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【摘要】随着新媒体时代的到来，网络传播由面向大众的泛播走向针对群体或个人的窄播，为作为亚文化一份子的耽美文化提供了发展的土壤。其中，女性受众得益于新媒体赋权，在拥有更多话语权的网络世界中反抗现实生活中的凝视与规训，满足自身的信息需求，进行着心绪的转换。本文基于使用与满足理论，分析耽改剧《山河令》在影视领域的成功之道。
【关键词】耽改;使用与满足;女性意识;文化工业
中图分类号：TN94 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..063
1. 耽改剧背后的耽美文化
现阶段，在我国传播的耽美改编网络剧主要是在原有耽美文学作品的基础上，对文本加以改编后再进行影视化处理的产物。因此，要探究耽改剧的成功之道，首先要理解其背后的耽美文化。
“耽美”一词最早用于日本的一种文学思潮“耽美主义”，又称“唯美主义”。20世纪60年代，“耽美”在日本漫画分支少女漫画的影响下， 逐渐脱离原意， 指代“描写男男爱恋”的作品，“其主角一般是美形的男性， 内容主要是男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱感情”。自耽美文化从日本传入国内后，延伸出了除日本耽美文学作品外由国人创作的小说、广播剧、影视剧等多种文艺作品。
2016年1月29日，由本土作家柴鸡蛋创作的耽美小说《你丫上瘾了》改编为了耽美网络剧《上瘾》，并进行网络投放。该剧在还未播完的情况下被强制下架。截至2021年3月28日，“上瘾网络剧”微博超话仍有18.4亿阅读量，9.7万粉丝。耽美剧带来的流量红利让作家、资本看到了商机。为了规避下架的风险，我国耽美网络剧走向了改编的道路，产生了新的作品类型即耽改剧。
2018年，现象级网剧《陈情令》创造了包含着耽美亚文化内核的媒介景观，其中，饰演蓝忘机与魏无羡的王一博、肖战凭此剧跻身顶流的行列。2021年，由作家Priest的耽美小说《天涯客》改编而来的《山河令》打响了耽改剧的第一枪。在2-3月艺恩剧集播映指数排名中《山河令》排第3名，并持续上升。截至2021年3月28日，《山河令》交出了微博超话阅读量59.6亿，超话粉丝59.9万的成绩单，展示了耽改剧的强大的市场活力与传播力。
虽然耽改剧在角色的感情线、台词对白等多处进行改编处理，但已有的耽美文学作品以及耽改剧中俊美的角色并不影响女性受众对改编部分进行补充想象。
2. 使用与满足理论析成因
2.1 理论概述
使用与满足研究起源于20世纪40年代，中途历经了研究的停滞期，直到20世纪60年代后，麦奎尔等人提炼出了“满足”的四种基本类型即心绪转换、人际关系、自我确认、环境监测。
使用与满足理论的提出，标志着传播学研究的一次重大转变，从过去以传者为中心的研究模式，转向以受众为中心的研究模式。该理论认为人们接触媒介是为了满足自己的需要，受到社会因素和心理因素的影响，基于自身的需要，受众对特定的媒介产生期待并进行媒介接触。
2.2 新媒体提供耽改剧新机遇
根据施拉姆的选择或然率公式，即选择或然率=报偿的保证/费力程度，受众倾向于选择易用性媒介来满足自身的信息需求。除此之外，基于心理因素和社会因素，受众会根据过去接触的媒介的经验来判断某个渠道是否能满足自身来决定是否运用某一渠道来接收信息。渠道的易用性和良好的信息呈现对于受众消除自身对于信息的不确定性是至关重要的。
