前阵子周立波发了个微博视频，喝得微醉的他拍桌子数落王小帅新片，“你这片子好，可你这片名太丑，《我11》，你的11岁关我什么屁事！”在周立波的给力炒作下，这部小文艺片《我11》引起了更多人的好奇。这是王小帅的自传电影，确实非常个人化，而正是这种个人化让王小帅获得了法国的资金，成为真正意义上的第一部中法合拍片。“我们的商业片想要像好莱坞一样进入人家的主流社会，我觉得特别难。所以，跨越地域反而需要一些相对个性化的东西，你越个人化，他越觉得可信、真实。”
　　远处传来了枪声
　　七八岁的时候，王小帅去追过行刑队伍。那是文化大革命正闹腾的时候，要枪毙人的。行刑车经过王小帅的家门口，一群小伙伴们马上跟了过去。孩子们喜欢起哄，大孩子在前面跑，王小帅和比较小的孩子就在后面跟，跑着跑着，竟然就跑不动了。他心里是很想看的，觉得很刺激，但是渐渐地就放慢了脚步。行刑队就在前面，而王小帅从来都追不上。等到大孩子回来，就会跟他们描述枪毙犯人的情景，那时候王小帅总是以为，是因为自己年纪小，跑不动。过了许多年，一直到他孩子都十几岁了，王小帅才突然明白，原来他是害怕。他害怕真的到了刑场，真的看到了开火，真正看到......死人。
　　1976年，“文革”结束，王小帅虚岁十一。他的整个童年都在“文革”中度过，但在他的印象里，激烈的斗争总是很遥远的事情。五六岁的时候他对武斗有个模模糊糊的印象，当时工厂被包围了，攻打的小伙子们围着厂房发射炮弹，后来工厂里的人就投降了，没死人。王小帅去凑热闹的时候，只看到一面墙，墙上都是炮眼。
　　后来王小帅拍了电影《我11》，说的是“文革”结束那一年，一个孩子告别童年进入青春期的故事。这是一个法国和中国合拍的片子，电影在法国放映时，法国观众好奇地评价：“这不太像‘文革’啊！”他们之中好多人来过中国，在潘家园里看过红宝书和像章；上世纪60年代法国“五月风暴”的时候，法国愤青们身穿绿军装、胸前佩戴毛主席像章，说自己是“毛派”——对“文革”，他们早就有自己的一套视觉标签。
　　“文革”的亢奋、激昂、批斗、死人，在王小帅的影像里成了淡淡的背景。有人说这是很聪明地规避政治，让电影可以顺利上映，而王小帅却说，他恰恰是诚实地面对了自己的经历。在电影《我11》里，孩子们追赶行刑车队，跑着跑着，就停下来了，远处传来了枪声，镜头没有跟过去。
　　和大部队保持距离
　　王小帅1966年出生在上海。没到一岁，他的父母就跟着大部队去了贵阳。当时国际形势紧张，美国扩大越南战争，苏联在中国边境陈兵百万，有人就提出了要把沿海城市的工业基地、特别是军工厂迁移到西部偏僻的地区。抗日战争的时候，日本人推枯拉朽直捣大陆，惟一没有推进到的就是西部的大山里，因此政府认为把工厂迁徙到那边，在战略上是保险的，是国家的最后一道防线。就这样，上千万个家庭跋涉到了大山里“建设三线”，其中就有王小帅的父母。
　　王小帅的父亲原来是上海戏剧学院的老师，因为“建设三线”而去了贵阳的京剧团，做一份完全不对口的工作。“父亲一直郁郁不得志。‘文革’只有八个样板戏，翻来倒去地演，父亲其实没什么事可干。”王小帅回忆说。于是父亲让王小帅学画。父亲认为，画画至少是独立的，不需要请示别人，拿起纸笔就可以了。父亲也不懂教画画的方法和步骤，就让王小帅直接画静物，石膏、头像......因为画头像最难，所以父亲常常让他画头像，当时也没模特儿，父亲自己做模特儿，坐在那边让王小帅画，画了上百张。
　　这个故事搬进了自传性浓厚的《我11》里，但做了些许改动，父亲让孩子画的是花瓶。电影里的父亲说，花儿看上去都是一样的，但其实每朵都有自己的生命和形态。其实小时候的王小帅对画画也没有特别感兴趣，当时没有人谈梦想，梦想都是别人的、老师的、学校的，如果填志愿的话，就是科学家、医生、解放军,当时最多人填的是解放军。画了一段时间的画，王小帅懵懵懂懂地觉得，除了解放军，其实也可以做一些别的。
