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摘 要：“非遗”的传承是“文化持有者”内部的一种基于原生语境的纵向文化接续，“非遗”的传播更多是跨文化、跨族群间文化的横向传播与流动，强调剥离原生语境的一种“原形态”的习得行为;由专家学者与文化部门联合制定的“非遗”传承人的遴选标准，以及“传承人”身份的建构，彰显其“专家系统”“国家在场”话语的互文建构;地方传统乐舞文化在经历“非遗”语境的重建之后，从表演者、参与者到文化的享用者的主体正在发生变迁与重建现象，这种表演与参与主体性的变迁折射出地方传统音乐以“申遗”为边界，经历了民间语境中的“民俗性”“仪式性”“象征性”到官方语境中的“舞台性”“表演性”“娱乐性”的文化与象征功能的变迁过程。
关键词：“非遗”;传统乐舞;传承;传播;主体;主体性
中图分类号：J602
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0081-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.013
当下，关于“非遗”问题的研究已经不是什么新鲜话题，诸多学者结合文化人类学、艺术人类学、民俗学、民族音乐学等理论展开了较为深入的考察与研究。尤其诸多学者已经针对“非遗”的“原生性”“本真性”，“非遗”传统的发明与音乐文化的重建等问题进行了诸多的讨论。①然而目前学界关于中国传统乐舞类“非遗”的传承与传播概念的界定，传承人身份的重建，以及“非遗”表演语境的主体性变迁等问题缺乏讨论，为此，笔者结合多年的田野实践与民族音乐学后现代思维，针对上述问题展开初步的批判与反思。
一、传统乐舞类“非遗”的两种传承主体思考
“非遗”的传承主体问题：其一是“谁来传承”？是民间传承（族内传承与族外传承）与学校传承（基础教育与高等教育）。前者是“非遗”原生语境的纵向传承，后者是创新、改造基础上的“非遗”乐舞形态的文化传播，因为两者的表演语境差别很大，传承与传播的目的有别，“民间传承”强调地方性民俗文化的代际之间的联结，“学校传承”则主要强调“非遗”文化的传播与教育功能。严格来说，“学校传承”的并不是真正的“非遗”，原因是其表演语境（民间——学校）与文化功能（原生民俗性——舞台审美性）发生变迁，它是基于文化创新与改造基础上的一种文化传播与应用。因为传统乐舞文化进校园更强调“非遗”的教育与传播功能。其二是“傳承给谁”？即拥有“地方性知识”的局内人还是作为局外人的他者（高校教师、研究者、他文化传承者）？因为前者的传承主体是文化局内人的一种内部或封闭式传承，它传承的不但是“非遗”的内部基因，而且更是一种表演语境，后者则是传承“非遗”的声音与技术形态，是一种“再语境化”的开放性传承，严格来说并不是真正意义上的“非遗”传承。“民间与局内人”的“非遗”传承是一种“地方性知识”的内部延续，而“学校与局外人”的“非遗”受众主体则是一种“再语境化”的民间知识的创新与再造。
同时我们要思考，“非遗”的校园与局外人传承是否是真正的“非遗”传承？以民俗乐舞进校园为例，因其习得内容与传播方式的变化导致其文化象征与社会功能发生变迁。因为，“民间传承”强调原生民俗语境的一种“非遗”的“原形态”的延续，而学校中的“非遗”习得行为更强调“非遗”骨架或框架的创新与改造（发明）基础上的一种文化传播。尤其后者多是脱离“非遗”表演语境的一种开放式的文化习得行为。中国传统乐舞类“非遗”的传承内容，不但重视其声音技术形态的“原汁原味”，而且更加强调声景的一种封闭性的内部联结。比如，以传统戏曲进校园为例，戏曲的传承多是完整剧目与表演语境的代际之间的联结，而戏曲进校园多是经过改变后或选择某些戏曲片段进行习得与表演，并不是戏曲文化整体表演语境的传承，充其量就是戏曲文化的校园传播，并不是真正意义上的“非遗”的传承，是一种“非遗”文化的传播。它传承的是“非遗”的形态，而无法传承“非遗”声景，属于“非遗”的文化传播。技术与声音形态可以传承，真实的表演语境却无法模仿。因此我们要分清“非遗”的传承与传播之间的关系，传承是文化濡化现象，传播是文化涵化现象，前者多强调接近“原生性”的文化接续，后者多是一种文化的横向流动。“非遗”的民间传承多是一种传统的历时性接衍，“非遗”进校园多是一种文化的共时性传播。换言之，“民间传承”强调传统乐舞的民俗象征功能的历时性延续，而“学校传承”强调“地方性知识”的创新与改造形式的文化传播。两者的“传承语境”“传承目的”都发生了变迁，前者强调民俗音乐文化的原生语境的自然延续（重传承），后者注重民俗音乐文化的传播与创新（重传播）。
