“我们不能妄自菲薄，应花大力气学习研究我国民族的戏曲艺术传统。对从事话剧艺术的人来讲，更有一个不可推卸的历史责任，我们要有中国的导演学派、表演学派，使得话剧更加完美地表现我们民族的感情，民族的气派。”
　　—焦菊隐，北京人民艺术剧院创始人之一

　　1952年，北京人民艺术剧院成立。曹禺（1910—1996）任院长，焦菊隐（1905—1975）、欧阳山尊（1914—2009）任副院长，赵起扬（1918—1996）任党委书记。这四位被称为“北京人艺四巨头”，他们为北京人艺描绘了这样一张蓝图—把北京人艺建成一座像莫斯科艺术剧院那样高水准的、具有自己民族特色、形成独特风格和理论体系且享誉世界的文化剧院。

殿堂级剧院

　　北京有条史家胡同，这条“北京城中既富又贵的胡同”，住过大学者章士钊等人。北京人民艺术剧院便成立于史家胡同56号（今史家胡同20号）。从1952年起，这座四合院因为生活着一群活跃的话剧人，家长里短、柴米油盐的生活便也多了一丝韵味：黄宗洛（1926—2012）一边炒菜一边喊“修理皮鞋、修理皮鞋”，练习吐字归音；演员们在院里碰见了，会以戏中的角色问候，比如什么爷您好，大奶奶您好；院子里有吊嗓子的、唱戏的、念绕口令的、拉胡琴的……
　　在话剧爱好者心中，北京人艺是殿堂级的剧院。建院之初，北京人艺便聚集了焦菊隐、欧阳山尊、夏淳（1918—2009）、梅阡（1916—2002）四大导演，郭沫若（1892—1978）、老舍（1899—1966）、曹禺三大编剧。虽然郭沫若与老舍属于外来“血液”，但与北京人艺良好的合作关系为其提供了许多成为经典的剧本。他们中的每一位都在中国的话剧史上举足轻重。而建院68年来，北京人艺创作的经典剧目也熠熠生辉—郭沫若的《虎符》《蔡文姬》《武则天》、老舍的《龙须沟》《春华秋实》《茶馆》《女店员》《骆驼祥子》及曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。这些作品或展示旧时代被侮辱与压迫的小人物命运，或表达新中国普通百姓生活的变化，有着强烈的现实关怀和人性深度，也产生了强大的社会影响。
　　1954年，话剧《雷雨》第一次登上新中国的舞台，便出现了观众深夜带着铺盖排队买票的盛况。
　　1979年，《蔡文姬》恢复演出，因为一票难求，买票的观众把剧场的南墙给挤塌了。
　　中国话剧史上的里程碑之作、从1958年演出至今场场爆满的《茶馆》，1980年走出国门，在欧洲的七个国家进行了长达两个月的巡演。西方剧评人称赞它包含“现实主义风格、中国民族特色， 以及完整和谐的舞台艺术形象”，称它是“东方舞台上的奇迹”。到了20世纪80年代，时任北京人艺第一副院长的于是之组建了拥有刘锦云、李龙云、何冀平、郭启宏的编剧队伍，有“小作协”之称。他们的笔下，有《狗儿爷涅槃》《小井胡同》《天下第一楼》《李白》，既有对当代中国历程的反思，也有对变革时期人性的深度探究。“小作协”的经典作品，续写了北京人艺“郭老曹”后的持续辉煌。

　　北京人艺专属的剧场—首都剧场，是在1953年由周恩来总理批示而建。位于北京王府井大街22号的首都剧场，由著名建筑学家林乐义设计，整体结构为西方建筑的古典结构，而建筑细节均和中国的传统建筑装饰融合在一起，如两侧的影壁、雀替、额枋、藻井、垂门花以及沥粉彩画等。它成为了新中国剧场设计的奠基之作，被英国权威建筑史册《费莱彻建筑史》选为中国建筑的经典。

开放与探索

　　演出经典国外剧目也是北京人艺创作的重要组成部分。
　　1983年，美国剧作家阿瑟米勒的《推销员之死》被北京人艺搬上中国舞台。该剧展现了20世纪40年代美国动荡的社会背景下，小人物威利·洛曼的“美国梦”与现实、困境之间的矛盾。“推销员”一词对20世纪80年代的中国人来讲很陌生，且剧中所提到的“贷款买房”“分期付款”“人寿保险”，也称得上是天方夜谭。30年过去，贷款买房已成为中国人的日常，偿还月供的中国人彻底理解了主人公威利洛曼的生活压力。
　　莎士比亚戏剧《请君入瓮》《大将军寇流兰》《哈姆雷特》、百老汇经典剧目《洋麻将》《哗变》，以及来自法国的《悭吝人》、俄罗斯的《智者千虑，必有一失》、瑞士的《贵妇还乡》、法国的《油漆未干》、英国的《上帝的宠儿》等著名剧目都被北京人艺搬上舞台，并以自己的特色进行诠释。

　　北京人艺一直在探索中实现着焦菊隐的“民族气派”目标。建院之初，北京人艺就提出要规范表演方法。1957年，焦菊隐在排练《虎符》时，提出话剧民族化的改革。那时，苏联专家刚来北京办过表演培训班，焦菊隐提议把斯坦尼表演体系与京剧的表演方式融合在一起，将京剧的锣鼓经（中国传统器乐及戏曲里面常用的打击乐记谱方法）、道白（戏剧动作的一部分）和水袖（中国戏曲的特技之一）等，运用到排练中来实验。
　　这在当时的演员之中引起了极大反应，有演员要求停止实验。党委书记赵起扬搬把椅子坐镇排练厅，以示对导演的支持。曹禺也曾到现场看联排，针对院内不同的声音，他说，这还是话剧，调子舒坦，很有可为，应有勇气做拓荒者。多年后，赵起扬回忆起这些时说，当时只有两种选择—要么知难而退，停止实验；要么硬着头皮坚持下去。虽然自己心里也没有底，这毕竟是初次实验，自己对焦菊隐先生也很有信心。在此后半年的时间里，演员们逐渐从不适应、抵触、对立，转变为和导演一起同心协力地探索下去。
　　20世纪80年代期起，北京人艺开始了现实、实验与探索戏剧齐举的实践。林兆华、李六乙是其中的代表。

