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引 言
“跨感官，跨艺术，跨时空，跨媒介，跨科技！”“上接先锋实验，下接后现代混搭。”“新媒体与真人秀互动，内容触及了当代人生存境遇，又以音乐特有的韵律与结构感，予以加強与统合，值得关注！”
——音乐理论家、评论家杨燕迪（“声立方展演”观后感）
法国作曲家瓦列兹在1915年曾提出：新的传播媒介已带给作曲家几乎无尽的表现可能，且为他们开启了整个神奇声音的世界之门。其作品《电子音诗》（为1958年布鲁塞尔世博会的“飞利浦馆”而设计），作品中对325个扬声器进行分组设计及空间分布位置安排，并把音乐、声音材料作为音响在空间中的不同流动方式，同时结合灯光、影片、图片等多种媒体与音响之间的关系等等来完成整体构思，开启了听觉艺术的新观念和表现形式。
20世纪初的声音艺术、电子音乐等听觉艺术一开始就和科技紧密结合，同时以新的观念、形式不断刷新原有的创作模式。德国作曲家斯托克豪森不仅在电子音乐方面展开探索，还提出了“空间艺术”的理念，拓展了音乐与音响的应用层面。美国作曲家约翰·凯奇，更是引入“音乐剧场”的观念，通过表演形式最大限度地拉近生活与舞台的距离，打破了传统欣赏音乐的习惯方式。还有更多的先驱们在科技与艺术的结合上做出了可贵的探索与实践，并对后世的创作观念以及表演形式都产生了深远的影响。
时光飞逝，一百年后的2015年8月，上海民生美术馆，一个引领最新理念、融合科技与文化创新的项目出现了，它就是：“声立方·超感官空间——从听觉出发的非典型跨媒介艺术展演”。在21日到30日十天的展演中，场场爆满，来自各行各业的观众在这个超感官空间里，感受到了非同寻常的艺术表现形式。
整场“声立方”展演是基于音乐表演与声音艺术、3D全息音响空间与新媒体技术，融合无线电与城市声景实况、电子音乐与民间艺术诸元素的艺术与科技多重融合体；创造了感官的全新体验，将声、光、电以及视觉影像巧妙组合，在有限的物理空间里完成了一次不可思议的跨界演出，可谓是“艺术跨界”的历史性突破与创新。
本文旨在通过实例分析，从创作构思的角度对“声立方”作品中多样化的听觉语言以及形成的超感官空间语境，作一些探讨。
一、“声立方”听觉语言的技术环境
不论是传统音乐，还是近现代的“电子音乐”“声音艺术”又或是当代的跨媒介艺术，整体音响所构成的听觉语言都是作品中重要的组成部分和表达手段，只是在不同类型作品中的侧重点有所不同。本文涉及讨论到的“声立方”——从听觉出发的非典型跨媒介艺术展演，听觉语言的重要性不言而喻，而构成“声立方”听觉语言的技术层面及其音响环境架构，是展演作品的先决条件。
首先要谈到的是“声立方”展演中所应用的“3D全息声音”技术，不同于以往的立体声、环绕声概念，是目前全球最先进、最成熟的3D声音还原技术，是基于波场合成技术原理的算法解码，通过音箱排列而成的阵列来对声音进行还原，重现最自然、最真实的声场环境。展演现场由129只音箱布置于美术馆长23m、宽24m、高12.5m的核心筒内，分四层包围式排列并配合三面投影。
“3D全息声音”作为领先于全球最新的声场技术，近两年在国内还属于实验室阶段。此次“声立方”的主创方——上海音乐学院音乐工程系创作团队大胆创新探索，在国内首次把“3D全息声音”新技术运用于整体作品构思中，并开拓性地走进美术馆这样的大型场馆，架构出前所未有的听觉空间，成为“声立方”创作中最重要的技术环境。这在全球范围内，也是属于屈指可数的听觉空间案例。纵观听觉艺术的发展史，不论是在室外感受音乐，还是在音乐厅里聆听，或是音响搭建的大型现场演唱会，每一种新的方式都会引发创作者和观众新的听觉审美意识，进而影响当时的艺术创作潮流。毋庸置疑，新的技术与方式需要有探索者的不断推进与实践，才有可能成为新的引领。
