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当回望经典绘画作品时，人们禁不住被它们深深打动。从古至今，关于优美和崇高这对古老的审美范畴，理论家讨论不绝，经典绘画作品的亘古魅力正是理论的实践和应证。古希腊人认为“美在和谐”，说的其实就是优美，而崇高作为“美”的另一种可能则在古罗马的《论崇高》中首次出现。随着人们审美经验的丰富，越来越多的形容词聚集在优美和崇高的名下，康德、伯克、席勒等人纷纷对这对审美范畴作出自己的阐释，他们的分析在经典绘画作品中都得到了印证。时至今日，面对众多令人费解的绘画作品，人们仍然希望在其中找到经典艺术作品那种令人沉迷的魅力和飞升高远的力量。
时至今日，人们还热衷于解读意大利著名画家达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那谜一般的女子面色沉静，仔细一看却仿佛眼含波澜壮阔。人们将她神秘的表情称为“蒙娜丽莎的微笑”，可是她在笑什么？她真的在笑吗？没有确定的答案。人们确定的是，这幅画值得被装在厚厚的玻璃罩里，作为卢浮宫的镇馆三宝之一，跟涌动的膜拜人群隔着两层的护栏。无论是提香·韦切利奥的《乌尔比诺的维纳斯》，还是乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》，人们走到画作面前，禁不住屏息凝神：画中的女子怎么可以这么美？人们还经常想起法国画家欧仁·德拉克罗瓦的《自由领导人民》，熟悉画作背景的人感受到全民参战的激情，对创作主题毫无了解的人站在画前感受到满腔热血和伟大精神。纵使时代变迁，这些经典作品仍然被各色鉴赏者广为接受和敬仰。人们为何热爱经典艺术作品？因为它们是我们对美的思考的理论实践和印证，在历史长河的洗涤中，焕发出历久弥新的魅力。
要论经典艺术作品，不可避免从古希腊、古罗马说起。古希腊人对“美”有着杰出的领悟力和表现力，他们认为“美在和谐”，具体来说就是匀称、明晰和秩序性，或者用一个字概括：数。这一观点首先由毕达哥拉斯提出，到了全盛古典时期，柏拉图提出美是合乎尺度，“畸形无非是缺乏尺度”，还是强调比例的重要性。古希腊人说的“美”其实指的是优美，他们勤于思考，并积极付诸创作实践：为了表现人物身材的优美，艺术家要求自己在创作作品时做到“各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当的比例”。著名雕刻家和理论家波利克里托提出了头部占全身八分之一的标准，他所雕刻的《荷矛者》雕像就是严格按照这个比例完成的。古罗马时期，一个托名朗吉努斯的人在《论崇高》中揭露了美的另一种可能，他认为人们不单欣赏和谐安宁、比例得当，也赞叹波澜壮阔、激情澎湃，仿佛有一种不可征服的力量“使得我们想要去拥有比我们自身更伟大、更神圣的一切”，去创造伟大的、非凡的、壮丽的事物。于是，豪华而伟大的图拉真广场、气势宏伟的提图斯凯旋门、接纳众多神祇的万神庙便诞生了，时至今日仍激起人们无穷的想象和感叹。
显然，古希腊人、古罗马人对美的思考和实践形成了两种审美范畴——优美和崇高。随着人们审美经验的积累，不同的形容词向这两极汇拢，前者统领和谐、匀称、柔性、明亮、雅丽、亲切、圆润和饱满，后者则涵盖雄浑、壮观、静默、刚性、残缺和伟大。人们对同一审美范畴的认识也逐渐丰富，比如，一开始人们仅将崇高与自然、物体联系起来：辽阔无尽的苍穹，能吞噬一切的大海，养育万物的大地等。人们学会欣赏自然的神秘和强大，从中获得恐惧缓解的愉悦，也就是崇高感。最有代表性的画作就是德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的《雾海上的旅人》，画面中心的人站在悬崖峭壁之上，背对着观者，像观者一样欣赏着雾霭朦胧，山峦起伏。后来，在19世纪浪漫主义者的推动下，崇高的对象从自然转向人，再从人对自身的观照转向艺术，在这个过程中，人们发现自身的力量和美，也对艺术提出了更高的要求。
