在我看来，张枣的“痛失中国”，不只是在生活意义上的，也有写作意义上的。他去德国后的二十年，只写了43首诗，很难说这只与他的“元诗歌”观念有关（拒绝在写作中处理诗歌与世界的关系），而和他尴尬的生活处境导致他在诗歌中对日常生活细节的刻意回避无关。德国对张枣的主要价值，应该还是由于远离母语而对母语的气息更为敏感，让他更接近于要发明的那种母语。但德国带给他的更大问题是，写作题材好像陷人了困境。德国日常生活的刻板和精准，一切都过于规律、有序。这对一个散漫的东方人来说，是很要命的。那不是一种他向往的生活，对张枣的写作来说，也不是一种多么值得痛诉或嘲讽的生活。他只写了少数几首德国题材的诗。他身边缺乏知音，只能在写作上寻求跨时空的对话。1994年的组诗《跟茨维塔耶娃的对话》，采用了十四行体，相当于用国际通行的英语来交流，也是用自己引以为傲的汉语与世界对话。这组诗，被多位评论者认为是张枣最为重要的作品之一。其中有这么一句：“而生活的踉跄正是诗歌的踉跄”。它与其说是说给茨维塔耶娃的，不如说是说给自己的。这组诗，在很大程度上，还是一段“朝向语言风景的危险旅行”——“沉潜语言本身，将生活和现实的困难与危机，转化为写作本身的难言和险境”。
1990年代以来的汉语诗歌，发生了很大变化。80年代带有革命激情的各种诗歌流派已经堰旗息鼓，诗歌的语言学转向，也不再被当成新鲜事物。除了被海子领到麦地里寻找遗失的眼镜的近视者，比较清醒的诗人，已自觉强化对日常生活的观照。诗人们用普通的日常经验，代替过去常人难以企及的精神上的高蹈之舞，在技术上不再迷恋俗套的浪漫色彩和矫饰，而着力于如何更具体地协调生命、语言、现实之关系，这使诗歌获得了它最为需要的历史意识与当代性，使之具有了真正意义上的成熟品质。虽然很多诗人表现出明显的矫枉过正，把写作变成了对现实生活的简单还原，但部分优秀诗人，具有在生活的庸常中看到荒诞，在生活的无趣中挖掘诗意的能力。诗人被一地鸡毛的生活所困，使得失意者的悲伤，不满者的嘲讽，酒鬼的牢骚，人渣的愤怒，成为诗歌的合法声音。生活的无趣，也激发了诗人用写作来给无趣生活带来刺激和惊险。
此时张枣已过了而立之年。他说过，一个诗人的事业，三十岁以后才真正开始。三十岁以后的张枣，确实写出了自己最好的作品，除了《跟茨维塔耶娃的对话》外，还有1990年代中期的《祖母》《厨师》《祖国》等诗，语言更复杂，意象更密集，也多了鲜活的生活质感，和生命的重量.又有高超叙事技术加持.比早年作品明显更成熟了。新世纪以来的《父亲》《枯坐》等诗，语言风格趋于明晰，叙述更放松，而诗歌表现力依然出众。但总体而言，他的诗歌出现了较为明显的跷跷板效应。如果说，诗歌是关于自我、语言和现实世界的三角形神话，张枣的诗，分布在自我和语言的两个角上的重量明显在下沉，而在現实世界的一端，并没有用力按住。虽然在张枣个人的诗歌哲学里，减少对外部世界的介人，更接近于自己提出“元诗歌”理想；但现在看来，诗歌终究需要和脚下的土地之间建立有效的某种语法关系。诗人脚下要有一个坐标系，将自己像钉子一样楔入，在空间维度上感受到周边环境深刻的和谐力量，提供肉身存在的线索。在时间维度上，诗歌力所能及的其实与肉身里的时间同步，最后把时间杀死，战胜肉身拥有的短暂时间。但张枣选择的是，远离肉身的具体时空，从历史、从未来的想象（他关于发明母语的解释），来完成对这具肉身有限时空的超脱。