其次，展演中开创性地运用无线电实时发报、呼叫并与世界通联，同时发报机触发交互式视频图像的变化，所有实时无线电的声音及信号皆接入电子音乐控制程序，并通过3D全息声音系统在“声立方”空间中展现；同时，面向全国网友征集的手机录制生活创意视频，也被巧妙地融合在作品中作为视觉与声音的实况素材。上海市无线电协会为此还专门在场馆架设了大功率无线电天线，以保证演出。
众所周知，无线电作为造福人类已久的电磁波技术，广泛运用在通讯、广播等领域。而此次转换角色，被创作者巧妙地运用于艺术构思中，作为承载历史记忆并实时传递现场实况的听觉声源，在“声立方”空间中获得它的新生，成为链接过去与未来时空的桥梁。
此次展演在一体化现代舞台空间的控制方面，也走在前列。如“传感器实时互动”技术，其中又包括“手机、ipad交互控制技术”“紫外线感应及动作捕捉技术”“音频信号实时互动灯光控制技术”。其中的“紫外线感应及动作捕捉技术”直观上看和听觉并无直接联系，其实是第三乐章的核心技术。舞者的动作通过紫外线感应器，实时交互大屏幕里的虚拟舞者及电子音乐，并配合3D全息声音，使观众感受到现实与虚拟、本我与自我的超感官体验。
一场展演中应用诸多技术，前期的实验和中后期的相互协作应用工作，肯定是必不可少的，而不同技术团队完成并对接这些技术，也体现出了跨专业、跨领域探索的交叉合作方式。同时，也正是通过这些技术来触发、互动展示出的听觉和视觉素材以及综合现场的演奏员表演，构筑了声音、视频、光影所构成的立体感官空间。
二、“声立方”听觉语境的构建
“声立方”的负责人、总导演——上海音乐学院音乐工程系主任陈强斌教授认为，整个空间就是一件声音装置作品。他表示，在演出现场，观众会感到声音离得更近，和听众有所直接呼应，“你聆听到的是空间全方位的声音——不仅是音乐的现场演奏，不仅是歌者的现场吟唱，而且是空间整体的现场呈现与感受”。整个空间成为一个自给自足的空间系统，一切可听、可见、可触、可感的元素构成了一个超感官的世界。 最近这一次也是第五次听她演奏则又转回到北京。时间为2015年5月7号，地点在北京音乐厅。这一天是“赵季平交响乐作品音乐会”，中国交响乐团演奏，李心草指挥。其中的《第二琵琶协奏曲》在澳大利亚首演时，吴蛮就担任独奏，这一次再度请她出席。对于吴蛮来说，这不过是她二十多年来与众多交响乐团合作中的一次，对我来说，则是第一次听她与中国一流的交响乐团合作，期待之心自然也就十分强烈。一向善于创用、点化中国传统音乐元素的赵季平，这一次以“苏州弹词”曲调作为协奏曲的主题动机贯穿运用，可是以吴蛮自己的听觉记忆而言，这实在是她特别熟悉的乡音，甚至是她自幼就熟悉的音乐“母语”。因此，她弹奏起来可谓得心应手，味、韵俱佳，与乐队的进、出、收、放也十分顺畅。更让听众佩服的是演奏中有一小段琴弦出音不稳，而极富舞台经验的吴蛮却镇定自如，圆满无暇地演奏完这部协奏曲。在吴蛮的简历中，有她在近20年来与西方许多辈分不同、创作观念不同、音乐语汇差异较大的作曲家成功合作的记录，这一难得的表演实践机缘，一方面极大地扩展了琵琶演奏艺术的天地，如技法、结构乃至音乐思维、文化观念等，另一方面，它也为一件特色鲜明、表现力丰富的中国传统乐器如何与已经完全成熟的西方交响乐队融为一体，如何使之成为中国民族器乐艺术常态性表演体裁形式之一，无论对于音乐创作，还是对于琵琶演奏艺术，都具有重要的参照借鉴意义。