理论家关于优美和崇高的思考对艺术的影响是显而易见的。在色彩搭配方面，英国著名经验主义哲学家伯克认为，优美的色彩应当明净柔和，颜色之间要自然过度。而崇高恰恰相反，多云的天空比蓝色的天空更壮丽，黑夜比白天更显得崇高、庄严，模糊、晦暗都能增加崇高的感受。毕加索的《格尔尼卡》整幅画由支离破碎的黑白灰色块构成，这种剪贴画的艺术语言乍看给人恐怖和紧张的感觉。没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力，人们一旦站在这幅画面前，便难以迈步走开，那冲击力极强的色彩仿佛在无声地诉说着什么，让人想看又不敢看。当鼓起勇气去了解画作的背景和它要表达的内容时，人们就被画面对于现实的表现力折服。在伯克看来，优美和崇高一个基于痛苦，一个基于快乐，两者截然不同，不可调和。可是《格尔尼卡》中有优美的曲线条，战士的尸体手握一把断剑，剑旁有一朵正在生长的鲜花，这朵鲜花是让人愉悦的优美的意象，这些如何解释呢？就好比黑白两色虽截然相反，却可以出现在同一幅画中，甚至离不开彼此。同一作品里也可能同时呈现优美和崇高的风格，它们彼此矛盾，却共同营造出层次多样的审美感受。
在意象选取方面，康德在他前批判时期的著作《论优美感和崇高感》中给了人们提示：“高大的橡树、神圣丛林中孤独的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木则是优美的；黑夜是崇高的，白昼则是优美的。” 因此，艺术家应当选取不同的事物和场景，从而把观赏者带入他们所期望的艺术世界。若运用得当，优美的效果使人迷恋，崇高感触动人心，就如同在夏日夜晚的寂静之中，当闪烁的星光划破了夜色昏暗的阴影而孤独的皓月映入眼帘时，便会慢慢被引到对友谊、对鄙夷世俗、对永恒性的种种高级的感受之中。
一幅画之所以打动人心，最重要的还在于精神层面。席勒认为，优美应当是美的心灵的表现，真正的优美无论何时都不应该引起欲望，就像拉斐尔画笔下的圣母，美则美矣，绝不会让人生出半分亵渎之心。而崇高是精神的自由、理性的自制和神圣性的庄严，有时则不免夹杂痛感。在经典艺术作品中，优美和崇高的风格都有着自己标志性的题材和更富有表现力的形式，但二者的配合尤其富有迷人的魅力。崇高使得优美不至于沦为单纯的视听快感，优美则预防崇高变得令人生畏。断臂的维纳斯，也称米洛斯的维纳斯，它是希腊女性雕像中最美的一尊，却因为断臂的缺憾，给人一种崇高感。德拉克罗瓦的《自由引导人民》为了纪念法国七月革命而作，如此严肃的主题，如此紧张激烈的氛围，却因为画面中奋勇当先的女性，也就是自由女神，展现出优雅动人的美。这种美，使人们在被崇高触痛的时候，感到被安抚的希望和坚持的勇气。
与经典艺术作品相反，当今绘画作品的流行趋势让普通鉴赏者颇多困惑，他们面对光怪陆离的色彩、粗糙任性的笔触和难以读解的内涵，不明白“为什么代表典雅、高贵的女性美的蒙娜丽莎，在杜尚这里变成了长着几撮胡须的不男不女的怪人”，也不明白“为什么波洛克的画作是由率性抛洒出去的颜料构成的”。这些艺术作品充满冲击力，以讽刺和变形高调宣布自己的在场，带给人的疏離感大于亲和力和感同身受。所谓艺术的危机，便是人们不知应对艺术抱有怎样的期待，以及这种期待会不会落空。这种迟疑是短暂的，当笔者回望艺术史上的熠熠星光，仍然相信当自己走进美术馆，能够如期待的那样，在某些作品中找到经典艺术作品身上那种可亲可感的迷人光彩和让人心折的敬畏力量，让人享受感官的餍足，沉浸思考的快感，等待心灵的净化。毕竟，艺术的使命，就是在喧嚣与浮躁的尘世中，给予参与审美活动的人们一种飞升高远的精神力量。