诗人在《跟茨维塔耶娃的对话》里，两次直接写到“万古愁”。第二首起始句是“我天天梦见万古愁”，可以看出诗人对“万古愁”的焦虑。让一个人焦虑的事物，有可能成为他的陷阱。其实他写这组诗的时候，已经意识到汉语诗歌正在发生的变化。他在当时给钟鸣的信中说：“先锋性离不开汉语性.这点我已确信不疑.这也一直在指导着我的诗歌实践，但我的汉语性虽准确，却太单薄，我的方法往往都是靠削减可用的语汇来进行的，因而题材还太窄，有些技术如幽默、反讽、坚硬一直未敢重用。现在我想试试这些走向……”当然，你可以把这读成是诗人的谦逊，但我读出的主要是诗人的清醒。张枣在1990年代中期以后的写作，其实也在一定程度上带有纠偏意图。其实每个人终其一生的写作，都是一个不断纠偏的过程。张枣从《镜中）《何人斯》一出场，就有了一个大诗人的起飞姿势，此后的写作，虽然数量有限，但始终保持在一个大诗人的高度上，直到诗人英年早逝，姿势也没有变形。可惜的是，他的英年早逝，也提前带走了汉语更多可能的奇迹。所以，我把张枣归为一个处于未完成状态的大诗人。他迥异于同代的多数著名诗人之处在于，他们当年也貌似有一个大诗人的起飞姿势，但后来的写作，并没有让他们在空中保持这个姿势有多久，身子很快就跌落了下来，后来者大多记不起他们曾经的姿势。如果说诗是一种睡眠，张枣一直保持在某种昏睡状态，而同代的多数诗人，早已失眠，他们若闭上眼睛，也只是处于假寐中。
关于张枣的代表作《镜中》
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
——《镜中》
《镜中》是一首唯美的诗。在第三代诗人里，很多人已不太愿意把诗写得这么唯美了。此诗第三、四行开头连续两个“比如”，用的很危险，容易使诗落人俗套。好在“比如”后面的叙述不是催情的内容，只是“看她游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”等庸常事件，美丽但危险的动作，好像要让诗歌滑人对后悔事件的具体描述中。第六行“不如看她骑马归来”，又转换了频道，但仍可归人爱情诗的日常场景。第八行的“皇帝”突然出现时，才给阅读带来了挑战。第一行缺席的主语，本没有随着诗行的推进而给出答案，“皇帝”突然跳出来，彻底把读者自动代人的主语悬置起来。前面几行诗精心营造的，差不多已被个人爱情封闭的诗意空间，突然找到了新的出口，急速往外扩展。纵观全诗，无人知晓此诗是写真实的个人事件，还是诗人观察一副后宫画的想象所得。镜子意象，又给这些亦真亦幻的事物，增加了景深。回头再看，首尾呼应的诗句，也如被镜面对称。顺便说一句，张枣其实不喜欢现代质感太强的词，唯独镜子这个词，在他后期作品里反复出现。
回头看诗作的起始句，“想起一生中后悔的事”这样的句子，出自一个22岁年轻人之口，明显有违和感。第六行的“骑马歸来”场景，也很难出现在80年代的真实城市生活中。所以，这首诗源自于个人经验的概率并不高，它更可能是一首由写作行为本身推进的诗，诗的成功靠张枣出色的语感和控制力。第四行的“梯子”用“松木”来具体界定，与其说是出于客观性的需要，不如说是出于语言质感的需要。结束语“梅花便落满了南山”，这种古意和唯美，更适合出现在MTV的特效画面里。“南山”也是一个用旧了的词，陶渊明在一千六百年前的东篱下采菊时见过，现代人在祝寿时还在用，只能说它符合大众审美期待。从诗的总体效果来说，诗人故意让抒情主体处于悬置状态，让诗具有了绵延不绝的解读空间。但诗意的不确定性，并不等于诗有多么复杂。对这首诗做出多么精彩而复杂的解读，也不能说它真是一首多么复杂和深刻的诗。去掉“皇帝”一词，诗立马变透明了，会更符合当代诗的整体语境，也不太会影响此诗的流行。但保留这个词，对部分专业的阅读者来说，就会带来一定程度上的挑战，带来意外。所以张枣遵循了知音般的诗友柏桦的意见，最后没有删去这个词。应该说，这首诗与张枣中后期那些成熟的作品相比，在诗歌思想上还算不上一个重量级的，在技术上也相对简单。它带给我的阅读快感是有限的。
