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战国时，齐王造九重台，命画家敬君绘画。日子一久，敬君想念妻子，画了幅妻子的像，以慰相思。被齐王发现，画像很美，把敬君的妻子召来一看，果然是个大美人，就予敬君百万钱，硬把其妻纳入后宫。
从敬君“画妻失妻”的故事看，战国时的画家，画人物已有较高水平。画谁像谁，美人的画像，会令人看了顿起爱慕之情。
南宋初期，有个叫陆仲高的人，在临安(杭州)看到一个老太婆，蓬头垢面，乞讨为生。下雨天，在人家屋檐下接水洗脚。她看陆仲高是个有身份的人，就流泪道：“官人!你听说过秦妙观吗?我就是秦妙观!”陆仲高猛然想起：北宋宣和年问，秦妙观是汴京(开封)最美的倡女。有些画家，把她画成美女画，出售赚钱。
可见，至迟在北宋时就有美女画，而且成为商品流通。秦妙观的画像未见流传；即使流传下来，也未必能为现代人所接受、赞美。因为，人们的审美观念，会因时代而异。
北宋著名画家李公麟(伯时、龙眠)，藏有一幅唐朝周昉的《按筝图》(图1)，深为图中的女像显得肥胖感到奇怪。他问董逌“人物丰秾，肌胜于骨，盖画者(指周昉)自有所好哉?”董迪告诉她：“人物丰袱”是唐朝时尚，并非画家个人爱好。从史料看，唐朝的大美人杨贵妃，就是“丰肌秀骨”的。大文豪韩愈形容美女，也称“曲眉丰颊”。
有喜欢“丰肌秀骨”的，也一定会有喜欢纤细瘦削的。最典型的是春秋时的楚灵王，他喜欢细细的腰身。不论男女，都以腰细为美。《墨子·兼爱中》：“昔者，楚灵王好士细要(腰)，故灵王之臣皆以一饭为节。”只敢吃一碗饭，惟恐吃多了撑大肚皮，腰就不够细了。男的如此，女的更糟糕。《后汉书·马廖传》说：“楚王好细腰，宫中多饿死。”大概那些饿死的宫人，便是“厌食症”疾病史中的“老祖宗”了。
皇帝选后妃，一定选大美人。奇怪的是，从清宫留存的后妃画像看，有几个瘦长脸，尖下巴，并不见得美。特别是《孝全成后璇宫春霭》(图2)，皇后的下巴，尖得吓人。孝全成后钮祜禄氏，是道光皇帝的皇后，咸丰皇帝的生母。看来，选美观点是因人而异的。
我藏有六幅清代画家的仕女画，颇能看出清代人的审美观点：
(一)孙坦《琵琶记戏剧人物画》(图3)
此图绢本，原无名称，只称“孙坦山水”。但所画三个人物，显属全图重点。一青年男子背长柄雨伞，伞上扎有包裹，举步欲行。一青年女子以右手拉男子左袖，左手举帕承颌下，似拭涕泪。一老者拄杖，白发白须眉，左手指天，面露笑容。推想所画，当是元高则诚《琵琶记》故事：蔡伯喈新婚燕尔，迫于父命，赴京赶考。其妻赵五娘，依依惜别，邻人张太公从旁劝说：“蟾宫摘柱，指日高升。”人物用高古游丝描，十分生动。特别是赵五娘，画得楚楚动人。头部、躯干、四肢，部位匀称，深合人体解剖原理，这在古代人物画中是少见的。柳眉，凤眼，悬胆鼻，樱桃小口，双颊较为丰满。蔡家在遭到时局动荡、天灾人祸前，家境原属小康，况是方婚新娘，故发际有云头金饰，手腕有白玉手镯。赵五娘动乎情，止乎礼，举止颇有分寸。
如果说人物的造型、效果代表了作者的审美观点，则显而易见，作者孙坦是看重“丰肌秀骨”的。
尽管这幅画无论是山水、人物都画得很好，但作者孙坦，画史无传。仅能从落款看到“云岚山人孙坦写”，下钤“孙坦”、“履安”两印。我在《收藏》杂志介绍此图后，有安徽读者告诉我：云岚山在安徽。又有东阳读者寄来一幅孙坦人物画照片，但水平远比我的藏画低。因此，直到现在仍搞不清作者的有关情况。
(二)陈卓《藤车仙女图》(图4)