新媒体语境下，精英主义的垄断地位被打破，话语权进行了重新分配，受众被赋予了更多的权力。互联网的权力结构不再是马克思·韦伯所认为的“自上而下”的控制。新媒體对于耽美文化的赋权意义在于她为女性耽美赋予了媒介接近权 （Access to Media） 与使用权， 她重构了男女平等与性别平等的中国定义版图。女性受众通过匿名社交，不仅满足了窥探隐私的心理也满足了真实交流带来的归属感。此外，依托多媒体技术的不断发展，新媒体能够整合各种传播资源和传播方式，轻松为受众呈现感兴趣的信息内容。受众可通过优酷视频APP观看《山河令》有关剧集，也可以依托微博平台订阅《山河令》超话，掌握台前幕后的精彩片段，还可以通过哔哩哔哩等视频弹幕网站进行二次创作与分享，享受匿名的安全感与交流的归属感。
在此过程中，耽改剧利用受众对新媒体的青睐，辅以新媒体强大的整合能力，满足受众对耽美亚文化的需求，以其直观可感的影音形式为受众带来一场跨越时空的内容传播。
2.3 现实生活中的凝视与规训
受众成员的媒介接触活动是一种满足个人的基本需求的活动，这是毋庸置疑的。但是，笼统地知道这一点尚不能说明使用与满足过程的复杂性和多样性。受众成员的需求不仅与他的性格、兴趣等个人属性相关，而且受到他所处的环境或社会条件因素的制约。
在传统儒家伦理与道德的熏陶下，异性恋是被我国社会主流文化与价值体系所默认的。长久以来，受到传统“男主外，女主内”思想的影响，女性在现实生活中接受着来自生存环境的规训。在文学创作层面，反映爱情的作品大多以“男强女弱”的异性恋为题材，缺乏对女性心理及生理需求的关照。在体现男性审美及叙事思维的恢弘作品中，女性仍然是被“凝视”的对象。在这种代表着权力的“凝视”中，女性无法实现感官与心灵的愉悦。久而久之，女性会无意识地用男性的眼光“凝视”自身与其他女性。
戈夫曼的“拟剧论”将人的行为划分为“前台”行为和“后台”行为。按照戈夫曼的原话来讲， 所谓前台， 便是“个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情境的那一部分”， 是“个人在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备”;所谓后台， 便与之相反， 是“那些被竭力抑制”、“可能有损于它所要造成的印象的那些行动。”现实生活中长期存在的规训与自我规训既使得女性在“前台”尽力表现出符合他人期待的形象，也为女性在“后台”的情感宣泄与精神反抗提供了前提。 2.4 观看耽改剧带来心绪转换
耽美文化的诞生，让女性受众获得了观看男性恋爱的权力，隐性地表达了反规训的意愿，在新媒体“后台”进行心绪的调节。但早期的耽美叙事思维与传统异性小说类似。小说中的主人公常常有着一强一弱的角色设定，具有柔弱、被动、忧郁等女性化特征的一方实际上只是女性角色的一种替代。可以说，早期的耽美文学作品，只是对女性依附男性、男强女弱的传统异性恋桥段进行了巧妙的性别包装。腐女群体对于言情作品中固化的男女角色设定及相爱模式感到审美疲劳，她们渴望彼此独立又势均力敌的爱情模式，不希望出现弱化某一方的情节设置。由此，耽美文学逐渐延伸出了一种平衡的关系模式，以满足女性受众对于纯粹的、平等的爱恋的追求，充分发挥耽美文学作品“解压阀”的功效。《山河令》便是这种双向奔赴、强强联合、相互救赎的理想爱情范本。一个是背负着葬送师门这样沉重包袱，以惨痛代价逃离权力纠葛的江湖浪迹者。一个是铭记着父母的血海深仇，企图利用正邪两派贪欲报仇雪恨的鬼谷谷主。被命运捉弄的二人，因一少年结缘，相知相伴，彼此救赎。