　　“在整个‘文革’期间，父亲的主张就是不参与，他虽然不能脱离开，但他内心有理性的判断，远离这些运动。这多少也影响到我，现在我总是和大部队保持距离。”
　　风筝总是放不起来
　　王小帅绕了一圈，最后也没有成为画家，而是走回了父亲的老路。虽然创作环境比以前优越得多，王小帅也获得了柏林电影节银熊奖等国际认同，但他跟父亲同样面对团队、资金和审查的问题。他的上一部片子《日照重庆》有范冰冰这样的明星，票房依旧非常惨淡。“总票房是280万，其实票房是‘非常好’的，因为制片公司和发行公司只发了四十多个拷贝，相比六七千块银幕，比例连1%都不到。四十多个拷贝能产出这样的票房，就是每个拷贝7万，是很好的成绩。”王小帅算了这样一笔账。
　　而《我11》这部小成本文艺片也命运多舛，原定于5月11日上映，因为大片扎堆而被推迟到18号上映，而且是片商单方面对外发布延迟消息，事先没有知会王小帅。对于这样的待遇，王小帅已经司空见惯，当贾樟柯开始带着年轻导演给品牌做微电影、王全安开始捣鼓大片《白鹿原》，王小帅依然静静地拍着他的文艺小片，而且更执著地回到自己的故事中。
　　《我11》里惟一的熟脸就是闫妮，主要的戏份是在一群半大的小孩身上。主角王憨11岁，他做广播体操很标准，被学校选为领操。当时上课是很单调的，老师也不教什么，学习成绩无所谓，所以在广场上领操是很拉风的事。老师就跟他说：站在那么多人面前应该穿一件体面点的新衣。回到家后，王憨缠着妈妈给他做新的白衬衫。妈妈犹豫了很久，终于咬牙给他做了一件。有一次王憨在河边游泳时遇到了一个逃犯，逃犯中了枪，顺手抢了他的白衬衫来止血，白色的衣服被染成艳红，王憨不甘心，就追踪着逃犯要夺回自己的白衬衫。11岁，王憨看到了死亡、第一次遗精，“文革”结束后中国历史进入拐点，一个孩子突然长大了......
　　虽然背景是“文革”，但政治斗争完全潜藏在暗流里，镜头里是静谧的山区生活，家庭的小小风波、孩子们无关痛痒的争执。王小帅说，当时大城市的武斗和大串联到不了工厂里，到了70年代“文革”渐渐沉寂下来后，流血斗争更不常见。王小帅印象深刻的暴力事件不是武斗，而是抓捕逃犯。有一次，他跟几个小伙伴在河边看到警察追捕逃犯，子弹打在了树干和水面上，最后警察冲了上去按住了逃犯，四五个小孩就上去踢他，边骂他“让你偷东西”。其实他不是偷东西，但当时大家觉得只要是坏人就是偷东西。王小帅特别清楚地记得，那个逃犯被带走时，回头看了他一眼。
　　这一眼让王小帅心里一惊，竟再也忘不了。年幼的他并不理解这意味着什么，渐渐长大之后，他才明白暴力不一定是血流成河。很多人的命运因为历史洪流而永远走上了岔道，再也赶不上最好的时机。
　　在“文革”结束后，一直保持距离的父亲找到机会调到了武汉军区的文工团，在部队里演过几个戏。只是到了80年代，地方上戏剧并不繁荣，父亲最后也没有什么成就。“在我父亲身上，我看到这么一个命运的变化，做老师时他鼓励学生无拘无束、天马行空，但他自己的事业就没有任何可做的事情。”
　　王小帅说，他小时候很会玩，是孩子里头最有主意的，但有一样东西他一直玩不好，就是放风筝。不知道为什么，他和父亲都不会放风筝，直到去年，王小帅想再试一下，带着儿子去公园放风筝。他们在公园里跑了起来，风筝飘起，没几步就挂在树上，停住了。王小帅崩溃地发现，他的儿子也玩不了风筝，放不起来。
　　当时，他的儿子正是11岁。
　　每个人都有11岁的拐点，都有追不上的东西，这是属于个人的缝隙，与历史和时代无关。
　　