此图系绢本中堂。作者陈卓，字中立，明末清初时北京人，寄居南京。山水、花卉、人物、鸟兽，无所不工。清张庚《国朝画征录》所列“金陵(南京)八家”中，没有陈卓，但在乾隆版《上元(南京)县志》中，却以陈卓为“金陵八家”之首。
传世陈卓作品，多为山水。这幅《藤车仙女图》山水、人物、花卉、鸟兽俱全，但重点是藤车仙女。画一女仙坐在以天然树枝、树藤编成的双轮车中，以百花为车盖。一鹿拉车，二仙婢随车而行。女仙端坐车中，丰腴秀丽，雍容华贵。鬓发云髻，翠钿金冠。正中一金凤，展翅翘尾，步颤动摇。衣花边红衫，白长裙，双足隐于裙中。双手白肘以下，露出于宽袖，戴金跳脱。左臂凭于车档，手摇羽肩。右手抚膝上，神态安详。
女仙眉眼至发际、至鬓角都比较宽，显得面孔团团，颇有“福相”。手臂也似鲜藕，较为丰腴。可见作者心目中较有地位的女仙，是杨玉环式的妇女。
女仙的双足隐于裙中，两个仙婢，一个露出双足，是未曾裹脚的“天足”，则女仙也就是“天足”。古代裹脚陋习，始于五代，而女仙传说都是五代以前的人，画天足是符合历史情况的。
(三)费丹旭《幽篁琴韵》团扇(图5)
清朝的人物画，到了道光年问，以费丹旭最为著名。费丹旭(1801—1850年)，字子苕，号晓楼，乌程(湖州)人。工写照，如镜取影。尤精补景仕女，潇洒自然，受世宝重。这幅《幽篁琴韵》团扇，画临水土坡，铺有地毡，一女郎端坐毡上，双手奏琴。背景为竹丛，云雾缭绕，颇为幽深。复有远山一抹，更显处境空旷。
费丹旭不愧为仕女画的魁首。所画女郎，不仅体态匀称，连五官也妩媚秀气。铺有花边地毡，抚有古琴，显然是富贵人家的千金小姐，但装束十分淡雅。头上、腕上没有金银珠玉的首饰，袍服也不浓艳。越不装束，越显得大家闺秀，仪态万方。
左右两土坡间，有泉水流出，曲折成漪。女郎双手抚琴，上身前俯，双目注视流水。按理，琴是弹给人听的。从画面看，根本没有听琴的人，连影子也没有。而且，环境是在竹林之中、流水之畔、土坡之上。环境的衬托，使人们可以看出女郎内心的孤单、寂寞。画家不仅画出了女郎的俊俏美丽，更画出了女郎的内心世界，真正达到了形神兼备、超凡脱俗的境界。
早年，我曾为此图赋一绝句：独坐幽篁抚古琴，想必人间少知音。的是晓楼能补景，秋水长伴伊人心。
(四)费以耕《月明林下美人来》(图6)
费以耕(1823-1870年)，乃费丹旭的长子。费丹旭的仕女画时称独步。弟弟费丹成，儿子费以耕、费以群，孙子费仪，也都以仕女画名世。其中，以费以耕的成就最高。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》云：“余游沪上，乞其(费以耕)画钟进士像，侧耳作听琴状。旁坐一女郎，膝置一琴，拨弦抚弄，秀媚天成。”
《月明林下美人来》是一张绢本横幅，画面右方巨石间一泥路，以板桥通向对方；左方水面辽阔，烟雾掩映。四周均为梅花，十分茂盛。一女郎徐步桥上，眉目靓丽，体态娇秀，头梳双环，二八年少。头饰、服装都很朴素，予人以小家碧玉、楚楚可人之感。
我在《鉴定书画浅谈》一文中提到此图：“好的书画真迹，具有一股吸人之力。如在书画展览中，尽管琳琅满目，名家精品，自会很远摄人。犹似众多女子中，美女自似鹤立鸡群。”费以耕的《月明林下美人来》颇有萧然出尘之态，令人一见，为之神夺，不得不倾囊买下来。 费丹旭、费以耕父子的仕女画，形象优美，神情可掬。成为一代翘楚，实属名实相符。费以耕的人物线条，服饰衣褶，更为婉转流动，比起乃父，或有出蓝之处。
(五)尹沅《女仙图》(图7)
