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我在1993年写的一篇短文中谈及,崔振宽1991年开始画“浑沌、朴实、苍凉、厚重”的黄土高原,所采取的不是写实而是写意的方法——用他的话说,就是要作品“有生活感受,无生活实景”。这大抵是弱化纵深感,强调平面性,满构图,笔画强悍,总之追求构成性的、有笔墨又有西北特色的大壮风格。十几年来,他坚持并强化了这一追求。2006年他受邀请参加“新时期笔墨经验展”,我在评点中向他提了一个问题,即“如何求得大壮的西北风格与相应笔墨更高层次的共生”?
“大壮”要“雄强”更要生命表达
“大壮”是《易经》六十四卦之一,为阳刚盛长之象。后泛指一切雄健强壮崇高之物。“大壮的西北风格”是说西北山水画有至大的阳刚之气,苍浑、雄健、深厚、博大。
经验告诉我们,如果只强调风格上的“雄强”、“粗犷”,把西北特点归结为概念化的风格模式,如大尺幅、大场景、大笔触,而没有扎实的笔墨能力作支撑,难免流于“大而空”;如果脱不开写实化的“写生状态”,没有创造性的想象,没有去粗取精的加工,总之没有创作主体对西北景观的生命表达,就无法有对地域景观作出有深度人文内涵的表现。如果在寻找到一定的画法、形成一定的面貌之后,就“结壳”为风格化状态,不再学习传统,不在提高笔墨质量,无异于半途而废。当然,如果本就缺乏山水画的基本素养,单凭制作机理来炫目,就只能流于江湖杂耍之术⋯⋯遗憾的是,这些“如果”都变成了现实,而且我们已经司空见惯、麻木不仁了。
笔墨与大壮风格的“共生”探索
崔振宽的可贵之处,就在他始终坚持对笔墨的珍重,坚持以笔墨语言探求西北风格。他的探求可以概括为两句话——把笔墨“西北风格化”,把西北风格“笔墨化”。显然,这主要体现在他的焦墨作品而不是浓淡墨作品中,与他的浓淡墨作品相比,其焦墨作品更适合表现大陆性气候下的景观,如裸露的山石,粗糙的质感等。但使用焦墨并不必然呈现浑朴强悍的西北风格。程邃和黄宾虹所画均为南方景色,焦墨在他们手里,主要是一种枯而能润的笔墨意趣和生命体验,而不是一种地域性的景观性格,更与当代人们对“视觉张力”的追求大相径庭。这就是说,焦墨虽凝重干枯,少含水分,但作为一种笔墨方式,它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣,以为焦墨只能表现“傻大黑粗”的看法完全是一种曲解。因此,不能只把“焦墨”视为一种材料,更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者,大多一味焦枯刚硬,不讲究用笔的变化,这不是对传统焦墨的“超越”,而是对笔墨本质的偏离,有人把焦墨作为近于素描的写实描绘手段,也有人把焦墨的“焦、枯”作为体现个性面貌的诀窍,都具有这样的偏离性。比较起来,崔振宽做得要好一些。他追求的笔墨“西北风格化”和西北风格“笔墨化”,一方面,是要抽象性笔墨日益接近大壮的西北景观——粗拙有力,苍茫浑厚,让其自身生发出一种苍凉雄大的气象;另一方面,是要西北风格日益接近笔墨的抽象特质——如解构山石树木形象,消解纵深透视,强化平面结构,把如可步入的真实性景观变成平面上的点画,力图让地域风格由这些抽象性点画直接体现出来 ,崔振宽深受黄宾虹晚年作品影响,但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的,因而他取黄氏之苍而去其润,变其小笔勾画为大笔点簇。为了描绘黄土高原浑朴粗糙的质感,他在放弃流畅、圆润、优雅笔画的同时,还大大弱化甚至放弃皴法,而代之以点线勾画,再略加干擦。黄宾虹89岁的作品最为放纵点画,但仍然有清晰的山水形象;崔振宽的一些作品则几乎看不到山水形象,满纸都是恣肆纵横的强悍点画。这些探索,对笔墨与大壮风格的“共生”探索是突破性的。