如此，在超过四分之一世纪的岁月中，我以一个界外同行于有意无意间在五个不同的场域聆听了吴蛮的演奏，这可能仅仅是她这一期间“身背琵琶行天下”演出场次的百分之一或几百份之一。我也知道，它们远不足代表吴蛮为这件乐器、为这门艺术所留下的印迹和由此产生的广泛影响。但，仅仅在这些极少的甚至是偶然的际遇中，我已经感受到她和她的琵琶在她的“琵琶人生”中进行了怎样的探索，扮演了怎样的文化行者角色。这26年间，吴蛮还是吴蛮，身边的琵琶还是那件新型（6相26品）琵琶，但在中国、在世界各地，她（它）有时是琵琶界的代表（1989）、有时是东方音乐的代表（2012.3）、有时是浦东派的代表（2012.10）、有时是中国传统艺术的代表（2015.2）、有时又是中国乐器的代表（2015.5）。她（它）让人们强烈地意识到，在人类文化以多种色彩、样式广泛交流的今天，民族乐器既是它自己又并不完全是它自己，琵琶亦然。由于表演艺术家的身份、角色在文化交流中有所改变的时候，乐器本身的定义也随之发生变化并不断丰富。这是吴蛮本人提出“给琵琶一个新的定义”顺乎清理的历史性依据，她也以自己精彩的表演加以诠释。其结果，必将促使我们对琵琶作为乐器、作为表达民族音乐语言的工具、作为文化传播、传承、交流的媒介渐渐形成一个全新的认识。
说到这里，我还想讲讲对吴蛮的一个与琵琶不直接相关但又同样强烈的印象，它可以说是我印象中的另—个吴蛮。
2005年10月，我应邀去参加由“欧洲中国音乐研究中心”承办的荷兰民间艺术节暨第12届“CHIHE”学术年会。会上意外地遇到了吴蛮，她说自己不是来表演，而以学者身份参加这次年会。翌年6月，我和几位同行与“CHIME”两位当家人，荷兰中国音乐学者施聂姐、高文厚夫妇共同在家乡陕北榆林策划了“多重视野下的黄土高原音乐文化”
暨第13届CHIME国际学术研讨会，共有13个国家、地区四十余位民族音乐学者出席会议。会议期间，全体与会者兵分三路（北线横山、神木、府谷、佳县；
西线定边、靖边、横山；南线绥德、米脂、清涧）深入乡村考察榆林地区存见的各种民间音乐。吴蛮再次出席并与代表一起走完南线各考察点。两次在学术会议上碰面，引起我特别的注意，所以，临别时特地对她作了一个不算深入的采访，主要是想知道她为什么突然间对学术有了兴趣。她的回答是：想走出琵琶演奏的“单一生态”状况，实现“作为音乐人，我能够为我自己的传统音乐做什么？”的更大追求。语出惊人，我心里为之一震。
显然，
榆林之行仅仅是这一思考以及追求的开始。此后一系列的“计划”和成功实施才是对我几年前“疑问”的令人钦佩的圆满回答：2009年，她以“古今廻响”为题，请山西、陕西鼓吹、皮影、道乐艺术家走进美国卡内基厅表演；2011年，她成功策划了《边疆——吴蛮与丝绸之路的艺术大师》项目；2012年，她又成功策划了《吴蛮与台湾原住民朋友》项目；更值得提及的是，在同一年，她出版了历时五年而完成的《吴蛮音乐寻根之旅》DVD专辑，全集用生动逼真的镜头记录下山西阳高县一个家族型鼓吹乐班与陕西华阴张氏皮影“老腔”的传承、表演与生存现状。在我看来，这是吴蛮在参与“丝绸之路”计划的同时，重新回中国寻找、探究、发现中国传统文化的一次壮举。那张DVD专辑是她2012年在台北当面赠给我的。返回之后，我反复看了很多遍。吴蛮的做法近于影视人类学，她邀请一个纪录片摄制组与她同行，然后由她选定拍摄对象和具体内容。每个镜头都来自民间艺术家表演现场和日常生活，有很强的真实性和代表性，但又有流畅的叙事性，一切都用镜头表达，而较少通过对白或字幕。