　　有戏剧评论者认为，林兆华创造表演多重结构、探索演员在多重角色与表演状态中的切换等手法，因而其导演的《野人》空灵；《红白喜事》写实；《赵氏孤儿》反常规，通过场面调度和冷静的表演赋予全剧凛然之气。李六乙在探索戏剧中国学派的路上明确提出做“纯粹戏剧”，认为戏剧就是处理时间和空间，把不可见的时间空间化、形象化，把空间变成一个过程、时间化。在其2006年执导的《北京人》中，舞台没有使用写实布景，而使用了白纸营造苍白诡谲的气氛。15度角倾斜的舞台，也暗示着封建家庭将土崩瓦解。

戏比天大

　　老一辈北京人艺人提出过“一棵菜”精神，强调从导演到演员到幕后的工作人员，都应该像菜心、菜叶、菜帮一样围绕着艺术，人人入戏，不可或缺。排练《龙须沟》时，全剧合排第一幕，闭幕时，导演焦菊隐要求幕布關闭的速度节奏要烘托人物在电闪雷鸣时的心情。但司幕只是关注闭幕的速度。焦菊隐暂停了排练，要求直到幕布关闭达到效果才能往下排。
　　排练《茶馆》时，第一幕茶客众多，聚集了三教九流各色人物，为了强调艺术的真实，焦菊隐和导演夏淳、设计王文冲反复琢磨茶桌的摆放，设计了茶桌高低不等错落的摆放。郑榕在其所著的《我与北京人艺》里，讲述了导演根据内容对节奏的调整。“开幕时用强音，各桌谈论得极为热烈，有一桌谈道：‘洋人把县太爷绑在树上活活地抽死了！’吸引了邻桌的注意，静下来听，又吸引了另一桌，这时只听见这个桌上的谈话了。然后又嗡嗡起来。接着进来一个卖福音书的，大家对这人很不习惯，他走到哪桌面前，那桌就静了下来。这样等于给每桌拍了个呆照，让观众能有重点有顺序地把茶客都看过来。”如此的动静结合，达到了“满台皆是戏”的艺术效果。

　　在北京人艺，戏比天大。曹禺在1995年为《论北京人艺演剧学派》一书作序时写道：“北京人艺有很多经验，但在我看來，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的艺术精神，不论是怎样的社会条件，要办出高水平的剧院，就要有高尚的艺术精神。”
　　北京人艺的戏剧博物馆中陈列着一台打字机，记录着演员舒绣文的一段往事。1957年，大明星舒绣文刚调到北京人艺工作，成为北京人艺级别最高的一级演员。当时人艺正在排苏联话剧《带枪的人》，她问导演有没有角色可以演。导演说，女主角没有了，只有不说话的群众。舒绣文说群众也演。于是，舒绣文在剧中演了一个整场没有一句台词的打字员。她只是坐在打字机旁打字，随着剧情的不同，在键盘上敲出不同的节奏，烘托不同的戏剧氛围。演出结束后，一位保加利亚的戏剧家特地询问扮演打字员的女演员是谁，说她演得不一般。
　　没有小角色，只有小演员。跑龙套，是演员们的必修课，在1989的《雷雨》中饰演周朴园的顾威曾跑了10年龙套，中国戏剧表演艺术最高奖梅花奖获得者何冰在《蔡文姬》中戳大杆儿当群众举旗子，一举就是4年多。北京人艺有个不成文的规矩，如果晚上有演出，演员一般都至少提前两个小时候场，在后场琢磨琢磨戏，提前进入角色状态。

负重前行

　　北京人艺的未来并非坦途。
　　每一种现场舞台艺术，都不是单向的视觉或听觉艺术，而是在与观众的交流中推进、加工与反复改善的，即“一遍拆洗一遍新”的继续创作。在预设的地方观众有没有笑？观众有没有理解细节内容？都要通过现场观众的反应来继续接下来的创作。
　　在北京人艺，能够大段背诵北京人艺剧目台词的戏迷大有人在。演员如果在场上说漏了台词、念错了读音，观众当场就会发现。或许还会在演出结束到后台，向演员说一声。周恩来总理在1954年《雷雨》公演后，便因为演员有一句台词没说而特意过问。对于北京人艺的演员来说，这是观众的厚爱，也是对他们的鞭策，让他们不敢怠慢和轻视舞台上的每一分钟。
　　在如今北京人艺的舞台上，老一代北京人艺人的辉煌让剧院中生代及年轻队伍骄傲，同时更面临压力。
　　重视剧本、重视剧作家的培养之外，北京人艺在不断吸引剧院外的写作力量，如邹静之、万方、刘恒、徐坤等人。而同时，《天下第一楼》《窝头会馆》《甲子园》《我们的荆轲》《鸟人》《喜剧的忧伤》《白鹿原》等新剧目的持续创作，丰富了北京人艺的“家底”，但即使如此北京人艺依然面临着延续经典剧目的生命力、创造更多新的优秀剧目的重大挑战。
　　北京人艺很多演员在接受采访时都表达了这样的感受：北京人艺这座戏剧艺术殿堂，是最大的光环，也压着每一个人，制约着每一个人。辉煌之下，负重前行。