（山东大学文学院）
时至今日，人们还热衷于解读意大利著名画家达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那谜一般的女子面色沉静，仔细一看却仿佛眼含波澜壮阔。人们将她神秘的表情称为“蒙娜丽莎的微笑”，可是她在笑什么？她真的在笑吗？没有确定的答案。人们确定的是，这幅画值得被装在厚厚的玻璃罩里，作为卢浮宫的镇馆三宝之一，跟涌动的膜拜人群隔着两层的护栏。无论是提香·韦切利奥的《乌尔比诺的维纳斯》，还是乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》，人们走到画作面前，禁不住屏息凝神：画中的女子怎么可以这么美？人们还经常想起法国画家欧仁·德拉克罗瓦的《自由领导人民》，熟悉画作背景的人感受到全民参战的激情，对创作主题毫无了解的人站在画前感受到满腔热血和伟大精神。纵使时代变迁，这些经典作品仍然被各色鉴赏者广为接受和敬仰。人们为何热爱经典艺术作品？因为它们是我们对美的思考的理论实践和印证，在历史长河的洗涤中，焕发出历久弥新的魅力。
要论经典艺术作品，不可避免从古希腊、古罗马说起。古希腊人对“美”有着杰出的领悟力和表现力，他们认为“美在和谐”，具体来说就是匀称、明晰和秩序性，或者用一个字概括：数。这一观点首先由毕达哥拉斯提出，到了全盛古典时期，柏拉图提出美是合乎尺度，“畸形无非是缺乏尺度”，还是强调比例的重要性。古希腊人说的“美”其实指的是优美，他们勤于思考，并积极付诸创作实践：为了表现人物身材的优美，艺术家要求自己在创作作品时做到“各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当的比例”。著名雕刻家和理论家波利克里托提出了头部占全身八分之一的标准，他所雕刻的《荷矛者》雕像就是严格按照这个比例完成的。古罗马时期，一个托名朗吉努斯的人在《论崇高》中揭露了美的另一种可能，他认为人们不单欣赏和谐安宁、比例得当，也赞叹波澜壮阔、激情澎湃，仿佛有一种不可征服的力量“使得我们想要去拥有比我们自身更伟大、更神圣的一切”，去创造伟大的、非凡的、壮丽的事物。于是，豪华而伟大的图拉真广场、气势宏伟的提图斯凯旋门、接纳众多神祇的万神庙便诞生了，时至今日仍激起人们无穷的想象和感叹。
显然，古希腊人、古罗马人对美的思考和实践形成了两种审美范畴——优美和崇高。随着人们审美经验的积累，不同的形容词向这两极汇拢，前者统领和谐、匀称、柔性、明亮、雅丽、亲切、圆润和饱满，后者则涵盖雄浑、壮观、静默、刚性、残缺和伟大。人们对同一审美范畴的认识也逐渐丰富，比如，一开始人们仅将崇高与自然、物体联系起来：辽阔无尽的苍穹，能吞噬一切的大海，养育万物的大地等。人们学会欣赏自然的神秘和强大，从中获得恐惧缓解的愉悦，也就是崇高感。最有代表性的画作就是德国浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的《雾海上的旅人》，画面中心的人站在悬崖峭壁之上，背对着观者，像观者一样欣赏着雾霭朦胧，山峦起伏。后来，在19世纪浪漫主义者的推动下，崇高的对象从自然转向人，再从人对自身的观照转向艺术，在这个过程中，人们发现自身的力量和美，也对艺术提出了更高的要求。