“非遗”作为一种传统，它承载与归属于诸多特定的文化系统或者文化语境，它的产生是与这些文化土壤中的温度、水、光线的综合哺育分不开的，“非遗”的传承应该是技术与文化语境的综合传承，而不是剥离与断脉式的传承，不管是民俗仪式音乐还是表演性很强的民间歌舞与器乐音乐都是在其承载或依附的综合文化、社会与历史语境中生根发芽与血脉延续的。学校模式的“非遗”传承不是严格意义的“非遗”品种，而是剥离其特定文化语境的技术与声音形态的文化传播，这种传承主要带有教育与传播以及舞台审美的文化功能。以挪树的过程为例，我们不只是要树干与树根，而是要将树根的大部分土壤连根一起挪走。如果我们只取走树干与树根，不要其周围的土壤，这棵树重新栽种后就会死掉，因为人为地剥离了树根生存的原生土壤环境，其结果就是文化的传承缺少了文化土壤，不会走远。当然传统乐舞类“非遗”品种不但需要家族或局内人的代际传承，而且为了适应社会语境的变迁，需要进行创新性传承与发展。笔者不反对“学校传承”或“非遗”进校园行动，而是应该在重点发展“民间传承”模式的基础上，加强“非遗”的应用民族音乐学研究，即，政府应该将主要的人力、财力、物力用到民间与局内人传承方面，因为这些民间艺人为了生活需要，有的放弃自己的“手艺”，远离故土到城市中打工生活。这些民间传承人由于平时缺少“非遗”的技术训练，造成传承链的断裂。因此不应该动辄用几十万、上百万元来扶持一台打着“非遗”的招牌创作的大型舞台节目的创演。据笔者所知，有的节目甚至只演一两次，后来就销声匿迹了，这无疑造成了巨额的资金浪费。 传承与培训的主体是“局内人”还是“局外人”？以国家艺术基金项目培训为例，培训的主体到底是谁？是“文化局内人”“地方性知识”的拥有者还是客位的文化审视者？这些人才培训项目的学员来自祖国各地，他们的文化身份能否代表“非遗”传承的主体？从国家各类艺术基金项目中“非遗”传承人的培训人员来源与构成可以看出，他们并不是把“局内人”作为“非遗”传承的主体，多是由高校学者、研究者等“局外人”构成传承主体。实际上这种做法人为阻断了“非遗”传承的文化基因与血脉，造成当下“非遗”传承的主体性错位。因为，其传承模式充其量只是原样再现“非遗”的声音与技术形态，却无法真正延续“非遗”所蕴含的文化基因。诸多项目培训学员多来自于全国各地，其族群身份、语言等文化差异性较大。尤其是这些“非遗”项目培训理念造成了同质化取代个性化、标准化取代多样化的弊端。
二、“非遗”传承人的遴选对于“非遗”保护与传承的影响
某些民间草根艺人在成为“非遗”精英式传承人之后，其传承理念、传承目的等方面多存在与商业化利益挂钩的行为。因此从草根民间艺人到政府与学者打造的传承人身份的建构过程，是“非遗”传承观念、传承模式变迁的过程。被地方政府打造成“非遗”传承人的部分文化掮客，他们非常熟悉专家学者们的研究与访谈套路，他们知道专家们想要什么，政府官员采访想要什么，等等。正是由于“非遗”背后隐藏的庞大的经济利益资源，造成这些作为地方传统文化的代言人——传承人，他们在面对不同的访谈者时都有自己一套熟练的应对套路。在成为了精英式的“非遗”传承人之后，有的开始“甩大牌”，学会了应付各方专家学者的采访套路，比如湘西苗族的某位国家级“非遗”传承人。有些掌握“非遗”知识很好的没有被政府界定为传承人的草根民间艺人，由于得不到地方政府的持续关注，其拥有的“非遗”传承的话语权逐渐被遮蔽，由此造成“非遗”传承人之间的矛盾与冲突。因为他们在没有被评定为“非遗”传承人之前，彼此之间有着非常和谐的传统乐舞文化的传承氛围，正是由于“非遗”背后所带来的各种经济利益问题，在传承人的遴选与身份的等级界定问题上发生争议，以致于反目成仇。比如笔者于2019年5月采访湘西某县的土家族民歌传承人得知，在政府没有界定“非遗”传承人身份之前，本来两位传承人关系甚好，经常参与当地土家族山歌的表演活动，后来由于他们之间在“非遗”传承人等级界定的问题上发生了争议，致使原有的土家族对歌场景消失了。当然笔者在全国多地的田野考察中也经常碰到类似情况，所以传承人遴选有时候不是促进了“非遗”的传承，反而是人为破坏了其传承链条。
三、“非遗”传承人：“专家系统”“国家在场”与“地方性知识”话语的“共谋”由专家学者与文化部门联合制定的“非遗”传承人的遴选标准，以及“传承人”身份的建构，彰显了“专家系统”“国家在场”的话语的互文建构。这种学术话语与行政话语的互文建构彰显了上述两种权力与“非遗”的“地方性知识”互动下的一种权力“共谋”。“非遗”传承人不但是地方政府建构的“地方性知识”的代言人（文化掮客），同时也是诸多行政话语与权力博弈的产物。因为在有的地方，真正的民间草根艺人的声音被遮蔽掉了，取而代之的是由政府建构的地方传统乐舞文化的代言人。这种被官方建构而成的符号化的民间艺人，相对于没有被认定的民间艺人来说，其传承的“非遗”品种就具有了正统性、合法化色彩。相反，部分真正的民间草根艺人，由于缺少某些权力关系，在屡次的“非遗”传承人申报过程中却无法获得官方认定的传承人身份，造成他们拥有的“非遗”知识无法得到顺利的传承。