尹沅(1836-1899年)，字芷芗，号丽生，清苏州人。祖幌、父铨，均工写真及人物仕女，沅得家传，名驰南北。光绪年间，陆润庠招至京师，求画像者极多。
这幅纸本《女仙图》小中堂，画一年轻女仙，执拂立于云端，袍袖飘动，阔带飞舞。女仙面部呈鸭蛋形，五官清秀中略显庄严。由于女仙是立于云端俯视下界芸芸众生，故下颌稍为收进。螺髻光洁，饰有金钗、珠花。双耳也有金环、垂珠。蓝袍、黄裙，均有描金、描方胜花纹。
尹沅的活动年代约比费丹旭迟半个世纪，但在仕女画的技法上，已有了较大的发展。如面部肤色，浓淡渲染，增强了立体感。眉毛不是一笔描成，而是浓淡细擦，更具真实感。眸子点出高光，炯炯有神。眼睛上下，留有白色，形成了“杏眼”的效果。粉红嘴唇，于下唇正中加一红点，可能是当时的流行点法，更显出“樱桃小口”。
在传统的画像、塑像中，仙、佛女像有一套不同于凡人的造型，即所谓“佛面”。但尹沅笔下的女仙，虽然端庄严肃，但并非不食人间烟火，而是人间美女的写真。我购得此图时，发现画首背面写有一行小字：“此像神似三妹婉芬。蔚园。”
由于美人画得好，使观者“对号入座”的每有人在。据郑逸梅先生记载：“邮票大王”周今觉，早年眷恋一女子，后被逼分手。时过三十年，忽于冷摊购得一无款仕女画，酷肖昔日意中人，即购归重裱悬挂，题为《画中爱宠图》。
(六)王云《窗里美人图》(图8)
清朝至近代，名画家叫王云的有好几个。画《窗里美人图》的王云(1866-1950年)，字竹人，绍兴人。其父王缘，善人物写照。云得父传，至杭州卖画，颇有名气，兼工刻竹。
此图画一株梅树，从中往右盘曲而上，枝多花繁，占去大部画面。居中偏右，画一月窗，窗帘斜挂钩中。一女郎倚窗而立，露出上半身。身后有一略呈圆形的天然几，上置书两帙、香炉一个、茶杯一只，又红色圆形有盖漆盒一个。
女郎的脸、颈、手都比较丰满。五官着笔不多，每笔的位置，稍有不慎，便会变西施为嫫母。但作者能使每笔都恰到好处，确实难能。大概是王云离我们不远的缘故，她笔下的美人，使我们今天看来，还是很美。
此图左上角有题诗：“东阁梅开一两枝，先春现出好丰姿。淡烟冷雪峰三面，冻疏暗香月一池。”从诗意看，女郎是在探窗赏梅。峰雪未消，春意已至。疏影横斜，暗香浮动。女郎无伤春怀忧之容，而有探梅欣喜之貌。可见她的胸怀是开朗的，心情是愉悦的。面庞向左，右手承颌，仿佛是个熟读诗书的才女，正在构思赏梅的佳作。广阔的额角，大红的袍子，都在衬托她的锦心慧质。
上述六幅仕女画的时代跨距，约为300年。可以说，300年间，人们的审美观，人们对美女的衡量标准，基本上是“丰肌秀骨”型的。而瘦骨伶仃，弱不禁风，并不是审美的主流。奇怪的是，近几十年来，仿佛有一个无形的“楚灵王”在操纵、左右审美观。女人以瘦为美，甚至出现“骨质美人”的称号。模特儿、节目主持人、影视演员，都以瘦为美。“减肥”成了口头禅，略显丰态的妇女，即以“减肥”为要务。“楚王好细腰，宫中多饿死”，为了减肥而减食，甚至患上“厌食症”。有的影视演员，本来很美，忽然要减肥，又忽然媒体一片欢腾，说她“减肥获得成功”。出现在媒体里的新面孔是颧骨突出，双颊豁进，比例失调了的大眼睛，忽闪忽闪地像两盏探照灯。……
我觉得这些怪现象，简直是审美史上的浩劫，与硬把天足裹成小脚，异曲同工。
有读者要说：“你介绍的六幅仕女画，都是你自己的藏品，只能代表你自己的审美观。请问你今年多大了?”“不好意思，我今年刚过八十。”“八十糟老头，谈什么审美观!实在好笑得很!”