《镜中》之所以被广为传诵，很大程度上与其开头和结尾句有关，“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”。古典意境的现代书写，是众多经过古典诗歌熏陶的群众最想消费的。能被广为传诵的诗，对古诗来说，很大程度上是好诗。而对新诗来说却未必。流传最广的新诗，尤其是那些耳熟能详的句子，如“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”（徐志摩），“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”（顾城），“面朝大海，春暖花开”（海子），按诗的标准来看，真谈不上是多好的诗。它们起到的主要作用，是把诗往煽情的方向引导，这差不多可以说是副作用了。直接煽情，是当代诗写作最需要改的毛病之一。“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下来”，应该是张枣最煽情的诗句。此句情景交融，在古诗里不乏类似诗意做铺垫，所以能幸运地被读者选中，争相传诵。《镜中》也凭借其影响力被公认为张枣的代表作。但陈东东的一篇文章曾透露，张枣对把《镜中》作为自己代表作并不满意，他认为这首诗会掩盖他另外一些更重要的作品。确实如此。不过有一首代表作品被广为传诵终究是幸运的；没有被广为传诵的作品，就意味着被遗忘。像其他百分之九十九的著名诗人，我们很容易说出他们的名字，但说不出名字下的任何作品，这是颇为尴尬的。当年的大学生诗人张枣，能写出这种成熟度的诗，足够让同行惊讶。现在，依然有人把张枣视为天才诗人。
张枣的天才诗人属性
1984年，22岁的张枣写出《镜中》，同一年，20岁的海子写出了《亚洲铜》，一年后，另一位22岁的年轻人西川写出《在哈尔盖仰望星空》。这几首诗，与此前25岁的柏桦写出的《表达》（1981年）一样，体现出几位第三代代表诗人的杰出才华。前三首诗在公众层面流传度广，而稍长几岁的柏桦在《表达》里体现出的诗学思想则更为成熟。这几位诗人都被当作过天才诗人。但问题来了，什么样的诗人才能算得上是天才诗人？
一般来说，海子在《亚洲铜》里夭马行空的想象，和高空烟花一样炫目的比喻，更符合人们对天才气质的定义。海子同年写出的《阿尔的太阳》也是带有天才气质的诗，在那首献给梵高的诗里，也不期然暗示了自己的未来——将用与梵高一样的方式，主动结束自己被灵感灼烧的生命。海子的天才气质，有着最著名的天才诗人兰波的血统。兰波认为诗人是通灵者，能看见凡人肉眼之外的世界。为达到某种“通灵”境界，甚至用烈酒和大麻来打乱感觉系统。这类“天才诗人”的作品，爱用幻觉和吃语去接近冥冥中的真实，如兰波的《醉舟》《元音》等。兰波在《黄昏》一诗里，“好像波西米亚人，我将走向大自然”，明确宣示了自己的野性血统，不承担俗世意义上的使命。他在现实生活里确实是放浪形骸，常有惊世骇俗的行为。他这种野性血统，被这一脉天才诗人继承了下来。