因此从民间艺人（民间评价——主位）到非遗传承人（分析评价——客位）的身份重构过程彰显了“非遗”传统保护与传承的正统化、合法化过程。从民间艺人到传承人两种身份（民间表述与官方表述）的转换与重构，同时也彰显了“非遗”在传承与传播两种体系（民间与学校）中的正统性与合法性。如今各种“非遗”传承人培训班只有请到国家授予的“非遗”传承人作为培训师资，才能真正代表其地方性民间音乐文化传承的正统性与合法性。而一些真正熟练掌握“非遗”知识的民间艺人，其身份只有通过音乐的“非遗化”表达才得以重建。换言之，从传统乐舞的“地方性知识”拥有者的民间艺人到“非遗”传承人的身份转换与重建，就是在“非遗”语境的影响下，使这些长期被边缘化的民间草根艺人得以在“专家系统”“国家在场”“地方性知识”的互文建构下获得一种合法化、正统化的身份。
四、传统乐舞类“非遗”项目在民间与官方两种表演语境中的“主体性”变迁
文化的主体性是地方传统的“文化持有者”的一种“自表述”或称“主位表述”行为。在东方与西方文化的互视、协商与对话中，作为异域、神秘的东方文化在西方学者的思维中始终受到西方权力与话语的压制，一直處于被西方学者表述（被表述）的境地。正如爱德华·萨义德在《东方学》一书开篇引用马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的一句话：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”[1]。此话意指弱势文化永远缺乏主位表述，其文化的主体性永远处于失位的状态。受到东方主义思维的影响，美国人类学家路易莎·沙因通过对贵州凯里苗族文化的研究之后提出了一种“内部东方主义”（Internal Orientalism）[2]思维，即城市与乡村文化的互视维度中的“内部东方主义”思维，意指中国乡村中的传统音乐文化的持有者（民间音乐传承人）永远是被学者、官方等表述的对象，他们无法进行文化的“自表述”。在民间语境中的传统乐舞的表演与欣赏是由地方“文化持有者”的本土民间艺人与地方乡民共同参与表演与互动而成的，这凸显了“非遗”表演的主体性建构。尤其申报“非遗”前的传统乐舞文化的表演与欣赏的主体是当地传统文化的持有者和创造者。当传统乐舞在政府、学者、官方等“共谋”下，成为了一种“非遗”项目之后，这些真正拥有“非遗”知识的地方民间艺人或者本土乡民，成为了当地文化的看客，成为了一个地地道道的客位观察者，而不是作为主位身份的参与者，他们在日常生活中所拥有的传统乐舞文化，逐渐成为了被政府、官员、商业合作伙伴、学者共同操演的一种文化展演。比如，笔者于2019年6月考察湘西土家族“舍巴日”民俗节庆活动时，观察到这些拥有文化主体性的本地乡民被治安民警设置的警戒线阻挡在演出场地之外，而作为专业演员和考察者的专家和官员则作为嘉宾成为了“非遗”展演的受众主体。 当下，诸多民俗节庆仪式中的乐舞文化展演中的表演者与参与主体多为大专院校与地方专业院团的专业演员，而当地民间艺人虽然也是这些文化展演的参与者，但是在数量上只是小小的一部分。专业音乐与舞蹈演员成为诠释当地“非遗”音乐文化的主体。虽然当地乡民参与了这些活动，但是在传统乐舞类“非遗”的族性建构方面，却出现了比较严重的主体性缺失（缺位）的状况。比如在湘南某地瑶族“盘王节”仪式中的长鼓舞节目表演活动中，有44位当地小学生参与表演，通过笔者私下打听，其中有42位是汉族学生，只有2位瑶族学生。由此看出，被建构后的“非遗”音乐文化表演的参与主体正在发生变迁，这其中不但是“非遗”音乐文化拥有者的参与表演和享用的主体性被削弱，而且“非遗”族性的主体性也被重新建构。因此，地方传统乐舞文化在经历“非遗”语境的重建之后，从表演者、参与者到文化的享用者的主体性正在发生变迁与重建现象，这种表演与参与主体的变迁折射出地方传统音乐以“申遗”为边界，经历了民间语境中的“民俗性”“仪式性”“象征性”到官方语境中的“舞台性”“表演性”“娱乐性”的文化与象征功能的主体性变迁。换言之，经历由原生语境中的主位参与建构走向客位参与被动欣赏的文化主体性变迁的过程。即经历多方话语重建的“非遗”传统，其音乐族性居于中性化身份，因为被官方、学者等“共谋”（“合谋”）重建的传统乐舞类“非遗”表演者的族性构成与文化身份是杂糅的，与民间原始语境中生发的族性建构有很大不同。在“非遗”语境的综合影响下，从民间语境中抽离出来的传统乐舞表演被移植到现代化的舞台化表演语境中，更强调音乐的表演性、审美性、娱乐性色彩，虽然其文化空间也是基于族群文化认同之上的一种声景重建，但是经过“申遗”建构后的音乐景观出现了文化认同的“阶序性”或文化认同的多层级建构的过程。经过“非遗”语境重建的文化空间是杂糅的、复合型的，这体现出传统文化的主体性变迁过程。同时部分传统乐舞类“非遗”项目甚至由地方专业院团的音乐与舞蹈创作者与文化局内人（民间艺人）共同参与建构而成，这其中隐含了“非遗”建构者主体性的变迁过程。据笔者2021年1月在江西某地考察得知，当地的“非遗”项目瑶族“花棍舞”是在师公“还愿”中跳的仪式舞蹈——在点兵棍舞基础上，结合瑶族民歌音乐，并由当地专业院团的音乐与舞蹈创作者经过艺术加工而成的，并呈现出一种鲜明的舞台化审美特征。上述例子不但鲜明地折射出瑶族传统乐舞类“非遗”项目的表演语境的变迁，而且也表现了“非遗”建构者的主体性变迁过程。