这使我想起《学林散叶》里的一个故事：刘半农作(歌词)《教我如何不想他》，经赵元任制谱，传唱甚广。十年后，刘与观众见面。一女青年说：“原来是这样一个老头儿。”刘回来写了一首诗：“教我如何不想他，可能相共吃杯茶。原来这样一老朽，教我如何再想他?”
其实刘半农只活到45岁，并不老，我则真个老矣!人说：“七十岁打打麻将，八十岁晒晒太阳。”你尽可颐养天年，还谈什么女人审美?那么，我说自己只有“二十开外”好不好?读者不禁要笑：“一会儿年过八十，一会儿二十开外。颠三倒四，真正岂有此理!”别急，听我解释，这六幅画是我在20世纪50年代收藏的，我当时的年龄的确只有“二十开外”。我当时的审美观是怎样形成的呢?在我的青少年时代，所能见到的最好的美女画是月份牌。像杭稚英(1900-1947年)画的月份牌《消闲》(图9)，那美女，不正是“丰肌秀骨”的典型吗?抗日战争前，市场上有一种一分钱一颗的小方糖，用玻璃纸包起来，每颗糖里都有一幅指甲大的女明星照片，最出名的是胡蝶，她们也多面孔团团，满面笑容，很吸引人。
应该强调的是，从“二十开外”到“年过八十”，我的审美观没有改变过。我在二十开外时喜欢这六幅画，直到现在，我仍喜欢这六幅画。
“环(杨玉环)肥燕(赵飞燕)瘦，各尽其妍”。审美观有所异同，自属无可厚非。杨玉环硬要找凿子，把自己凿成能作掌上舞的赵飞燕，岂非咄咄怪事?这真是天下本无事，庸人自扰之。
历史好变，天道好还，祸害千年的裹足可以肃清，“楚灵王”又怎会不“驾崩”呢!
责编 唐陌楚
从敬君“画妻失妻”的故事看，战国时的画家，画人物已有较高水平。画谁像谁，美人的画像，会令人看了顿起爱慕之情。
南宋初期，有个叫陆仲高的人，在临安(杭州)看到一个老太婆，蓬头垢面，乞讨为生。下雨天，在人家屋檐下接水洗脚。她看陆仲高是个有身份的人，就流泪道：“官人!你听说过秦妙观吗?我就是秦妙观!”陆仲高猛然想起：北宋宣和年问，秦妙观是汴京(开封)最美的倡女。有些画家，把她画成美女画，出售赚钱。
可见，至迟在北宋时就有美女画，而且成为商品流通。秦妙观的画像未见流传；即使流传下来，也未必能为现代人所接受、赞美。因为，人们的审美观念，会因时代而异。
北宋著名画家李公麟(伯时、龙眠)，藏有一幅唐朝周昉的《按筝图》(图1)，深为图中的女像显得肥胖感到奇怪。他问董逌“人物丰秾，肌胜于骨，盖画者(指周昉)自有所好哉?”董迪告诉她：“人物丰袱”是唐朝时尚，并非画家个人爱好。从史料看，唐朝的大美人杨贵妃，就是“丰肌秀骨”的。大文豪韩愈形容美女，也称“曲眉丰颊”。
有喜欢“丰肌秀骨”的，也一定会有喜欢纤细瘦削的。最典型的是春秋时的楚灵王，他喜欢细细的腰身。不论男女，都以腰细为美。《墨子·兼爱中》：“昔者，楚灵王好士细要(腰)，故灵王之臣皆以一饭为节。”只敢吃一碗饭，惟恐吃多了撑大肚皮，腰就不够细了。男的如此，女的更糟糕。《后汉书·马廖传》说：“楚王好细腰，宫中多饿死。”大概那些饿死的宫人，便是“厌食症”疾病史中的“老祖宗”了。