不过,解构形象可能会模糊地域风格,因为地域风格的形成,离不开地域形象的具体特征——如云贵高原的红土地,黄土高原的黄土地,南方山植被茂密而湿润,北方山多石多枯硬等等;失去了这些特质,“地域风格”就无所依存了。此外,过分脱离了形象的焦墨点画,其形态、力度、姿情、韵致如何等,就会凸现出来,观者对它们的挑剔也就更严厉。在这种情况下,把握分寸、提高点画质量,就成为最重要的事情。“点画质量”在这里不是指具体笔法的品质,而是指普遍意义上的笔法品质,如“刚健含婀娜”、“寄妙理于豪放之外”、“熟后生”、“苍润”等等。这些品质可以因画家的个性、风格追求而不同,但它们所包含的对立统一关系不能变,即不能极于一端。如笔墨的粗犷性是大壮风格所需要的,但“粗犷”要有“度”,不能一味粗犷。黄宾虹总结的“平、留、圆、重”,“一波三折”、“刚柔得中”,都可以因画家而有所不同,但它们的基本要求不能丢弃。崔振宽焦墨作品的点画,我们能看到“留”与“重”,其他就不明显了。换言之,其笔墨的自由性和独立性已臻极致,但还应获得更高的质量。
完美的境界靠“修炼”得来
当代画家都讲“超越古人”。但“超越”不能以降低艺术质量为代价。也许可以说,笔墨“出格”是探索中国画现代风格和地域风格的需要,但“出格”的笔墨未必都是高质量的笔墨。为了创造大壮的西北风格,在一定时期内强调“出格”而难以顾及笔墨质量,是可以理解的;大壮风格对笔墨质量提出新的要求、新的解释,也是很自然的,但“新的要求、新的解释”也不能离传统规范太远。具体言之,在追求“大壮风格”的同时,也要保持笔墨一定程度的含蓄性(内美),点画的弹性与节奏,笔线的波折与顿挫,以及刚与柔、熟与生、苍与润对立方面张力的适度性。追求笔墨的完美是在历史中形成的,在中国文化史上,这种追求被赋予一种神圣性,保持对这种神圣性的敬重,是中国艺术保持其尊严和价值不可或缺的。崔振宽的焦墨山水,在笔墨上正处于探新“出格”的阶段,如何做到出而有度,似乎还需要调整,需要对“粗犷”、“张力”加以适当的制约,以求得“大壮风格与高品质笔墨的共生”。
崔振宽踏实、执著,心态静,肯下苦功,相信他能够把笔墨修炼坚持下去,并把这修炼与大壮风格的追求融为一体。
“大壮”要“雄强”更要生命表达
“大壮”是《易经》六十四卦之一,为阳刚盛长之象。后泛指一切雄健强壮崇高之物。“大壮的西北风格”是说西北山水画有至大的阳刚之气,苍浑、雄健、深厚、博大。
经验告诉我们,如果只强调风格上的“雄强”、“粗犷”,把西北特点归结为概念化的风格模式,如大尺幅、大场景、大笔触,而没有扎实的笔墨能力作支撑,难免流于“大而空”;如果脱不开写实化的“写生状态”,没有创造性的想象,没有去粗取精的加工,总之没有创作主体对西北景观的生命表达,就无法有对地域景观作出有深度人文内涵的表现。如果在寻找到一定的画法、形成一定的面貌之后,就“结壳”为风格化状态,不再学习传统,不在提高笔墨质量,无异于半途而废。当然,如果本就缺乏山水画的基本素养,单凭制作机理来炫目,就只能流于江湖杂耍之术⋯⋯遗憾的是,这些“如果”都变成了现实,而且我们已经司空见惯、麻木不仁了。
笔墨与大壮风格的“共生”探索
崔振宽的可贵之处,就在他始终坚持对笔墨的珍重,坚持以笔墨语言探求西北风格。他的探求可以概括为两句话——把笔墨“西北风格化”,把西北风格“笔墨化”。显然,这主要体现在他的焦墨作品而不是浓淡墨作品中,与他的浓淡墨作品相比,其焦墨作品更适合表现大陆性气候下的景观,如裸露的山石,粗糙的质感等。但使用焦墨并不必然呈现浑朴强悍的西北风格。程邃和黄宾虹所画均为南方景色,焦墨在他们手里,主要是一种枯而能润的笔墨意趣和生命体验,而不是一种地域性的景观性格,更与当代人们对“视觉张力”的追求大相径庭。