在另一块大地上，被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”的叶赛宁，是最有名的继承者。正如叶夫图申科所言，叶赛宁不能认同现代文明的强大推进及其对乡村的破坏，对俄罗斯乡村执着眷恋，充当了一个时代的“反面角色”。高尔基认为叶赛宁其实死于城乡文明的冲突。 张枣似乎是海子式天才诗人的反面，情感和词语节制，声调低沉，在写作数量上也极为克制。他所有的诗加起来，不过百余首，但作品始终保持了高水准，是以少胜多的样本诗人。他青年时期的多数作品，现在依然经得起反复阅读。如果说海子在肆意表演青春洋溢的才华，诗歌明显带有外向型特点，张枣则和柏桦类似，一直在尽量收敛外溢的才华，让诗向内生长，他们的天才性表现在诗歌技艺的早熟上。张枣二十出头的作品，包括《镜中》《早晨的风暴》《灯芯绒幸福的舞蹈》等，诗行的运行全在精心控制之中，体现出高度的诗学素养。如果把张枣和海子都视为天才诗人的话，张枣表现出的专业素养，是高于海子的。他一出招就是高手路数，诗歌里少有泛滥的抒情。但在一般读者那里，内向型才华是要输给外向型才华的。如果天才诗人气质，已被绑定给了外向型诗人的话，我更愿意把张枣、柏桦、西川等诗人，视为早熟诗人。除此之外，于坚、韩东、王家新、杨黎、李亚伟、欧阳江河、陈东东、王小龙等都属于这种类型。
但早熟的诗人，未必能晚成。最后决定诗人高度的，还是进人中年后的写作，是把随着年龄而来的智慧融化进写作中，从诗歌内部迸发出精神地层的力量。类似问题，张枣在给柏桦的书信中也说过：“诗人的事业是从三十岁才开始的。诗的中心技巧是情景交融，我们在十五岁初次听到这句训言，二十岁开始触动，二十至二十五岁因寻找伴侣而知合情，二十五至三十岁因布置环境而懂得景，幸运的人到了三十岁才开始把两者结合。”这种清醒认识，使张枣并没有像多数第三代诗人那样，靠沉浸在过去的荣光里，度过诗人更为重要的中晚年时光。
张枣的先锋意识
张枣的诗用词干净节制，修辞考究，但那只是张枣一眼能看见的诗歌技术，不能一叶障目，据此把修辞视为张枣最重要的诗歌价值。张枣最大的诗歌理想是重新发明一种母语。为进行这项伟大而艰巨的工作，他选择换一个语言环境来工作——用离开母语的方式去抵达母语。他24岁时去德国，是带着远大的诗歌理想上路的。“因为从开始写作起，我就梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语，当时我学的是英语，我觉得远远不够承担这个任务，而且英语某种意义上让汉语变得更加庸俗，因为汉语依赖英语太多。如果去德国，我就可以学到另一种语言”。所谓不人虎穴焉得虎子。而且，在他看来，这并无不妥，“这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来”。我们一般会把这段话理解为诗人对自己的选择进行的事后辩护。那可能是我们真不懂他的心。他去德国之初（1986年）写下的《刺客之歌》，对自己的说法提供了佐证：
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廊然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