五、“非遗”传承与传播的相关策略
亟待修改国家艺术基金管理细则，对于项目的遴选、培训内容与生源、培训后期的效果评估等都要做详细的跟踪调查调研。国家艺术基金项目的人才培训效果的后期评估机制要尽快建立完善。因为参加培训的人员回到自己真实的生活与工作状态时，他们学到的“非遗”知识能够对“非遗”的传承与传播带来很大帮助和推动。尤其是来自四面八方具有不同文化身份的培训人员，作为一种“客位”身份的“非遗”传承与传播者，他们对“非遗”的“地方性知识”的了解程度需得打问号，因为作为“客位”的“非遗”传承者，有的培训人才甚至是高校教师。所以这里不禁要问：“非遗”传承的主体到底是谁？是文化“局内人”“地方性知识”的拥有者，还是客位文化的审视者？
要坚持保护与开发利用相结合的二维并置的“非遗”传承理念，即不但要坚持民间传承（封闭性传承）的原生性保护措施，而且要加强“非遗”音乐的应用与开发性研究。前者提倡原生语境的文化传承，后者强调对于“非遗”文化的创新与开发研究。因为只有基于开发与利用基础上的“非遗”才更有传承与传播的能量与生命力。一味地坚持原生语境的保护与传承，只是一种乌托邦式的保护理念。因为社会、经济、审美等综合语境的发展与变迁，传统文化的原生性表演语境已经随着岁月的流逝而发生改变。打个比方，观众坐在农家大院，顶着凛冽的寒风看“地摊戏”与坐在温暖舒适的家中，喝着香浓的咖啡看“韩剧”“美国大片”，这两种场景哪个更喜欢？其实答案不言自明。还比如笔者于2018年11月在考察湖南江永县千家峒瑶族的长鼓舞和瑶歌时，听瑶歌传承人赵满新女士说，原始的瑶族乐舞节奏比较舒缓，不适合当代青年人的审美心理，为增加舞台的演出效果，她们进行了改编，将瑶族音乐的速度加快，節奏变得更加齐整，这样更适合瑶族长鼓舞的舞蹈节奏。可以看出，传统乐舞类“非遗”的创新与发明多是为了适应当下审美多样化、时尚化的需求而进行的功利性选择策略。
“非遗”保护的有效策略归根结底就是大力加强人力、财力、物力投入，让“非遗”不再成为一种真正的“草根文化”。因为被专家与政府界定的这种“草根文化”实质上就是一种边缘与底层文化，这种称谓本身就带有典型的古典进化论色彩，对“非遗”作为“草根文化”的界定本身就是用一种有色眼镜来看待“非遗”。同时，保护与传承“非遗”，政府与民间在保护与开发方面要下大力气。举个实际的例子，湖南新化县洋溪镇，是全国有名的打印复印之乡，全国大部分高校的打印复印店老板基本都是这个地方出去的。据笔者多年在这里进行田野工作发现，该地的“酬还都猖大愿”仪式乐舞保存得相对完好，究其原因，其实就是这里的经济条件非常好，在外地经商的很多，他们对于自己的本土信仰非常敬重。尤其是一些从事打印机和复印机维修与批发的商人，他们当年许愿，第二年若赚了大钱，都要请当地的道士、师公做一场4天3夜的“还大愿”法事，这些师公每年的收入均在20万元左右，比外出打工还挣钱，所以经济的发达以及对于本土民间信仰的虔诚态度共同促进了当地民间仪式音乐文化的保护与传承。
结 语
“非遗”的传承应为局内人的一种内部传承或者封闭性传承，即“非遗”的一种基于原生语境的自我传承。因为“非遗”的表演语境属于“地方性知识”“文化持有者”的内部传承。“非遗”的传播是一种跨文化、跨区域性质的文化流动与交融，属于剥离原生语境中的一种“原形态”的文化互动与交融。比如“非遗”进校园，这是“非遗”原形态或者经过修剪后的一种校园传播，尤其是“非遗”表演语境的变迁。“非遗”从民间语境进入城镇或城市化校园语境的传播，其文化功能、社会功能发生了某些变迁。因为在民间语境中，“非遗”更多地作为日常生活的民俗仪式而存在，校园内传播更多思考“非遗”的教育功能与传播功能。换言之，“非遗”的传承是“文化持有者”内部的一种基于原生语境的纵向文化接续，“非遗”的传播更多是跨文化、跨族群间的文化的横向传播与流动，强调一种剥离原生语境的“原形态”的习得行为。所以，“非遗”传承的主体在民间，“非遗”传播的主体在学校。当下“非遗”的保护与传承问题归根结底还是在保护与创新方面的理念出了问题，在坚持“非遗”的“原生性”“本真性”与“传统的创新与发明、利用与开发”的理念上存在着非常复杂的矛盾心理，既想守望“非遗”原生性传承伦理，又在面对商业化、政绩化的复杂心态中追求创新。
参考文献：