无论是中国观众，还是西方观众，都可以从现场感极强的镜头里体悟制作人吴蛮寻觅中国传统文化根苑的那份情怀。特别是当我看到专辑的最后，吴蛮被陕西“华阴老腔”的传承者们热烈奔放的演奏所打动、情不自禁地拿起琵琶加入他们的演奏的一刹那，激情难抑，泪水夺眶而出。这泪水，为这个极自然但又极富象征意义的动人场面！为吴蛮终于把琵琶又带回民间，与民间艺术家们相融相乐！更为她执着、真诚的寻根之旅在精神文化上获得的硕果！这件伴随了她四十多年的琵琶，从她在民间自学到进入高校进行严格的专业训练，从中国舞台到世界许多顶级的音乐殿堂，峰回路转，吴蛮重新让它们回归于民间。它彰显了一个具有强烈民族归宿感的器乐艺术家的传统文化情结。“众里寻他千百度，那人在灯火阑珊处”，从2005年的阿姆斯特丹到2012年的专辑出版，吴蛮踏遍铁鞋，最终让饱含民族传统的琵琶回到其本源，认亲归祖，完成了自己的一次传统文化洗礼！当然，也给予琵琶又一个定义——它的原生性定义！
一件两千余年前从西域落户中国的乐器，历经历史风尘的磨研，从宫廷到民间，
从文人雅士到江湖艺人，从接收到吸收、再到融入，实践、积累、创造、融化，琵琶早已成为世人公认的极富中国传统特色的本土乐器，而近几十年又随着十分广泛的文化交流和一批批艺术家走出国门，使这门演奏艺术又融入全球音乐的洪流之中。也许有人会问，琵琶到底是传统的？中国的？还是现代的？人类的？我想，大家一定会说，它既是传统的、中国的，也是人类的、现代的。
这是所有当代琵琶艺术家通过自己的实践而印证出的一个不容怀疑的答案，也是二十多年来我通过听吴蛮演奏、关注她的回归之旅所获印象后自己总结的一个答案。它意味着，在新的历史文化进程中，在以吴蛮为代表的琵琶艺术家的呵护下，仍然会以多重身份、多种角色去“寻找音乐的共同根源，开创新的音乐语言”！
“跨感官，跨艺术，跨时空，跨媒介，跨科技！”“上接先锋实验，下接后现代混搭。”“新媒体与真人秀互动，内容触及了当代人生存境遇，又以音乐特有的韵律与结构感，予以加強与统合，值得关注！”
——音乐理论家、评论家杨燕迪（“声立方展演”观后感）
法国作曲家瓦列兹在1915年曾提出：新的传播媒介已带给作曲家几乎无尽的表现可能，且为他们开启了整个神奇声音的世界之门。其作品《电子音诗》（为1958年布鲁塞尔世博会的“飞利浦馆”而设计），作品中对325个扬声器进行分组设计及空间分布位置安排，并把音乐、声音材料作为音响在空间中的不同流动方式，同时结合灯光、影片、图片等多种媒体与音响之间的关系等等来完成整体构思，开启了听觉艺术的新观念和表现形式。
20世纪初的声音艺术、电子音乐等听觉艺术一开始就和科技紧密结合，同时以新的观念、形式不断刷新原有的创作模式。德国作曲家斯托克豪森不仅在电子音乐方面展开探索，还提出了“空间艺术”的理念，拓展了音乐与音响的应用层面。美国作曲家约翰·凯奇，更是引入“音乐剧场”的观念，通过表演形式最大限度地拉近生活与舞台的距离，打破了传统欣赏音乐的习惯方式。还有更多的先驱们在科技与艺术的结合上做出了可贵的探索与实践，并对后世的创作观念以及表演形式都产生了深远的影响。
时光飞逝，一百年后的2015年8月，上海民生美术馆，一个引领最新理念、融合科技与文化创新的项目出现了，它就是：“声立方·超感官空间——从听觉出发的非典型跨媒介艺术展演”。在21日到30日十天的展演中，场场爆满，来自各行各业的观众在这个超感官空间里，感受到了非同寻常的艺术表现形式。