皇帝选后妃，一定选大美人。奇怪的是，从清宫留存的后妃画像看，有几个瘦长脸，尖下巴，并不见得美。特别是《孝全成后璇宫春霭》(图2)，皇后的下巴，尖得吓人。孝全成后钮祜禄氏，是道光皇帝的皇后，咸丰皇帝的生母。看来，选美观点是因人而异的。
我藏有六幅清代画家的仕女画，颇能看出清代人的审美观点：
(一)孙坦《琵琶记戏剧人物画》(图3)
此图绢本，原无名称，只称“孙坦山水”。但所画三个人物，显属全图重点。一青年男子背长柄雨伞，伞上扎有包裹，举步欲行。一青年女子以右手拉男子左袖，左手举帕承颌下，似拭涕泪。一老者拄杖，白发白须眉，左手指天，面露笑容。推想所画，当是元高则诚《琵琶记》故事：蔡伯喈新婚燕尔，迫于父命，赴京赶考。其妻赵五娘，依依惜别，邻人张太公从旁劝说：“蟾宫摘柱，指日高升。”人物用高古游丝描，十分生动。特别是赵五娘，画得楚楚动人。头部、躯干、四肢，部位匀称，深合人体解剖原理，这在古代人物画中是少见的。柳眉，凤眼，悬胆鼻，樱桃小口，双颊较为丰满。蔡家在遭到时局动荡、天灾人祸前，家境原属小康，况是方婚新娘，故发际有云头金饰，手腕有白玉手镯。赵五娘动乎情，止乎礼，举止颇有分寸。
如果说人物的造型、效果代表了作者的审美观点，则显而易见，作者孙坦是看重“丰肌秀骨”的。
尽管这幅画无论是山水、人物都画得很好，但作者孙坦，画史无传。仅能从落款看到“云岚山人孙坦写”，下钤“孙坦”、“履安”两印。我在《收藏》杂志介绍此图后，有安徽读者告诉我：云岚山在安徽。又有东阳读者寄来一幅孙坦人物画照片，但水平远比我的藏画低。因此，直到现在仍搞不清作者的有关情况。
(二)陈卓《藤车仙女图》(图4)
此图系绢本中堂。作者陈卓，字中立，明末清初时北京人，寄居南京。山水、花卉、人物、鸟兽，无所不工。清张庚《国朝画征录》所列“金陵(南京)八家”中，没有陈卓，但在乾隆版《上元(南京)县志》中，却以陈卓为“金陵八家”之首。
传世陈卓作品，多为山水。这幅《藤车仙女图》山水、人物、花卉、鸟兽俱全，但重点是藤车仙女。画一女仙坐在以天然树枝、树藤编成的双轮车中，以百花为车盖。一鹿拉车，二仙婢随车而行。女仙端坐车中，丰腴秀丽，雍容华贵。鬓发云髻，翠钿金冠。正中一金凤，展翅翘尾，步颤动摇。衣花边红衫，白长裙，双足隐于裙中。双手白肘以下，露出于宽袖，戴金跳脱。左臂凭于车档，手摇羽肩。右手抚膝上，神态安详。
女仙眉眼至发际、至鬓角都比较宽，显得面孔团团，颇有“福相”。手臂也似鲜藕，较为丰腴。可见作者心目中较有地位的女仙，是杨玉环式的妇女。
女仙的双足隐于裙中，两个仙婢，一个露出双足，是未曾裹脚的“天足”，则女仙也就是“天足”。古代裹脚陋习，始于五代，而女仙传说都是五代以前的人，画天足是符合历史情况的。
(三)费丹旭《幽篁琴韵》团扇(图5)