在女性受众实施“后台”行为的过程中，耽美文学作品通过描述男性之间无关繁衍的情感模式，给予了女性受众以“他者”身份观看男性的权力。同时， 女性受众又可随时跳出文本， 以“窥视者”与“观察者”的双重身份在幻想中体验到男性气质所带来的权利和地位， 从而获得身份置换的愉悦， 实现长久以来被男权制社会所压制的女性欲望的表达， 使女性获得审美的主体性身份。而以耽美文化为内核的耽改剧，充分尊重耽美文学对于“美”的追求。可以看到，耽改劇从选角到场景搭建再到台词的细致打磨，都在为女性受众构建着超脱于现实的至纯至真的理想爱情模式。耽改剧以更直观的形式，放大感官享受与神经快感，成为女性受众心绪转化的一针催化剂。《山河令》的两位主演形象俊美，气质与人物设定相符，没有刻意的情感流露，却能在细微之处愉悦受众的神经。如剧中，街角小店，管他人来人往龙，闭眼感受阳光，温客行一句：“我就是觉得，活着，给太阳晒着，还有个人的名字给我这么叫着，真的挺好。”周子舒附一句：“是挺好的”。沉浸于《山河令》创造的救赎宇宙中，受众暂时忘却了现实生活的凝视与规训，被纯粹而又势均力敌的美好感情吸引，完成了心绪的转换。
3. 文化工业的侵蚀与反思
经济地位的主导权内在地关联着两性政治和社会地位之间的差异。随着女性经济实力和消费水平的提升，“她经济”因运而生。各方资本在看到女性受众的强大需求与购买力时，纷纷涌入耽改剧市场。优酷对于《山河令》语言版本的不断增扩，是资本对于耽改带来的强大消费市场及受众进行激烈竞逐的有力体现。
资本的入场除了为耽改剧带来发展的物质动力外，还带来了文化工业对这一领域的侵蚀。阿多诺、霍克海默在《启蒙辩证法》之《文化工业：作为欺骗群众的启蒙》中用使用了“文化工业”这一概念。这里的“工业”并非指严格意义上的生产过程，而是指文化产品的“标准化”和“伪个性化”。文化工业是为了消费而生的。为了实现生产效率的最大化，不同的文化类别，都具有统一性。文化工业把一切艺术作品变成了商品，用交换价值取代使用价值，生产出同质化的内容。自《陈情令》成为现象级耽改网络剧后，资本企图通过模仿、复制、包装实现同质化、标准化的“陈情令们”。
打造一款耽改爆款，需要从文化工业的侵蚀中抽出身来，对同质化、流水化的内容与形式进行创新。《山河令》的成功之道，便在于此。《山河令》脱胎于耽美文学作品，但它不局限于细腻描绘主人公的爱恨纠葛。于武侠题材来说，它的打戏、人物之间的侠义之道、江湖构建都有可圈可点之处。于一款小成本耽改网络剧来说，它对于台词的细致打磨、配乐的选择，可以说是对文化工业的一种反抗。《山河令》的剧集已经播映完毕，而诸如“而布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的侠义与情义却未消散，对受众而言它的价值已然得到了升华。
4. 结语
亚文化的抵抗实际上是温和且有协商性的，而协商的结构就是主流文化对亚文化的收编。作为受众的慰藉方式，亚文化具有一定的合理性，但面对一些失序行为，仍然需要主流价值底线的坚守。而对于主流价值而言，如何实现与亚文化的良性互动，是值得深思的。
参考文献
[1]刘怀光，乔丽华.论新媒体环境下青少年亚文化的“新风格化”[J].青年探索，2009（06）：82-85.李昊，吴玉杰.女性文学异托邦建构的可能性——以“耽美文学”为例[J].当代文坛，2018（06）：131-136.
[2]《2021CP圈层营销报告》https：//www.endata.com.cn/Market/insightDetail.html？id=68803
[3]朱清河，张晓明.耽美文化的媒介赋权与价值祛魅[J].现代传播（中国传媒大学学报），2017，39（04）：12-17.
[4]郭庆光（2012）：《传播学教程》，北京，中国人民大学出版社，第167页。
[5]欧文·戈夫曼 （2016） ：《日常生活中的自我呈现》， 北京， 北京大学出版社， 第19、97页。
[6]孙芊芊.我国耽美改编网络影视剧兴盛原因与发展对策——以《镇魂》《陈情令》爆红为例[J].电影评介，2020（10）：13-19.
[7]李昊，吴玉杰.女性文学异托邦建构的可能性——以“耽美文学”为例[J].当代文坛，2018（06）：131-136.
