紫禁城出版社的朋友叮嘱我：“上博的《翰墨荟萃》展览一定得看！要花两天的时间仔细看！”确实，即使如今精彩展览应接不暇，但上海博物馆的这个“特展”绝对不可错过。四家美国博物馆收藏的古代中国画齐现于一个展厅里，供人“撮堆儿”观赏，这样的机会何等难得。
　　细读《翰墨荟萃》所释放的古代中国绘画的信息，是很有意思的体验。大多数观众可能很难注意到，纽约大都会博物馆所藏《维摩不二图》中，散花天女左手托着一只透明质地的花盂，盂中簇满鲜花；与此图相邻的便是波士顿美术馆的《姨母育佛图》，也现有一只透明的大盆，盆内插饰着珊瑚枝。说来会让今天的人意外，两幅画卷中的透明盂、盆其实都是意在表现玻璃器。
　　在宋代，职业画家尤其是专工宗教题材的画家当中有一个约定俗成的做法，那就是在画作的细部中描绘一件玻璃器，由此展示才华与技巧。怎样在既定题材中安插关于玻璃器的活泼情节，怎样尽可能生动地呈现玻璃的透明材质，以及怎样控制人与物透映在玻璃壁上的微妙视觉效果，竟成了画家之间比斗能力高下的具体项目。南宋人楼钥就曾记录，他所看到的一卷罗汉图中，画家姚仲常不仅画出插着荷花束的“琉璃瓶”，还特意呈现一只小龟在瓶腹里向上爬，以此来凸现玻璃的透明特性，不仅如此，立在瓶后凝视小龟的一位童子的面庞也一并映现在玻璃瓶壁上。
　　宋画中形成如此的争胜方式并不意外。在当时，玻璃器扮演着日常生活中的活跃角色，因此人们对于这种材质的器物普遍具有感受的经验。让人惊奇的是，在宋人的观念中，无论私人居室，还是节庆、宴客等公开场合，讲究的是把鲜花插在玻璃瓶里，玻璃瓶才是最上档次的花瓶。如果插花之器是伊斯兰世界进口来的“大食玻璃”瓶，那么就尤其彰显主人的财力与品位。土产的玻璃则称为“琉璃”，作为花瓶之外，还制成灯球、酒杯、饭碗、首饰、珠帘……所以宋人对于玻璃并不陌生。在这种背景下，绘画局部中出现玻璃器的形象，让观众可以凭亲身经验评论这类细节是否逼真，由此激发出看画的兴趣，就成了画工们用以吸引顾客的聪明策略。
　　这一做法可能早在唐代就已出现，至宋大盛，在元代宗教画中得到明确的沿袭，直至明清绘画仍然余风不绝。《维摩不二图》与《姨母育佛图》均被定为元代画家王振鹏的作品，两画中出现透明玻璃器的细节，正是遵循了当时创作的惯例。
　　有意思的是，由于技术水平的限制，往昔时代的玻璃器不能如今日玻璃这般彻底透明，而是隐约带有青色，接近半透明的状态。画家们恰恰刻意地展示当时玻璃器的这种特点，非常用心地让瓶内的形象在色泽上转得浅淡，变成模糊的影迹，与瓶外世界的清晰构成对比。《维摩不二图》与《姨母育佛图》便是如此，花枝、珊瑚枝掩在盂、盆中的部分墨线轻柔，以此呈现半透明玻璃壁映现物象时必然会制造的朦胧感。
　　通过描绘玻璃器来炫示本领，让观众产生惊奇感，几个世纪之后，同样的现象在荷兰静物画中再度风行，当然是依靠了截然不同的材料与技巧。看来玻璃的透明特质很容易惹画家手痒，唤起他们的征服欲。然而，今天很少有人意识到中国艺术史上这一充满活力的章节。宋代宗教画家争相在作品中设置玻璃器细节，缘于这一时期艺术对写实的极度追求，也缘于当时市场竞争、职场竞争的激烈。那是绘画的黄金时代，也是画家的创作高度市场化、商品化的时代，职业画家不得不使出浑身解数确立优势地位。因此，如果从古画中似乎不起眼的玻璃器细节入手，研究一下宋代画家的“周边”，观察他们所处的物质生活环境，观察他们所处的职场环境以及经济、政治、文化环境，一定会有各种惊喜的发现，会改变我们对于往昔历史的僵化成见。
　　看到幸存至今的古代绘画作品，只是第一步。进行有效的解读，才刚刚开始。