整场“声立方”展演是基于音乐表演与声音艺术、3D全息音响空间与新媒体技术，融合无线电与城市声景实况、电子音乐与民间艺术诸元素的艺术与科技多重融合体；创造了感官的全新体验，将声、光、电以及视觉影像巧妙组合，在有限的物理空间里完成了一次不可思议的跨界演出，可谓是“艺术跨界”的历史性突破与创新。
本文旨在通过实例分析，从创作构思的角度对“声立方”作品中多样化的听觉语言以及形成的超感官空间语境，作一些探讨。
一、“声立方”听觉语言的技术环境
不论是传统音乐，还是近现代的“电子音乐”“声音艺术”又或是当代的跨媒介艺术，整体音响所构成的听觉语言都是作品中重要的组成部分和表达手段，只是在不同类型作品中的侧重点有所不同。本文涉及讨论到的“声立方”——从听觉出发的非典型跨媒介艺术展演，听觉语言的重要性不言而喻，而构成“声立方”听觉语言的技术层面及其音响环境架构，是展演作品的先决条件。
首先要谈到的是“声立方”展演中所应用的“3D全息声音”技术，不同于以往的立体声、环绕声概念，是目前全球最先进、最成熟的3D声音还原技术，是基于波场合成技术原理的算法解码，通过音箱排列而成的阵列来对声音进行还原，重现最自然、最真实的声场环境。展演现场由129只音箱布置于美术馆长23m、宽24m、高12.5m的核心筒内，分四层包围式排列并配合三面投影。
“3D全息声音”作为领先于全球最新的声场技术，近两年在国内还属于实验室阶段。此次“声立方”的主创方——上海音乐学院音乐工程系创作团队大胆创新探索，在国内首次把“3D全息声音”新技术运用于整体作品构思中，并开拓性地走进美术馆这样的大型场馆，架构出前所未有的听觉空间，成为“声立方”创作中最重要的技术环境。这在全球范围内，也是属于屈指可数的听觉空间案例。纵观听觉艺术的发展史，不论是在室外感受音乐，还是在音乐厅里聆听，或是音响搭建的大型现场演唱会，每一种新的方式都会引发创作者和观众新的听觉审美意识，进而影响当时的艺术创作潮流。毋庸置疑，新的技术与方式需要有探索者的不断推进与实践，才有可能成为新的引领。
其次，展演中开创性地运用无线电实时发报、呼叫并与世界通联，同时发报机触发交互式视频图像的变化，所有实时无线电的声音及信号皆接入电子音乐控制程序，并通过3D全息声音系统在“声立方”空间中展现；同时，面向全国网友征集的手机录制生活创意视频，也被巧妙地融合在作品中作为视觉与声音的实况素材。上海市无线电协会为此还专门在场馆架设了大功率无线电天线，以保证演出。
众所周知，无线电作为造福人类已久的电磁波技术，广泛运用在通讯、广播等领域。而此次转换角色，被创作者巧妙地运用于艺术构思中，作为承载历史记忆并实时传递现场实况的听觉声源，在“声立方”空间中获得它的新生，成为链接过去与未来时空的桥梁。
此次展演在一体化现代舞台空间的控制方面，也走在前列。如“传感器实时互动”技术，其中又包括“手机、ipad交互控制技术”“紫外线感应及动作捕捉技术”“音频信号实时互动灯光控制技术”。其中的“紫外线感应及动作捕捉技术”直观上看和听觉并无直接联系，其实是第三乐章的核心技术。舞者的动作通过紫外线感应器，实时交互大屏幕里的虚拟舞者及电子音乐，并配合3D全息声音，使观众感受到现实与虚拟、本我与自我的超感官体验。
一场展演中应用诸多技术，前期的实验和中后期的相互协作应用工作，肯定是必不可少的，而不同技术团队完成并对接这些技术，也体现出了跨专业、跨领域探索的交叉合作方式。同时，也正是通过这些技术来触发、互动展示出的听觉和视觉素材以及综合现场的演奏员表演，构筑了声音、视频、光影所构成的立体感官空间。
二、“声立方”听觉语境的构建