[8]郭一帆，阎景娟.论凝视视角下女性性别的建构与对抗[J].大庆师范学院学报，2021，41（01）：9-14.
【关键词】耽改;使用与满足;女性意识;文化工业
中图分类号：TN94 文献标识码：A DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.04..063
1. 耽改剧背后的耽美文化
现阶段，在我国传播的耽美改编网络剧主要是在原有耽美文学作品的基础上，对文本加以改编后再进行影视化处理的产物。因此，要探究耽改剧的成功之道，首先要理解其背后的耽美文化。
“耽美”一词最早用于日本的一种文学思潮“耽美主义”，又称“唯美主义”。20世纪60年代，“耽美”在日本漫画分支少女漫画的影响下， 逐渐脱离原意， 指代“描写男男爱恋”的作品，“其主角一般是美形的男性， 内容主要是男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱感情”。自耽美文化从日本传入国内后，延伸出了除日本耽美文学作品外由国人创作的小说、广播剧、影视剧等多种文艺作品。
2016年1月29日，由本土作家柴鸡蛋创作的耽美小说《你丫上瘾了》改编为了耽美网络剧《上瘾》，并进行网络投放。该剧在还未播完的情况下被强制下架。截至2021年3月28日，“上瘾网络剧”微博超话仍有18.4亿阅读量，9.7万粉丝。耽美剧带来的流量红利让作家、资本看到了商机。为了规避下架的风险，我国耽美网络剧走向了改编的道路，产生了新的作品类型即耽改剧。
2018年，现象级网剧《陈情令》创造了包含着耽美亚文化内核的媒介景观，其中，饰演蓝忘机与魏无羡的王一博、肖战凭此剧跻身顶流的行列。2021年，由作家Priest的耽美小说《天涯客》改编而来的《山河令》打响了耽改剧的第一枪。在2-3月艺恩剧集播映指数排名中《山河令》排第3名，并持续上升。截至2021年3月28日，《山河令》交出了微博超话阅读量59.6亿，超话粉丝59.9万的成绩单，展示了耽改剧的强大的市场活力与传播力。
虽然耽改剧在角色的感情线、台词对白等多处进行改编处理，但已有的耽美文学作品以及耽改剧中俊美的角色并不影响女性受众对改编部分进行补充想象。
2. 使用与满足理论析成因
2.1 理论概述
使用与满足研究起源于20世纪40年代，中途历经了研究的停滞期，直到20世纪60年代后，麦奎尔等人提炼出了“满足”的四种基本类型即心绪转换、人际关系、自我确认、环境监测。
使用与满足理论的提出，标志着传播学研究的一次重大转变，从过去以传者为中心的研究模式，转向以受众为中心的研究模式。该理论认为人们接触媒介是为了满足自己的需要，受到社会因素和心理因素的影响，基于自身的需要，受众对特定的媒介产生期待并进行媒介接触。
2.2 新媒体提供耽改剧新机遇
根据施拉姆的选择或然率公式，即选择或然率=报偿的保证/费力程度，受众倾向于选择易用性媒介来满足自身的信息需求。除此之外，基于心理因素和社会因素，受众会根据过去接触的媒介的经验来判断某个渠道是否能满足自身来决定是否运用某一渠道来接收信息。渠道的易用性和良好的信息呈现对于受众消除自身对于信息的不确定性是至关重要的。
新媒体语境下，精英主义的垄断地位被打破，话语权进行了重新分配，受众被赋予了更多的权力。互联网的权力结构不再是马克思·韦伯所认为的“自上而下”的控制。新媒體对于耽美文化的赋权意义在于她为女性耽美赋予了媒介接近权 （Access to Media） 与使用权， 她重构了男女平等与性别平等的中国定义版图。女性受众通过匿名社交，不仅满足了窥探隐私的心理也满足了真实交流带来的归属感。此外，依托多媒体技术的不断发展，新媒体能够整合各种传播资源和传播方式，轻松为受众呈现感兴趣的信息内容。受众可通过优酷视频APP观看《山河令》有关剧集，也可以依托微博平台订阅《山河令》超话，掌握台前幕后的精彩片段，还可以通过哔哩哔哩等视频弹幕网站进行二次创作与分享，享受匿名的安全感与交流的归属感。