在诗里，他把自己视为荆轲一样的独行侠。他要完成的艰巨任务是孤身去异国寻找到能发明“新的帝国汉语”的线索，而不惜丢掉已经能带给他诗歌荣誉的故乡，“他周身的鼓乐廓然壮息”。虽然张枣自己有解释，但我还是不明白张枣认定换一种语言环境来发明母语的必然逻辑。按一般推测，张枣与母语保持的距离，让他更能感受到母语的空寂，更清晰地听见想象中的汉语声音，更能抗拒驳杂的当代汉语诗歌语境的干扰。从实际效果来看，张枣确实按自己的方式完成了任务。当代诗的语言质地，受翻译语言的改造，成了纯净水一样缺乏私人口感的语言。所以，张枣要追求一种“诗歌的圆润、和谐、健康之境”，以达到重新发明一种母语的目标。
人们谈论张枣时，可能过于强调他诗歌语言的古典精神，唯美的诗境，雕琢的修辞之类，把他视为一个相对传统的诗人，从而形成对张枣诗歌根本上的误读。实际情况恰恰相反，在第三代诗人里，张枣是一个很有先锋意识的诗人。他对诗歌思考的深度，尤其对语言本体的沉浸，在写作实践和理论阐述上都走得很远，可说是语言诗学上走得最远的诗人之一。他的同代诗人韩东、于坚、杨黎等，宣言式的主张和作品广为人知，并拥有先锋诗人标签。而张枣和柏桦、西川等诗人，是用更含蓄的方式进行着实验，但他们体现在语言诗学上的先锋意识，并不输给前三位佩戴了标签的诗人。只是前面几位诗人，在表达方式上简单直接，声音更容易被阅读者听见。而后几位沉浸在语言快感中的诗人，语言自身的表演带了较多修辞性，而可能被错认为先锋诗人的敌人，造成误伤。在1980年代的写作中，他们的重要程度是殊途同归的。以北島为代表的朦胧诗人，确立的是诗歌对社会的介人功能，诗里的“抒情我”是外向的“大我”，诗歌主要处理“大我”和社会的关系，进行“英雄主义”的非个人化经验表达。而第三代诗人（或“后朦胧诗人”），要做的工作是将“大我”替换成“小我”，他们对时代的“宏大”不再有兴趣，而在乎小我的真实感受。同时，他们另一项同等重要的工作，是在写作中唤醒语言的“能指”意识。诗未必要言志，也可以就是对语言本体的沉浸。语言本身就是实体，是未被敞开的世界，是不可言说的言说。由此，张枣提出了“元诗歌”概念，“诗是关于诗本身的”，写诗要敞开语言自身的实体性，不让语言沦为言志的工具。张枣的“元诗歌”观念，与韩东的“诗到语言为止”，杨黎的“诗从语言开始”，以及于坚的“拒绝隐喻”，在诗的语言学转向上，可说殊途同归。
张枣和他的第三代同仁们，对当代诗歌语言学上的贡献，是汉语诗歌现代性的一个重要维度。但从韩东、于坚新世纪以来的作品来看，他们不约而同在用写作行动对早前的主张进行纠偏，他们不再把诗的语言学转向视为终极维度，而只当成汉语诗歌现代性过程的产物。张枣一直认为自己是大诗人，他认为自己的工作，未来五十年内不会有人超过他。如果只从张枣的方向看过去，或确实如他所说，这个时间甚至还可以更长一点。后来者，有可能在才华上比不过他，但聪明者可能会绕道而行。诗歌的哲学一直在变，对诗的认知体系也一直在变。张枣取得的成就，在汉语诗歌里留下的背影，在相当长一段时间内很难磨灭，但不是说，未来的某一天，我们一定要将这背影再转过来，作为当代诗最重要的形象来膜拜。 未完成的大诗人
2009年冬天，李亚伟带我参加的北京某聚会上，我和张枣有过唯一一次见面。我记得有诗人说，北京最好的几个诗人就在现场了，然后喝酒，纵情笑唱。张枣没有显出违和感。他用一口地道的长沙话和我聊天，说到他的近况，说回长沙找我玩。今年3月，在张枣的一场纪念活动结束后，张枣的生前好友聊到张枣在德国的生活，透露他最为快乐的是参加地下Party。从不同途径中可知，张枣是一个热爱生活的人，甚至有点放浪形骸。这与他在诗歌里的形象大相径庭。他诗歌提供的是一个节制的知识分子形象。