[1] 爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[2] 路易莎·沙因.中国的社会性别与内部东方主义[C]//马元曦.社会性别与发展论文集.北京：生活·读书·新知三联书店，2000：98-121.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
关键词：“非遗”;传统乐舞;传承;传播;主体;主体性
中图分类号：J602
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0081-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.013
当下，关于“非遗”问题的研究已经不是什么新鲜话题，诸多学者结合文化人类学、艺术人类学、民俗学、民族音乐学等理论展开了较为深入的考察与研究。尤其诸多学者已经针对“非遗”的“原生性”“本真性”，“非遗”传统的发明与音乐文化的重建等问题进行了诸多的讨论。①然而目前学界关于中国传统乐舞类“非遗”的传承与传播概念的界定，传承人身份的重建，以及“非遗”表演语境的主体性变迁等问题缺乏讨论，为此，笔者结合多年的田野实践与民族音乐学后现代思维，针对上述问题展开初步的批判与反思。
一、传统乐舞类“非遗”的两种传承主体思考
“非遗”的传承主体问题：其一是“谁来传承”？是民间传承（族内传承与族外传承）与学校传承（基础教育与高等教育）。前者是“非遗”原生语境的纵向传承，后者是创新、改造基础上的“非遗”乐舞形态的文化传播，因为两者的表演语境差别很大，传承与传播的目的有别，“民间传承”强调地方性民俗文化的代际之间的联结，“学校传承”则主要强调“非遗”文化的传播与教育功能。严格来说，“学校传承”的并不是真正的“非遗”，原因是其表演语境（民间——学校）与文化功能（原生民俗性——舞台审美性）发生变迁，它是基于文化创新与改造基础上的一种文化传播与应用。因为传统乐舞文化进校园更强调“非遗”的教育与传播功能。其二是“傳承给谁”？即拥有“地方性知识”的局内人还是作为局外人的他者（高校教师、研究者、他文化传承者）？因为前者的传承主体是文化局内人的一种内部或封闭式传承，它传承的不但是“非遗”的内部基因，而且更是一种表演语境，后者则是传承“非遗”的声音与技术形态，是一种“再语境化”的开放性传承，严格来说并不是真正意义上的“非遗”传承。“民间与局内人”的“非遗”传承是一种“地方性知识”的内部延续，而“学校与局外人”的“非遗”受众主体则是一种“再语境化”的民间知识的创新与再造。
同时我们要思考，“非遗”的校园与局外人传承是否是真正的“非遗”传承？以民俗乐舞进校园为例，因其习得内容与传播方式的变化导致其文化象征与社会功能发生变迁。因为，“民间传承”强调原生民俗语境的一种“非遗”的“原形态”的延续，而学校中的“非遗”习得行为更强调“非遗”骨架或框架的创新与改造（发明）基础上的一种文化传播。尤其后者多是脱离“非遗”表演语境的一种开放式的文化习得行为。中国传统乐舞类“非遗”的传承内容，不但重视其声音技术形态的“原汁原味”，而且更加强调声景的一种封闭性的内部联结。比如，以传统戏曲进校园为例，戏曲的传承多是完整剧目与表演语境的代际之间的联结，而戏曲进校园多是经过改变后或选择某些戏曲片段进行习得与表演，并不是戏曲文化整体表演语境的传承，充其量就是戏曲文化的校园传播，并不是真正意义上的“非遗”的传承，是一种“非遗”文化的传播。它传承的是“非遗”的形态，而无法传承“非遗”声景，属于“非遗”的文化传播。技术与声音形态可以传承，真实的表演语境却无法模仿。因此我们要分清“非遗”的传承与传播之间的关系，传承是文化濡化现象，传播是文化涵化现象，前者多强调接近“原生性”的文化接续，后者多是一种文化的横向流动。“非遗”的民间传承多是一种传统的历时性接衍，“非遗”进校园多是一种文化的共时性传播。换言之，“民间传承”强调传统乐舞的民俗象征功能的历时性延续，而“学校传承”强调“地方性知识”的创新与改造形式的文化传播。两者的“传承语境”“传承目的”都发生了变迁，前者强调民俗音乐文化的原生语境的自然延续（重传承），后者注重民俗音乐文化的传播与创新（重传播）。