在此过程中，耽改剧利用受众对新媒体的青睐，辅以新媒体强大的整合能力，满足受众对耽美亚文化的需求，以其直观可感的影音形式为受众带来一场跨越时空的内容传播。
2.3 现实生活中的凝视与规训
受众成员的媒介接触活动是一种满足个人的基本需求的活动，这是毋庸置疑的。但是，笼统地知道这一点尚不能说明使用与满足过程的复杂性和多样性。受众成员的需求不仅与他的性格、兴趣等个人属性相关，而且受到他所处的环境或社会条件因素的制约。
在传统儒家伦理与道德的熏陶下，异性恋是被我国社会主流文化与价值体系所默认的。长久以来，受到传统“男主外，女主内”思想的影响，女性在现实生活中接受着来自生存环境的规训。在文学创作层面，反映爱情的作品大多以“男强女弱”的异性恋为题材，缺乏对女性心理及生理需求的关照。在体现男性审美及叙事思维的恢弘作品中，女性仍然是被“凝视”的对象。在这种代表着权力的“凝视”中，女性无法实现感官与心灵的愉悦。久而久之，女性会无意识地用男性的眼光“凝视”自身与其他女性。
戈夫曼的“拟剧论”将人的行为划分为“前台”行为和“后台”行为。按照戈夫曼的原话来讲， 所谓前台， 便是“个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情境的那一部分”， 是“个人在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备”;所谓后台， 便与之相反， 是“那些被竭力抑制”、“可能有损于它所要造成的印象的那些行动。”现实生活中长期存在的规训与自我规训既使得女性在“前台”尽力表现出符合他人期待的形象，也为女性在“后台”的情感宣泄与精神反抗提供了前提。 2.4 观看耽改剧带来心绪转换
耽美文化的诞生，让女性受众获得了观看男性恋爱的权力，隐性地表达了反规训的意愿，在新媒体“后台”进行心绪的调节。但早期的耽美叙事思维与传统异性小说类似。小说中的主人公常常有着一强一弱的角色设定，具有柔弱、被动、忧郁等女性化特征的一方实际上只是女性角色的一种替代。可以说，早期的耽美文学作品，只是对女性依附男性、男强女弱的传统异性恋桥段进行了巧妙的性别包装。腐女群体对于言情作品中固化的男女角色设定及相爱模式感到审美疲劳，她们渴望彼此独立又势均力敌的爱情模式，不希望出现弱化某一方的情节设置。由此，耽美文学逐渐延伸出了一种平衡的关系模式，以满足女性受众对于纯粹的、平等的爱恋的追求，充分发挥耽美文学作品“解压阀”的功效。《山河令》便是这种双向奔赴、强强联合、相互救赎的理想爱情范本。一个是背负着葬送师门这样沉重包袱，以惨痛代价逃离权力纠葛的江湖浪迹者。一个是铭记着父母的血海深仇，企图利用正邪两派贪欲报仇雪恨的鬼谷谷主。被命运捉弄的二人，因一少年结缘，相知相伴，彼此救赎。
在女性受众实施“后台”行为的过程中，耽美文学作品通过描述男性之间无关繁衍的情感模式，给予了女性受众以“他者”身份观看男性的权力。同时， 女性受众又可随时跳出文本， 以“窥视者”与“观察者”的双重身份在幻想中体验到男性气质所带来的权利和地位， 从而获得身份置换的愉悦， 实现长久以来被男权制社会所压制的女性欲望的表达， 使女性获得审美的主体性身份。而以耽美文化为内核的耽改剧，充分尊重耽美文学对于“美”的追求。可以看到，耽改劇从选角到场景搭建再到台词的细致打磨，都在为女性受众构建着超脱于现实的至纯至真的理想爱情模式。耽改剧以更直观的形式，放大感官享受与神经快感，成为女性受众心绪转化的一针催化剂。《山河令》的两位主演形象俊美，气质与人物设定相符，没有刻意的情感流露，却能在细微之处愉悦受众的神经。如剧中，街角小店，管他人来人往龙，闭眼感受阳光，温客行一句：“我就是觉得，活着，给太阳晒着，还有个人的名字给我这么叫着，真的挺好。”周子舒附一句：“是挺好的”。沉浸于《山河令》创造的救赎宇宙中，受众暂时忘却了现实生活的凝视与规训，被纯粹而又势均力敌的美好感情吸引，完成了心绪的转换。