他在和黄灿然的一篇对话里说，“我早期的作品充满了幻美的冲动和对辞色结构的迷醉，表达的是对周围世界‘脏、乱、差’的蔑视”。诗人对脏乱差的界定，应该是指整体社会环境意义上的。张枣诗中的幻美，当然不能简单理解为粉饰太平。他饱读诗书，明白早在百多年前，波德莱尔就直接面对世界之恶，以丑为美，化丑为美，而成了现代主义创始人。后来的美国垮掉派诗人如金斯堡，面对生活中的污秽和混乱现象时，也直接用愤怒的嚎叫表达一代人的痛苦。但张枣一心想发明新的母语，要从没被翻译语言洗脑过的古汉语精神里寻找新的源头，在他的诗歌里完全找不到世界之恶，而只有汉语之“甜”。
张枣的现实生活和写作之间形成了巨大反差。若说现实里的张枣完全没出现在诗歌里，当然不对，张枣其实不断变换着身份，以各种方式出现在诗歌里。有时是人称代词的不断转换，如在《枯坐》里，分化为一对陌生人：一个男体育老师，一个会炒股的聪明女人。而在《早晨的风暴》里，“我发现会变成许多的人”。通读他的作品，可见张枣长期陷人自我的分裂和相互寻找中。有的诗，把主体写得眼花缭乱，如周伯通附体，在不同的自我之间玩左右手互搏，给诗设置了很多迷障。而另一方面，语一言也一直不断在给张枣制造迷雾。张枣对语言的迷恋，对自我的纠缠，消耗了他对诗歌的绝大多数热情和才华。
张枣这么做，应该也有更深层的现实动因。张枣的德国之旅，不同于异见者的流亡之旅，更非朝圣之旅，但确实是带着世俗生活和语言的双重理想上路的。他身在海外，并没有另一些汉语诗人的习惯性动作——在政治意识形态上故做姿态，而是像蒲宁、索尔仁尼琴那样，对故国怀抱无限眷恋。张枣诗里好几次出现“祖国”一词。这个词，在另外一些先锋诗人那里，几乎是绝迹的，除非是出于嘲讽才会用到。而在张枣这里，虽未必含有教科书里的固定含义，但并无贬义。德国没有给他在重庆读书时与柏桦那样的知己交流的快感，没有熟悉的国内生活细节，工作也不如意，与早前的设想有着巨大反差。对张枣来说，可能没有什么词比“祖国”一词，更能说出他流落异域的失落感和孤独感，他把“祖国”还原成了一个很纯的词，一个只带有个人私密感情的、指向地域性的词。
他后来回国时，发出“痛失中国”的感慨，应该是由衷的。在我看来，张枣的“痛失中国”，不只是在生活意义上的，也有写作意义上的。他去德国后的二十年，只写了43首诗，很难说这只与他的“元诗歌”观念有关（拒绝在写作中处理诗歌与世界的关系），而和他尴尬的生活处境导致他在诗歌中对日常生活细节的刻意回避无关。德国对张枣的主要价值，应该还是由于远离母语而对母语的气息更为敏感，让他更接近于要发明的那种母语。但德国带给他的更大问题是，写作题材好像陷人了困境。德国日常生活的刻板和精准，一切都过于规律、有序。这对一个散漫的东方人来说，是很要命的。那不是一种他向往的生活，对张枣的写作来说，也不是一种多么值得痛诉或嘲讽的生活。他只写了少数几首德国题材的诗。他身边缺乏知音，只能在写作上寻求跨时空的对话。1994年的组诗《跟茨维塔耶娃的对话》，采用了十四行体，相当于用国际通行的英语来交流，也是用自己引以为傲的汉语与世界对话。这组诗，被多位评论者认为是张枣最为重要的作品之一。其中有这么一句：“而生活的踉跄正是诗歌的踉跄”。它与其说是说给茨维塔耶娃的，不如说是说给自己的。这组诗，在很大程度上，还是一段“朝向语言风景的危险旅行”——“沉潜语言本身，将生活和现实的困难与危机，转化为写作本身的难言和险境”。