“非遗”作为一种传统，它承载与归属于诸多特定的文化系统或者文化语境，它的产生是与这些文化土壤中的温度、水、光线的综合哺育分不开的，“非遗”的传承应该是技术与文化语境的综合传承，而不是剥离与断脉式的传承，不管是民俗仪式音乐还是表演性很强的民间歌舞与器乐音乐都是在其承载或依附的综合文化、社会与历史语境中生根发芽与血脉延续的。学校模式的“非遗”传承不是严格意义的“非遗”品种，而是剥离其特定文化语境的技术与声音形态的文化传播，这种传承主要带有教育与传播以及舞台审美的文化功能。以挪树的过程为例，我们不只是要树干与树根，而是要将树根的大部分土壤连根一起挪走。如果我们只取走树干与树根，不要其周围的土壤，这棵树重新栽种后就会死掉，因为人为地剥离了树根生存的原生土壤环境，其结果就是文化的传承缺少了文化土壤，不会走远。当然传统乐舞类“非遗”品种不但需要家族或局内人的代际传承，而且为了适应社会语境的变迁，需要进行创新性传承与发展。笔者不反对“学校传承”或“非遗”进校园行动，而是应该在重点发展“民间传承”模式的基础上，加强“非遗”的应用民族音乐学研究，即，政府应该将主要的人力、财力、物力用到民间与局内人传承方面，因为这些民间艺人为了生活需要，有的放弃自己的“手艺”，远离故土到城市中打工生活。这些民间传承人由于平时缺少“非遗”的技术训练，造成传承链的断裂。因此不应该动辄用几十万、上百万元来扶持一台打着“非遗”的招牌创作的大型舞台节目的创演。据笔者所知，有的节目甚至只演一两次，后来就销声匿迹了，这无疑造成了巨额的资金浪费。 传承与培训的主体是“局内人”还是“局外人”？以国家艺术基金项目培训为例，培训的主体到底是谁？是“文化局内人”“地方性知识”的拥有者还是客位的文化审视者？这些人才培训项目的学员来自祖国各地，他们的文化身份能否代表“非遗”传承的主体？从国家各类艺术基金项目中“非遗”传承人的培训人员来源与构成可以看出，他们并不是把“局内人”作为“非遗”传承的主体，多是由高校学者、研究者等“局外人”构成传承主体。实际上这种做法人为阻断了“非遗”传承的文化基因与血脉，造成当下“非遗”传承的主体性错位。因为，其传承模式充其量只是原样再现“非遗”的声音与技术形态，却无法真正延续“非遗”所蕴含的文化基因。诸多项目培训学员多来自于全国各地，其族群身份、语言等文化差异性较大。尤其是这些“非遗”项目培训理念造成了同质化取代个性化、标准化取代多样化的弊端。
二、“非遗”传承人的遴选对于“非遗”保护与传承的影响
某些民间草根艺人在成为“非遗”精英式传承人之后，其传承理念、传承目的等方面多存在与商业化利益挂钩的行为。因此从草根民间艺人到政府与学者打造的传承人身份的建构过程，是“非遗”传承观念、传承模式变迁的过程。被地方政府打造成“非遗”传承人的部分文化掮客，他们非常熟悉专家学者们的研究与访谈套路，他们知道专家们想要什么，政府官员采访想要什么，等等。正是由于“非遗”背后隐藏的庞大的经济利益资源，造成这些作为地方传统文化的代言人——传承人，他们在面对不同的访谈者时都有自己一套熟练的应对套路。在成为了精英式的“非遗”传承人之后，有的开始“甩大牌”，学会了应付各方专家学者的采访套路，比如湘西苗族的某位国家级“非遗”传承人。有些掌握“非遗”知识很好的没有被政府界定为传承人的草根民间艺人，由于得不到地方政府的持续关注，其拥有的“非遗”传承的话语权逐渐被遮蔽，由此造成“非遗”传承人之间的矛盾与冲突。因为他们在没有被评定为“非遗”传承人之前，彼此之间有着非常和谐的传统乐舞文化的传承氛围，正是由于“非遗”背后所带来的各种经济利益问题，在传承人的遴选与身份的等级界定问题上发生争议，以致于反目成仇。比如笔者于2019年5月采访湘西某县的土家族民歌传承人得知，在政府没有界定“非遗”传承人身份之前，本来两位传承人关系甚好，经常参与当地土家族山歌的表演活动，后来由于他们之间在“非遗”传承人等级界定的问题上发生了争议，致使原有的土家族对歌场景消失了。当然笔者在全国多地的田野考察中也经常碰到类似情况，所以传承人遴选有时候不是促进了“非遗”的传承，反而是人为破坏了其传承链条。
三、“非遗”传承人：“专家系统”“国家在场”与“地方性知识”话语的“共谋”由专家学者与文化部门联合制定的“非遗”传承人的遴选标准，以及“传承人”身份的建构，彰显了“专家系统”“国家在场”的话语的互文建构。这种学术话语与行政话语的互文建构彰显了上述两种权力与“非遗”的“地方性知识”互动下的一种权力“共谋”。“非遗”传承人不但是地方政府建构的“地方性知识”的代言人（文化掮客），同时也是诸多行政话语与权力博弈的产物。因为在有的地方，真正的民间草根艺人的声音被遮蔽掉了，取而代之的是由政府建构的地方传统乐舞文化的代言人。这种被官方建构而成的符号化的民间艺人，相对于没有被认定的民间艺人来说，其传承的“非遗”品种就具有了正统性、合法化色彩。相反，部分真正的民间草根艺人，由于缺少某些权力关系，在屡次的“非遗”传承人申报过程中却无法获得官方认定的传承人身份，造成他们拥有的“非遗”知识无法得到顺利的传承。因此从民间艺人（民间评价——主位）到非遗传承人（分析评价——客位）的身份重构过程彰显了“非遗”传统保护与传承的正统化、合法化过程。从民间艺人到传承人两种身份（民间表述与官方表述）的转换与重构，同时也彰显了“非遗”在传承与传播两种体系（民间与学校）中的正统性与合法性。如今各种“非遗”传承人培训班只有请到国家授予的“非遗”传承人作为培训师资，才能真正代表其地方性民间音乐文化传承的正统性与合法性。而一些真正熟练掌握“非遗”知识的民间艺人，其身份只有通过音乐的“非遗化”表达才得以重建。换言之，从传统乐舞的“地方性知识”拥有者的民间艺人到“非遗”传承人的身份转换与重建，就是在“非遗”语境的影响下，使这些长期被边缘化的民间草根艺人得以在“专家系统”“国家在场”“地方性知识”的互文建构下获得一种合法化、正统化的身份。