3. 文化工业的侵蚀与反思
经济地位的主导权内在地关联着两性政治和社会地位之间的差异。随着女性经济实力和消费水平的提升，“她经济”因运而生。各方资本在看到女性受众的强大需求与购买力时，纷纷涌入耽改剧市场。优酷对于《山河令》语言版本的不断增扩，是资本对于耽改带来的强大消费市场及受众进行激烈竞逐的有力体现。
资本的入场除了为耽改剧带来发展的物质动力外，还带来了文化工业对这一领域的侵蚀。阿多诺、霍克海默在《启蒙辩证法》之《文化工业：作为欺骗群众的启蒙》中用使用了“文化工业”这一概念。这里的“工业”并非指严格意义上的生产过程，而是指文化产品的“标准化”和“伪个性化”。文化工业是为了消费而生的。为了实现生产效率的最大化，不同的文化类别，都具有统一性。文化工业把一切艺术作品变成了商品，用交换价值取代使用价值，生产出同质化的内容。自《陈情令》成为现象级耽改网络剧后，资本企图通过模仿、复制、包装实现同质化、标准化的“陈情令们”。
打造一款耽改爆款，需要从文化工业的侵蚀中抽出身来，对同质化、流水化的内容与形式进行创新。《山河令》的成功之道，便在于此。《山河令》脱胎于耽美文学作品，但它不局限于细腻描绘主人公的爱恨纠葛。于武侠题材来说，它的打戏、人物之间的侠义之道、江湖构建都有可圈可点之处。于一款小成本耽改网络剧来说，它对于台词的细致打磨、配乐的选择，可以说是对文化工业的一种反抗。《山河令》的剧集已经播映完毕，而诸如“而布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的侠义与情义却未消散，对受众而言它的价值已然得到了升华。
4. 结语
亚文化的抵抗实际上是温和且有协商性的，而协商的结构就是主流文化对亚文化的收编。作为受众的慰藉方式，亚文化具有一定的合理性，但面对一些失序行为，仍然需要主流价值底线的坚守。而对于主流价值而言，如何实现与亚文化的良性互动，是值得深思的。
参考文献
[1]刘怀光，乔丽华.论新媒体环境下青少年亚文化的“新风格化”[J].青年探索，2009（06）：82-85.李昊，吴玉杰.女性文学异托邦建构的可能性——以“耽美文学”为例[J].当代文坛，2018（06）：131-136.
[2]《2021CP圈层营销报告》https：//www.endata.com.cn/Market/insightDetail.html？id=68803
[3]朱清河，张晓明.耽美文化的媒介赋权与价值祛魅[J].现代传播（中国传媒大学学报），2017，39（04）：12-17.
[4]郭庆光（2012）：《传播学教程》，北京，中国人民大学出版社，第167页。
[5]欧文·戈夫曼 （2016） ：《日常生活中的自我呈现》， 北京， 北京大学出版社， 第19、97页。
[6]孙芊芊.我国耽美改编网络影视剧兴盛原因与发展对策——以《镇魂》《陈情令》爆红为例[J].电影评介，2020（10）：13-19.
[7]李昊，吴玉杰.女性文学异托邦建构的可能性——以“耽美文学”为例[J].当代文坛，2018（06）：131-136.
[8]郭一帆，阎景娟.论凝视视角下女性性别的建构与对抗[J].大庆师范学院学报，2021，41（01）：9-14.