1990年代以来的汉语诗歌，发生了很大变化。80年代带有革命激情的各种诗歌流派已经堰旗息鼓，诗歌的语言学转向，也不再被当成新鲜事物。除了被海子领到麦地里寻找遗失的眼镜的近视者，比较清醒的诗人，已自觉强化对日常生活的观照。诗人们用普通的日常经验，代替过去常人难以企及的精神上的高蹈之舞，在技术上不再迷恋俗套的浪漫色彩和矫饰，而着力于如何更具体地协调生命、语言、现实之关系，这使诗歌获得了它最为需要的历史意识与当代性，使之具有了真正意义上的成熟品质。虽然很多诗人表现出明显的矫枉过正，把写作变成了对现实生活的简单还原，但部分优秀诗人，具有在生活的庸常中看到荒诞，在生活的无趣中挖掘诗意的能力。诗人被一地鸡毛的生活所困，使得失意者的悲伤，不满者的嘲讽，酒鬼的牢骚，人渣的愤怒，成为诗歌的合法声音。生活的无趣，也激发了诗人用写作来给无趣生活带来刺激和惊险。
此时张枣已过了而立之年。他说过，一个诗人的事业，三十岁以后才真正开始。三十岁以后的张枣，确实写出了自己最好的作品，除了《跟茨维塔耶娃的对话》外，还有1990年代中期的《祖母》《厨师》《祖国》等诗，语言更复杂，意象更密集，也多了鲜活的生活质感，和生命的重量.又有高超叙事技术加持.比早年作品明显更成熟了。新世纪以来的《父亲》《枯坐》等诗，语言风格趋于明晰，叙述更放松，而诗歌表现力依然出众。但总体而言，他的诗歌出现了较为明显的跷跷板效应。如果说，诗歌是关于自我、语言和现实世界的三角形神话，张枣的诗，分布在自我和语言的两个角上的重量明显在下沉，而在現实世界的一端，并没有用力按住。虽然在张枣个人的诗歌哲学里，减少对外部世界的介人，更接近于自己提出“元诗歌”理想；但现在看来，诗歌终究需要和脚下的土地之间建立有效的某种语法关系。诗人脚下要有一个坐标系，将自己像钉子一样楔入，在空间维度上感受到周边环境深刻的和谐力量，提供肉身存在的线索。在时间维度上，诗歌力所能及的其实与肉身里的时间同步，最后把时间杀死，战胜肉身拥有的短暂时间。但张枣选择的是，远离肉身的具体时空，从历史、从未来的想象（他关于发明母语的解释），来完成对这具肉身有限时空的超脱。
诗人在《跟茨维塔耶娃的对话》里，两次直接写到“万古愁”。第二首起始句是“我天天梦见万古愁”，可以看出诗人对“万古愁”的焦虑。让一个人焦虑的事物，有可能成为他的陷阱。其实他写这组诗的时候，已经意识到汉语诗歌正在发生的变化。他在当时给钟鸣的信中说：“先锋性离不开汉语性.这点我已确信不疑.这也一直在指导着我的诗歌实践，但我的汉语性虽准确，却太单薄，我的方法往往都是靠削减可用的语汇来进行的，因而题材还太窄，有些技术如幽默、反讽、坚硬一直未敢重用。现在我想试试这些走向……”当然，你可以把这读成是诗人的谦逊，但我读出的主要是诗人的清醒。张枣在1990年代中期以后的写作，其实也在一定程度上带有纠偏意图。其实每个人终其一生的写作，都是一个不断纠偏的过程。张枣从《镜中）《何人斯》一出场，就有了一个大诗人的起飞姿势，此后的写作，虽然数量有限，但始终保持在一个大诗人的高度上，直到诗人英年早逝，姿势也没有变形。可惜的是，他的英年早逝，也提前带走了汉语更多可能的奇迹。所以，我把张枣归为一个处于未完成状态的大诗人。他迥异于同代的多数著名诗人之处在于，他们当年也貌似有一个大诗人的起飞姿势，但后来的写作，并没有让他们在空中保持这个姿势有多久，身子很快就跌落了下来，后来者大多记不起他们曾经的姿势。如果说诗是一种睡眠，张枣一直保持在某种昏睡状态，而同代的多数诗人，早已失眠，他们若闭上眼睛，也只是处于假寐中。