四、传统乐舞类“非遗”项目在民间与官方两种表演语境中的“主体性”变迁
文化的主体性是地方传统的“文化持有者”的一种“自表述”或称“主位表述”行为。在东方与西方文化的互视、协商与对话中，作为异域、神秘的东方文化在西方学者的思维中始终受到西方权力与话语的压制，一直處于被西方学者表述（被表述）的境地。正如爱德华·萨义德在《东方学》一书开篇引用马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的一句话：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述”[1]。此话意指弱势文化永远缺乏主位表述，其文化的主体性永远处于失位的状态。受到东方主义思维的影响，美国人类学家路易莎·沙因通过对贵州凯里苗族文化的研究之后提出了一种“内部东方主义”（Internal Orientalism）[2]思维，即城市与乡村文化的互视维度中的“内部东方主义”思维，意指中国乡村中的传统音乐文化的持有者（民间音乐传承人）永远是被学者、官方等表述的对象，他们无法进行文化的“自表述”。在民间语境中的传统乐舞的表演与欣赏是由地方“文化持有者”的本土民间艺人与地方乡民共同参与表演与互动而成的，这凸显了“非遗”表演的主体性建构。尤其申报“非遗”前的传统乐舞文化的表演与欣赏的主体是当地传统文化的持有者和创造者。当传统乐舞在政府、学者、官方等“共谋”下，成为了一种“非遗”项目之后，这些真正拥有“非遗”知识的地方民间艺人或者本土乡民，成为了当地文化的看客，成为了一个地地道道的客位观察者，而不是作为主位身份的参与者，他们在日常生活中所拥有的传统乐舞文化，逐渐成为了被政府、官员、商业合作伙伴、学者共同操演的一种文化展演。比如，笔者于2019年6月考察湘西土家族“舍巴日”民俗节庆活动时，观察到这些拥有文化主体性的本地乡民被治安民警设置的警戒线阻挡在演出场地之外，而作为专业演员和考察者的专家和官员则作为嘉宾成为了“非遗”展演的受众主体。 当下，诸多民俗节庆仪式中的乐舞文化展演中的表演者与参与主体多为大专院校与地方专业院团的专业演员，而当地民间艺人虽然也是这些文化展演的参与者，但是在数量上只是小小的一部分。专业音乐与舞蹈演员成为诠释当地“非遗”音乐文化的主体。虽然当地乡民参与了这些活动，但是在传统乐舞类“非遗”的族性建构方面，却出现了比较严重的主体性缺失（缺位）的状况。比如在湘南某地瑶族“盘王节”仪式中的长鼓舞节目表演活动中，有44位当地小学生参与表演，通过笔者私下打听，其中有42位是汉族学生，只有2位瑶族学生。由此看出，被建构后的“非遗”音乐文化表演的参与主体正在发生变迁，这其中不但是“非遗”音乐文化拥有者的参与表演和享用的主体性被削弱，而且“非遗”族性的主体性也被重新建构。因此，地方传统乐舞文化在经历“非遗”语境的重建之后，从表演者、参与者到文化的享用者的主体性正在发生变迁与重建现象，这种表演与参与主体的变迁折射出地方传统音乐以“申遗”为边界，经历了民间语境中的“民俗性”“仪式性”“象征性”到官方语境中的“舞台性”“表演性”“娱乐性”的文化与象征功能的主体性变迁。换言之，经历由原生语境中的主位参与建构走向客位参与被动欣赏的文化主体性变迁的过程。即经历多方话语重建的“非遗”传统，其音乐族性居于中性化身份，因为被官方、学者等“共谋”（“合谋”）重建的传统乐舞类“非遗”表演者的族性构成与文化身份是杂糅的，与民间原始语境中生发的族性建构有很大不同。在“非遗”语境的综合影响下，从民间语境中抽离出来的传统乐舞表演被移植到现代化的舞台化表演语境中，更强调音乐的表演性、审美性、娱乐性色彩，虽然其文化空间也是基于族群文化认同之上的一种声景重建，但是经过“申遗”建构后的音乐景观出现了文化认同的“阶序性”或文化认同的多层级建构的过程。经过“非遗”语境重建的文化空间是杂糅的、复合型的，这体现出传统文化的主体性变迁过程。同时部分传统乐舞类“非遗”项目甚至由地方专业院团的音乐与舞蹈创作者与文化局内人（民间艺人）共同参与建构而成，这其中隐含了“非遗”建构者主体性的变迁过程。据笔者2021年1月在江西某地考察得知，当地的“非遗”项目瑶族“花棍舞”是在师公“还愿”中跳的仪式舞蹈——在点兵棍舞基础上，结合瑶族民歌音乐，并由当地专业院团的音乐与舞蹈创作者经过艺术加工而成的，并呈现出一种鲜明的舞台化审美特征。上述例子不但鲜明地折射出瑶族传统乐舞类“非遗”项目的表演语境的变迁，而且也表现了“非遗”建构者的主体性变迁过程。