“声立方”的负责人、总导演——上海音乐学院音乐工程系主任陈强斌教授认为，整个空间就是一件声音装置作品。他表示，在演出现场，观众会感到声音离得更近，和听众有所直接呼应，“你聆听到的是空间全方位的声音——不仅是音乐的现场演奏，不仅是歌者的现场吟唱，而且是空间整体的现场呈现与感受”。整个空间成为一个自给自足的空间系统，一切可听、可见、可触、可感的元素构成了一个超感官的世界。 最近这一次也是第五次听她演奏则又转回到北京。时间为2015年5月7号，地点在北京音乐厅。这一天是“赵季平交响乐作品音乐会”，中国交响乐团演奏，李心草指挥。其中的《第二琵琶协奏曲》在澳大利亚首演时，吴蛮就担任独奏，这一次再度请她出席。对于吴蛮来说，这不过是她二十多年来与众多交响乐团合作中的一次，对我来说，则是第一次听她与中国一流的交响乐团合作，期待之心自然也就十分强烈。一向善于创用、点化中国传统音乐元素的赵季平，这一次以“苏州弹词”曲调作为协奏曲的主题动机贯穿运用，可是以吴蛮自己的听觉记忆而言，这实在是她特别熟悉的乡音，甚至是她自幼就熟悉的音乐“母语”。因此，她弹奏起来可谓得心应手，味、韵俱佳，与乐队的进、出、收、放也十分顺畅。更让听众佩服的是演奏中有一小段琴弦出音不稳，而极富舞台经验的吴蛮却镇定自如，圆满无暇地演奏完这部协奏曲。在吴蛮的简历中，有她在近20年来与西方许多辈分不同、创作观念不同、音乐语汇差异较大的作曲家成功合作的记录，这一难得的表演实践机缘，一方面极大地扩展了琵琶演奏艺术的天地，如技法、结构乃至音乐思维、文化观念等，另一方面，它也为一件特色鲜明、表现力丰富的中国传统乐器如何与已经完全成熟的西方交响乐队融为一体，如何使之成为中国民族器乐艺术常态性表演体裁形式之一，无论对于音乐创作，还是对于琵琶演奏艺术，都具有重要的参照借鉴意义。
如此，在超过四分之一世纪的岁月中，我以一个界外同行于有意无意间在五个不同的场域聆听了吴蛮的演奏，这可能仅仅是她这一期间“身背琵琶行天下”演出场次的百分之一或几百份之一。我也知道，它们远不足代表吴蛮为这件乐器、为这门艺术所留下的印迹和由此产生的广泛影响。但，仅仅在这些极少的甚至是偶然的际遇中，我已经感受到她和她的琵琶在她的“琵琶人生”中进行了怎样的探索，扮演了怎样的文化行者角色。这26年间，吴蛮还是吴蛮，身边的琵琶还是那件新型（6相26品）琵琶，但在中国、在世界各地，她（它）有时是琵琶界的代表（1989）、有时是东方音乐的代表（2012.3）、有时是浦东派的代表（2012.10）、有时是中国传统艺术的代表（2015.2）、有时又是中国乐器的代表（2015.5）。她（它）让人们强烈地意识到，在人类文化以多种色彩、样式广泛交流的今天，民族乐器既是它自己又并不完全是它自己，琵琶亦然。由于表演艺术家的身份、角色在文化交流中有所改变的时候，乐器本身的定义也随之发生变化并不断丰富。这是吴蛮本人提出“给琵琶一个新的定义”顺乎清理的历史性依据，她也以自己精彩的表演加以诠释。其结果，必将促使我们对琵琶作为乐器、作为表达民族音乐语言的工具、作为文化传播、传承、交流的媒介渐渐形成一个全新的认识。
说到这里，我还想讲讲对吴蛮的一个与琵琶不直接相关但又同样强烈的印象，它可以说是我印象中的另—个吴蛮。
2005年10月，我应邀去参加由“欧洲中国音乐研究中心”承办的荷兰民间艺术节暨第12届“CHIHE”学术年会。会上意外地遇到了吴蛮，她说自己不是来表演，而以学者身份参加这次年会。翌年6月，我和几位同行与“CHIME”两位当家人，荷兰中国音乐学者施聂姐、高文厚夫妇共同在家乡陕北榆林策划了“多重视野下的黄土高原音乐文化”