这就是说,焦墨虽凝重干枯,少含水分,但作为一种笔墨方式,它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣,以为焦墨只能表现“傻大黑粗”的看法完全是一种曲解。因此,不能只把“焦墨”视为一种材料,更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者,大多一味焦枯刚硬,不讲究用笔的变化,这不是对传统焦墨的“超越”,而是对笔墨本质的偏离,有人把焦墨作为近于素描的写实描绘手段,也有人把焦墨的“焦、枯”作为体现个性面貌的诀窍,都具有这样的偏离性。比较起来,崔振宽做得要好一些。他追求的笔墨“西北风格化”和西北风格“笔墨化”,一方面,是要抽象性笔墨日益接近大壮的西北景观——粗拙有力,苍茫浑厚,让其自身生发出一种苍凉雄大的气象;另一方面,是要西北风格日益接近笔墨的抽象特质——如解构山石树木形象,消解纵深透视,强化平面结构,把如可步入的真实性景观变成平面上的点画,力图让地域风格由这些抽象性点画直接体现出来 ,崔振宽深受黄宾虹晚年作品影响,但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的,因而他取黄氏之苍而去其润,变其小笔勾画为大笔点簇。为了描绘黄土高原浑朴粗糙的质感,他在放弃流畅、圆润、优雅笔画的同时,还大大弱化甚至放弃皴法,而代之以点线勾画,再略加干擦。黄宾虹89岁的作品最为放纵点画,但仍然有清晰的山水形象;崔振宽的一些作品则几乎看不到山水形象,满纸都是恣肆纵横的强悍点画。这些探索,对笔墨与大壮风格的“共生”探索是突破性的。
不过,解构形象可能会模糊地域风格,因为地域风格的形成,离不开地域形象的具体特征——如云贵高原的红土地,黄土高原的黄土地,南方山植被茂密而湿润,北方山多石多枯硬等等;失去了这些特质,“地域风格”就无所依存了。此外,过分脱离了形象的焦墨点画,其形态、力度、姿情、韵致如何等,就会凸现出来,观者对它们的挑剔也就更严厉。在这种情况下,把握分寸、提高点画质量,就成为最重要的事情。“点画质量”在这里不是指具体笔法的品质,而是指普遍意义上的笔法品质,如“刚健含婀娜”、“寄妙理于豪放之外”、“熟后生”、“苍润”等等。这些品质可以因画家的个性、风格追求而不同,但它们所包含的对立统一关系不能变,即不能极于一端。如笔墨的粗犷性是大壮风格所需要的,但“粗犷”要有“度”,不能一味粗犷。黄宾虹总结的“平、留、圆、重”,“一波三折”、“刚柔得中”,都可以因画家而有所不同,但它们的基本要求不能丢弃。崔振宽焦墨作品的点画,我们能看到“留”与“重”,其他就不明显了。换言之,其笔墨的自由性和独立性已臻极致,但还应获得更高的质量。
完美的境界靠“修炼”得来
当代画家都讲“超越古人”。但“超越”不能以降低艺术质量为代价。也许可以说,笔墨“出格”是探索中国画现代风格和地域风格的需要,但“出格”的笔墨未必都是高质量的笔墨。为了创造大壮的西北风格,在一定时期内强调“出格”而难以顾及笔墨质量,是可以理解的;大壮风格对笔墨质量提出新的要求、新的解释,也是很自然的,但“新的要求、新的解释”也不能离传统规范太远。具体言之,在追求“大壮风格”的同时,也要保持笔墨一定程度的含蓄性(内美),点画的弹性与节奏,笔线的波折与顿挫,以及刚与柔、熟与生、苍与润对立方面张力的适度性。追求笔墨的完美是在历史中形成的,在中国文化史上,这种追求被赋予一种神圣性,保持对这种神圣性的敬重,是中国艺术保持其尊严和价值不可或缺的。崔振宽的焦墨山水,在笔墨上正处于探新“出格”的阶段,如何做到出而有度,似乎还需要调整,需要对“粗犷”、“张力”加以适当的制约,以求得“大壮风格与高品质笔墨的共生”。
崔振宽踏实、执著,心态静,肯下苦功,相信他能够把笔墨修炼坚持下去,并把这修炼与大壮风格的追求融为一体。