五、“非遗”传承与传播的相关策略
亟待修改国家艺术基金管理细则，对于项目的遴选、培训内容与生源、培训后期的效果评估等都要做详细的跟踪调查调研。国家艺术基金项目的人才培训效果的后期评估机制要尽快建立完善。因为参加培训的人员回到自己真实的生活与工作状态时，他们学到的“非遗”知识能够对“非遗”的传承与传播带来很大帮助和推动。尤其是来自四面八方具有不同文化身份的培训人员，作为一种“客位”身份的“非遗”传承与传播者，他们对“非遗”的“地方性知识”的了解程度需得打问号，因为作为“客位”的“非遗”传承者，有的培训人才甚至是高校教师。所以这里不禁要问：“非遗”传承的主体到底是谁？是文化“局内人”“地方性知识”的拥有者，还是客位文化的审视者？
要坚持保护与开发利用相结合的二维并置的“非遗”传承理念，即不但要坚持民间传承（封闭性传承）的原生性保护措施，而且要加强“非遗”音乐的应用与开发性研究。前者提倡原生语境的文化传承，后者强调对于“非遗”文化的创新与开发研究。因为只有基于开发与利用基础上的“非遗”才更有传承与传播的能量与生命力。一味地坚持原生语境的保护与传承，只是一种乌托邦式的保护理念。因为社会、经济、审美等综合语境的发展与变迁，传统文化的原生性表演语境已经随着岁月的流逝而发生改变。打个比方，观众坐在农家大院，顶着凛冽的寒风看“地摊戏”与坐在温暖舒适的家中，喝着香浓的咖啡看“韩剧”“美国大片”，这两种场景哪个更喜欢？其实答案不言自明。还比如笔者于2018年11月在考察湖南江永县千家峒瑶族的长鼓舞和瑶歌时，听瑶歌传承人赵满新女士说，原始的瑶族乐舞节奏比较舒缓，不适合当代青年人的审美心理，为增加舞台的演出效果，她们进行了改编，将瑶族音乐的速度加快，節奏变得更加齐整，这样更适合瑶族长鼓舞的舞蹈节奏。可以看出，传统乐舞类“非遗”的创新与发明多是为了适应当下审美多样化、时尚化的需求而进行的功利性选择策略。
“非遗”保护的有效策略归根结底就是大力加强人力、财力、物力投入，让“非遗”不再成为一种真正的“草根文化”。因为被专家与政府界定的这种“草根文化”实质上就是一种边缘与底层文化，这种称谓本身就带有典型的古典进化论色彩，对“非遗”作为“草根文化”的界定本身就是用一种有色眼镜来看待“非遗”。同时，保护与传承“非遗”，政府与民间在保护与开发方面要下大力气。举个实际的例子，湖南新化县洋溪镇，是全国有名的打印复印之乡，全国大部分高校的打印复印店老板基本都是这个地方出去的。据笔者多年在这里进行田野工作发现，该地的“酬还都猖大愿”仪式乐舞保存得相对完好，究其原因，其实就是这里的经济条件非常好，在外地经商的很多，他们对于自己的本土信仰非常敬重。尤其是一些从事打印机和复印机维修与批发的商人，他们当年许愿，第二年若赚了大钱，都要请当地的道士、师公做一场4天3夜的“还大愿”法事，这些师公每年的收入均在20万元左右，比外出打工还挣钱，所以经济的发达以及对于本土民间信仰的虔诚态度共同促进了当地民间仪式音乐文化的保护与传承。
结 语
“非遗”的传承应为局内人的一种内部传承或者封闭性传承，即“非遗”的一种基于原生语境的自我传承。因为“非遗”的表演语境属于“地方性知识”“文化持有者”的内部传承。“非遗”的传播是一种跨文化、跨区域性质的文化流动与交融，属于剥离原生语境中的一种“原形态”的文化互动与交融。比如“非遗”进校园，这是“非遗”原形态或者经过修剪后的一种校园传播，尤其是“非遗”表演语境的变迁。“非遗”从民间语境进入城镇或城市化校园语境的传播，其文化功能、社会功能发生了某些变迁。因为在民间语境中，“非遗”更多地作为日常生活的民俗仪式而存在，校园内传播更多思考“非遗”的教育功能与传播功能。换言之，“非遗”的传承是“文化持有者”内部的一种基于原生语境的纵向文化接续，“非遗”的传播更多是跨文化、跨族群间的文化的横向传播与流动，强调一种剥离原生语境的“原形态”的习得行为。所以，“非遗”传承的主体在民间，“非遗”传播的主体在学校。当下“非遗”的保护与传承问题归根结底还是在保护与创新方面的理念出了问题，在坚持“非遗”的“原生性”“本真性”与“传统的创新与发明、利用与开发”的理念上存在着非常复杂的矛盾心理，既想守望“非遗”原生性传承伦理，又在面对商业化、政绩化的复杂心态中追求创新。
参考文献：
[1] 爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[2] 路易莎·沙因.中国的社会性别与内部东方主义[C]//马元曦.社会性别与发展论文集.北京：生活·读书·新知三联书店，2000：98-121.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）