暨第13届CHIME国际学术研讨会，共有13个国家、地区四十余位民族音乐学者出席会议。会议期间，全体与会者兵分三路（北线横山、神木、府谷、佳县；
西线定边、靖边、横山；南线绥德、米脂、清涧）深入乡村考察榆林地区存见的各种民间音乐。吴蛮再次出席并与代表一起走完南线各考察点。两次在学术会议上碰面，引起我特别的注意，所以，临别时特地对她作了一个不算深入的采访，主要是想知道她为什么突然间对学术有了兴趣。她的回答是：想走出琵琶演奏的“单一生态”状况，实现“作为音乐人，我能够为我自己的传统音乐做什么？”的更大追求。语出惊人，我心里为之一震。
显然，
榆林之行仅仅是这一思考以及追求的开始。此后一系列的“计划”和成功实施才是对我几年前“疑问”的令人钦佩的圆满回答：2009年，她以“古今廻响”为题，请山西、陕西鼓吹、皮影、道乐艺术家走进美国卡内基厅表演；2011年，她成功策划了《边疆——吴蛮与丝绸之路的艺术大师》项目；2012年，她又成功策划了《吴蛮与台湾原住民朋友》项目；更值得提及的是，在同一年，她出版了历时五年而完成的《吴蛮音乐寻根之旅》DVD专辑，全集用生动逼真的镜头记录下山西阳高县一个家族型鼓吹乐班与陕西华阴张氏皮影“老腔”的传承、表演与生存现状。在我看来，这是吴蛮在参与“丝绸之路”计划的同时，重新回中国寻找、探究、发现中国传统文化的一次壮举。那张DVD专辑是她2012年在台北当面赠给我的。返回之后，我反复看了很多遍。吴蛮的做法近于影视人类学，她邀请一个纪录片摄制组与她同行，然后由她选定拍摄对象和具体内容。每个镜头都来自民间艺术家表演现场和日常生活，有很强的真实性和代表性，但又有流畅的叙事性，一切都用镜头表达，而较少通过对白或字幕。无论是中国观众，还是西方观众，都可以从现场感极强的镜头里体悟制作人吴蛮寻觅中国传统文化根苑的那份情怀。特别是当我看到专辑的最后，吴蛮被陕西“华阴老腔”的传承者们热烈奔放的演奏所打动、情不自禁地拿起琵琶加入他们的演奏的一刹那，激情难抑，泪水夺眶而出。这泪水，为这个极自然但又极富象征意义的动人场面！为吴蛮终于把琵琶又带回民间，与民间艺术家们相融相乐！更为她执着、真诚的寻根之旅在精神文化上获得的硕果！这件伴随了她四十多年的琵琶，从她在民间自学到进入高校进行严格的专业训练，从中国舞台到世界许多顶级的音乐殿堂，峰回路转，吴蛮重新让它们回归于民间。它彰显了一个具有强烈民族归宿感的器乐艺术家的传统文化情结。“众里寻他千百度，那人在灯火阑珊处”，从2005年的阿姆斯特丹到2012年的专辑出版，吴蛮踏遍铁鞋，最终让饱含民族传统的琵琶回到其本源，认亲归祖，完成了自己的一次传统文化洗礼！当然，也给予琵琶又一个定义——它的原生性定义！
一件两千余年前从西域落户中国的乐器，历经历史风尘的磨研，从宫廷到民间，
从文人雅士到江湖艺人，从接收到吸收、再到融入，实践、积累、创造、融化，琵琶早已成为世人公认的极富中国传统特色的本土乐器，而近几十年又随着十分广泛的文化交流和一批批艺术家走出国门，使这门演奏艺术又融入全球音乐的洪流之中。也许有人会问，琵琶到底是传统的？中国的？还是现代的？人类的？我想，大家一定会说，它既是传统的、中国的，也是人类的、现代的。
这是所有当代琵琶艺术家通过自己的实践而印证出的一个不容怀疑的答案，也是二十多年来我通过听吴蛮演奏、关注她的回归之旅所获印象后自己总结的一个答案。它意味着，在新的历史文化进程中，在以吴蛮为代表的琵琶艺术家的呵护下，仍然会以多重身份、多种角色去“寻找音乐的共同根源，开创新的音乐语言”！