理论家关于优美和崇高的思考对艺术的影响是显而易见的。在色彩搭配方面，英国著名经验主义哲学家伯克认为，优美的色彩应当明净柔和，颜色之间要自然过度。而崇高恰恰相反，多云的天空比蓝色的天空更壮丽，黑夜比白天更显得崇高、庄严，模糊、晦暗都能增加崇高的感受。毕加索的《格尔尼卡》整幅画由支离破碎的黑白灰色块构成，这种剪贴画的艺术语言乍看给人恐怖和紧张的感觉。没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力，人们一旦站在这幅画面前，便难以迈步走开，那冲击力极强的色彩仿佛在无声地诉说着什么，让人想看又不敢看。当鼓起勇气去了解画作的背景和它要表达的内容时，人们就被画面对于现实的表现力折服。在伯克看来，优美和崇高一个基于痛苦，一个基于快乐，两者截然不同，不可调和。可是《格尔尼卡》中有优美的曲线条，战士的尸体手握一把断剑，剑旁有一朵正在生长的鲜花，这朵鲜花是让人愉悦的优美的意象，这些如何解释呢？就好比黑白两色虽截然相反，却可以出现在同一幅画中，甚至离不开彼此。同一作品里也可能同时呈现优美和崇高的风格，它们彼此矛盾，却共同营造出层次多样的审美感受。
在意象选取方面，康德在他前批判时期的著作《论优美感和崇高感》中给了人们提示：“高大的橡树、神圣丛林中孤独的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木则是优美的；黑夜是崇高的，白昼则是优美的。” 因此，艺术家应当选取不同的事物和场景，从而把观赏者带入他们所期望的艺术世界。若运用得当，优美的效果使人迷恋，崇高感触动人心，就如同在夏日夜晚的寂静之中，当闪烁的星光划破了夜色昏暗的阴影而孤独的皓月映入眼帘时，便会慢慢被引到对友谊、对鄙夷世俗、对永恒性的种种高级的感受之中。
一幅画之所以打动人心，最重要的还在于精神层面。席勒认为，优美应当是美的心灵的表现，真正的优美无论何时都不应该引起欲望，就像拉斐尔画笔下的圣母，美则美矣，绝不会让人生出半分亵渎之心。而崇高是精神的自由、理性的自制和神圣性的庄严，有时则不免夹杂痛感。在经典艺术作品中，优美和崇高的风格都有着自己标志性的题材和更富有表现力的形式，但二者的配合尤其富有迷人的魅力。崇高使得优美不至于沦为单纯的视听快感，优美则预防崇高变得令人生畏。断臂的维纳斯，也称米洛斯的维纳斯，它是希腊女性雕像中最美的一尊，却因为断臂的缺憾，给人一种崇高感。德拉克罗瓦的《自由引导人民》为了纪念法国七月革命而作，如此严肃的主题，如此紧张激烈的氛围，却因为画面中奋勇当先的女性，也就是自由女神，展现出优雅动人的美。这种美，使人们在被崇高触痛的时候，感到被安抚的希望和坚持的勇气。
与经典艺术作品相反，当今绘画作品的流行趋势让普通鉴赏者颇多困惑，他们面对光怪陆离的色彩、粗糙任性的笔触和难以读解的内涵，不明白“为什么代表典雅、高贵的女性美的蒙娜丽莎，在杜尚这里变成了长着几撮胡须的不男不女的怪人”，也不明白“为什么波洛克的画作是由率性抛洒出去的颜料构成的”。这些艺术作品充满冲击力，以讽刺和变形高调宣布自己的在场，带给人的疏離感大于亲和力和感同身受。所谓艺术的危机，便是人们不知应对艺术抱有怎样的期待，以及这种期待会不会落空。这种迟疑是短暂的，当笔者回望艺术史上的熠熠星光，仍然相信当自己走进美术馆，能够如期待的那样，在某些作品中找到经典艺术作品身上那种可亲可感的迷人光彩和让人心折的敬畏力量，让人享受感官的餍足，沉浸思考的快感，等待心灵的净化。毕竟，艺术的使命，就是在喧嚣与浮躁的尘世中，给予参与审美活动的人们一种飞升高远的精神力量。
（山东大学文学院）