一首短诗就足以让人名传千年，这一奇怪的现象大概只有在中文世界里才有。王绩的诗在隋末唐初是突出的，然而至今让人念念不忘的只有一首《野望》，“树树皆秋色，山山唯落晖”是其中的佳句。没有《野望》的王绩，就会跟没有《蝉》的虞世南、没有《题都城南庄》的崔护、没有《次北固山下》的王湾一样，泯灭于众多的唐代诗人中。虞世南的“居高声自远”常被作为字画中的佳句送人。崔护的“人面桃花相映红”后面藏有一个绝美的爱情故事，故事记在孟棨的《本事诗》中，与唐人的传奇小说有得一比，但并不妨碍一代又一代的读者相信它。《次北固山下》由于被选入诸多小学课本中，今人得意时，常会将“潮平两岸阔，风正一帆悬”挂在嘴边;而当初为宰相张说所激赏的“海日生残夜，江春入旧年”，提的人反而少了。
　　丹阳人殷璠选唐诗，选常建的诗比李白的还多两首，且将其置于卷首，力压声誉正隆的李白、王维。这是何等的荣耀！后来常建声名渐坠，退居许多诗人之下。不过与同享盛名的储光羲相比，他还算幸运的，因为他有一首至今让人念念不忘的诗。这首诗因为题在寺院的墙上，得名《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。”其中的“竹径通幽处，禅房花木深”是传诵不衰的佳句。但接下来的第三联却需要做些解释。沈德潜认为此联是倒装句法，“鸟性之悦，悦以山光;人心之空，空因潭水”。但潭水不等于潭影，潭影是映在水中的倒影。“空人心”通常的解释是，消除人心中的杂念和烦恼。如果是去烦解忧，澄澈的潭水足矣，何必需要倒影？但如果我们意识到，在大乘佛教中，在龙树那里，空的概念是何等重要，也許我们就应该这样理解：水中的倒影使人感到，这一切不过是“如影随形，虽有非实”（菩提达摩答梁武帝语。虽然达摩未必见过梁武帝，这段对话却流传颇广，雅斯贝尔斯在《大哲学家》中阐述龙树的思想时就曾引用过这段对话）。秀美的山色使鸟儿感到怡然自乐，潭中的倒影（却）使人感到一切皆空。这不但很有禅味，且将人与动物做了对比和区分。这首诗我读过很多遍，直到有一天，对不起眼的第三联豁然觉悟，才觉得真好。
　　因为有人写了一首诗，在长江中游的某处就必须有一座楼。尽管楼与楼有所不同，宋楼有宋楼的风格，清楼有清楼的特色，却必须都叫黄鹤楼。于是历史上的黄鹤楼屡坏屡修，屡毁屡建，仅明清两代就被毁七次，重建及大修十次。最近一次重建于一九八一年，用上了钢筋、混凝土等修碉堡的现代材料。这首诗便是崔颢的登楼诗《黄鹤楼》。诗的前半段并不协律，有乐府韵味，后半段是典型的律诗。一旦戴上镣铐，崔颢的诗才就降了一截。所谓的“晴川历历，芳草萋萋”，是典型的文艺腔，至少在今人看来是如此。这是对偶仍处于幼稚阶段的产物。声律与对偶是如何制约诗人思维的，这倒是一个现成的例子。严羽认为唐人七律当以此诗为第一，于是这个“唐人七律第一”在明代就成了一个争论不休的话题。这些争论从一个侧面反映了明代诗歌的衰落。何景明、薛蕙推举沈佺期的《独不见》，周珽推举岑参的《和贾至舍人早朝大明宫之作》或王维的《积雨辋川庄作》，王世贞主张从杜甫的四首律诗中选一首，胡应麟则力荐杜甫写于夔州时期的《登高》“当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一”。在七律以组诗形式出现尤其是纪念碑式的《秋兴八首》出现以后，对单篇的七律排名其实已没有什么意义（如果一定要排名，我宁愿选择李商隐的《锦瑟》）。不过，在一部通俗得有点庸俗的唐诗选本的大力助推下，此诗至今声名不坠，维系着可疑的“第一”地位。
　　这首诗据说让李白也感到压力，并在“影响的焦虑”下，写了一首《鹦鹉洲》。《鹦鹉洲》没有写好，后来又写了《登金陵凤凰台》。《凤凰台》好于《鹦鹉洲》，其中的“三山半落青天外”是能够反映李白天才的神来之笔。崔颢的诗开头是“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。李白的诗开头是“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”。眼尖心细的金圣叹指出，李白出手低了一格，因为“凤凰台上凤凰游”是闲句。但也是经金圣叹的诠释，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”才变得更有意味。登高赋诗是中国文人的一大传统，久而久之，也成为一大陋习，比应制诗、命题作文好不了多少。古人多以《黄鹤楼》为佳，就题材本身所蕴含的能量而言，《黄鹤楼》并不如《登金陵凤凰台》，也逊于许浑的《咸阳城西楼晚眺》和《金陵怀古》。崔颢是写过一首名诗的诗人，不是写过一首好诗的诗人。
　　有一个诗人在其时代是小诗人，但自高仲武的《中兴间气集》以来，历代选家大都忘不了他的一首诗，于是他也成了写过一首好诗的诗人。诗人叫张继，诗名叫《 枫桥夜泊》。在王兆鹏、孙凯云的《 寻找经典—唐诗百首名篇的定量分析》（《文学遗产》二00八年第二期，40—49 页）中，这首诗高居第五，名气大得惊人。《枫桥夜泊》是七绝，只有二十八个字。三十多年前，在我还是个无知的理科学生时，有一年来到苏州，到郊外的寒山寺逛了一圈，逛完之后有些失望。寒山寺居然不在山上，而在平地上，既无恢宏气象，也不可拾级登高，廓然四顾，除了长长的碑廊和明黄色的照壁外，似乎并无特别之处。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”—霜天在南北朝时即已入诗，梁简文帝有“浮云舒五色，玛瑙应霜天”，稍后的薛道衡也有“塞夜哀笛曲，霜天断雁声”，但“霜满天”却有所不同。雪花可以满天，霜不能满天，只能满地（如范仲淹的“羌管悠悠霜满地”）、满树（如吴梦旸的“飒飒枯枝霜满树”）、满庭（“满庭霜”是词牌名）。满天降霜，在物理上并无可能。但这是小问题，甚至算不上问题。问题出在哪里呢？这两句诗密度很高，意象重重叠叠，表面上看很美，其实缺乏卡尔维诺所强调的可视性（visibility）。秋冬之际的枫树虽是美景，在渔船燃着灯火、船客难以入眠时，岸上的树必定隐身于黑暗中，顶多也是影影绰绰的，此刻如何能分辨出是枫树还是其他树呢？火红的江枫无法看见，应该有视觉效果的“霜满天”却从未有人见过，这就是问题之所在。宋人龚明之《中吴纪闻》中有“江枫渔火”作“江村渔火”的记载。清末俞樾为重修寒山寺撰写诗碑时，倾向于此说。在刻于碑阴的附记中，俞樾认为：“《枫桥夜泊》诗脍炙人口，惟次句‘江枫渔火’四字颇有可疑。”俞曲园的直觉告诉他“江枫渔火”有问题，并在碑阴以诗备注：“幸有《中吴纪闻》在，千金一字是江村。”但他（或许是听了巡抚陈夔龙的意见）还是“姑从今本”，这一“姑”遂失去了修改此诗的良机。