　　


　　


　　制片人Glachant：中国电影是个森林
　　Isabelle Glachant是在北京工作的法籍制作人，与陆川、娄烨、李玉、王小帅等文艺片导演有长久的合作。她说《我11》从8年前就开始运作，受益于“中法电影合作协议”，这部片子才能真正完成。许多人认为这个协议能让法国电影穿透中国进口片额度的保护墙，而Glachant关注的是，中国电影能在法国上映，并且被视为法国片。《我11》的投资是160万欧元，其中30%-35%来自欧洲，Arte电视的投资让Glachant申请到法国政府的补助，资金到位之后中国的投资人才相信这是个靠谱的项目。在中国电影圈里混了很多年的Glachant在多伦多国际电影节上说，“中国（电影）不是一个乐土，是个森林。如果你喜欢冒险，那可以过来看看有什么可能性，但你必须足够强大以及有很多时间可以挥霍”。
　　


　　


　　


　　BQ =《北京青年》周刊W =王小帅
　　BQ：《我11》是第一部真正的中法合拍片？
　　W：对，2010年中法两国政府签了“中法电影合作协议”，《我11》是这个协议下的第一部片子。这跟以往我们知道的合拍啊、协拍啊都不太一样。从原则上说呢，这个电影在法国上映的话，会被看成法国本土电影，虽然全是在中国拍的，说的中国故事、用的中国演员；而在中国上映的话，又应该算是中国出品。
　　BQ：被当成法国电影有什么好处呢？
　　W：法国政府对文艺片有补助的政策，申请下来之后会有一部分投资。这部分投资目前还延续过去的方式，就是在法国做后期。法国人做到了肥水不流外人田，给自己的本土从业人员增加了就业机会。当然这是第一步，这个协议还没有完全拓展开。未来拓展开后势必会享受到法国本土的更多利益。包括向电视台卖片。中国人出去卖这样的片子，地位可想而知，但如果说是法国出品的话能好一点。
　　BQ：他们对入选的片子有什么标准？
　　W：如果以法国的标准来说，会偏向于文艺片。他们的理念是，一部纯粹以市场商业为目的片子就是市场行为，他们不会管。甚至于法国有一些商业公司，例如我们知道得最多的吕克·贝松的公司，一旦在市场上挣了钱以后政府还得抽取盈利的一部分，10%或15%，转投一些非商业电影——无论是本土的片子，还是扩展到所谓的第三世界。像文艺片这种类型，我们这边是乐着看它死，击掌叫好：啊活该，你的电影拍得没人看，赶紧死吧；他们却认为这是一种丰富的、多元的物种的一部分。
　　BQ：你有好多片子都在法国发行过，你认为他们对中国好奇的是哪一部分？
　　W：我觉得是一种跨越地域的人文色彩吧。其实他们比较喜欢个人化的东西，看到你作为一个创作者的态度和经历。假如你做的是一个大型的商业片，是代表国家的，他们就会觉得你有过一层意识形态的包装了。很多时候商业片特别适合本土，我们自己看了很开心，但出了国别人就看不明白了。我们的商业片想要像好莱坞一样进入人家的主流社会，我觉得特别难。所以，跨越地域反而需要一些相对个性化的东西，你越个人化，他越觉得可信、真实。
　　BQ：文艺片反而有这样的机会。
　　W：这种个人的片子，人家可以从里面由小见大、去体会，这样倒是更有可能接受。
　　BQ：你担心本土的票房吗？
　　W：我的票房从来都那样，俗话说，死猪不怕开水烫，对不对？当然对票房我有期待，我永远期待。你看墙上那个（指着《扁担姑娘》的海报），里面这两个孩子都演得非常好，结果电影不能上映也不能宣传，这两个孩子就错过了人生最好的机会了，这也是时代对人的一种剥夺吧。
　　BQ:大家对文艺片的刻板印象就是票房不好，文艺片有它的商业模式吗？
　　W：现在没有，大家都说应该有的，但是就没有，所以无法总结。文艺片没有影院，比如说你走进麦当劳想吃个炸酱面，肯定是笑话吧。那是专营。所谓的文艺片没有专营店。（北京的MoMA算一家?）MoMA算，但我希望它更纯粹一点。只有一家很难形成一个规模化的商业模式。就像我刚才说的，《日照重庆》四十个拷贝票房只能到280万，你不能说期望它能到2800万，全国就一家店，放死了票房也上不去。
　　BQ：成规模要好长的时间才能累积起来。
　　W：不，如果我们都有这个共同的意识，全国人民一起向雷锋同志学习，中国人搞硬件建设是很快的，如果商人觉得有利可图，电影院建起来就会像雨后春笋，到时候还压不住呢。
　　BQ：现在说好莱坞的片子要成批进来，有些导演就很担心，说中国电影要完蛋了，你怎么看？
　　W：刚才说了，我死猪不怕开水烫，我根本不在市场里面。我跟商业电影的主战场是井水不犯河水的事情，现在几个肩负着中国商业电影的导演确实很紧张，小刚同学、艺谋同学、宁浩同学，包括滕华涛同学......主战场的厮杀会很激烈。但是我们也应该有副战场，用游击战骚扰他们，你只要把创作搞好，影院更有丰富性，大片来了我们会有其他的片子来填补和提高。