清朝的人物画，到了道光年问，以费丹旭最为著名。费丹旭(1801—1850年)，字子苕，号晓楼，乌程(湖州)人。工写照，如镜取影。尤精补景仕女，潇洒自然，受世宝重。这幅《幽篁琴韵》团扇，画临水土坡，铺有地毡，一女郎端坐毡上，双手奏琴。背景为竹丛，云雾缭绕，颇为幽深。复有远山一抹，更显处境空旷。
费丹旭不愧为仕女画的魁首。所画女郎，不仅体态匀称，连五官也妩媚秀气。铺有花边地毡，抚有古琴，显然是富贵人家的千金小姐，但装束十分淡雅。头上、腕上没有金银珠玉的首饰，袍服也不浓艳。越不装束，越显得大家闺秀，仪态万方。
左右两土坡间，有泉水流出，曲折成漪。女郎双手抚琴，上身前俯，双目注视流水。按理，琴是弹给人听的。从画面看，根本没有听琴的人，连影子也没有。而且，环境是在竹林之中、流水之畔、土坡之上。环境的衬托，使人们可以看出女郎内心的孤单、寂寞。画家不仅画出了女郎的俊俏美丽，更画出了女郎的内心世界，真正达到了形神兼备、超凡脱俗的境界。
早年，我曾为此图赋一绝句：独坐幽篁抚古琴，想必人间少知音。的是晓楼能补景，秋水长伴伊人心。
(四)费以耕《月明林下美人来》(图6)
费以耕(1823-1870年)，乃费丹旭的长子。费丹旭的仕女画时称独步。弟弟费丹成，儿子费以耕、费以群，孙子费仪，也都以仕女画名世。其中，以费以耕的成就最高。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》云：“余游沪上，乞其(费以耕)画钟进士像，侧耳作听琴状。旁坐一女郎，膝置一琴，拨弦抚弄，秀媚天成。”
《月明林下美人来》是一张绢本横幅，画面右方巨石间一泥路，以板桥通向对方；左方水面辽阔，烟雾掩映。四周均为梅花，十分茂盛。一女郎徐步桥上，眉目靓丽，体态娇秀，头梳双环，二八年少。头饰、服装都很朴素，予人以小家碧玉、楚楚可人之感。
我在《鉴定书画浅谈》一文中提到此图：“好的书画真迹，具有一股吸人之力。如在书画展览中，尽管琳琅满目，名家精品，自会很远摄人。犹似众多女子中，美女自似鹤立鸡群。”费以耕的《月明林下美人来》颇有萧然出尘之态，令人一见，为之神夺，不得不倾囊买下来。 费丹旭、费以耕父子的仕女画，形象优美，神情可掬。成为一代翘楚，实属名实相符。费以耕的人物线条，服饰衣褶，更为婉转流动，比起乃父，或有出蓝之处。
(五)尹沅《女仙图》(图7)
尹沅(1836-1899年)，字芷芗，号丽生，清苏州人。祖幌、父铨，均工写真及人物仕女，沅得家传，名驰南北。光绪年间，陆润庠招至京师，求画像者极多。
这幅纸本《女仙图》小中堂，画一年轻女仙，执拂立于云端，袍袖飘动，阔带飞舞。女仙面部呈鸭蛋形，五官清秀中略显庄严。由于女仙是立于云端俯视下界芸芸众生，故下颌稍为收进。螺髻光洁，饰有金钗、珠花。双耳也有金环、垂珠。蓝袍、黄裙，均有描金、描方胜花纹。
尹沅的活动年代约比费丹旭迟半个世纪，但在仕女画的技法上，已有了较大的发展。如面部肤色，浓淡渲染，增强了立体感。眉毛不是一笔描成，而是浓淡细擦，更具真实感。眸子点出高光，炯炯有神。眼睛上下，留有白色，形成了“杏眼”的效果。粉红嘴唇，于下唇正中加一红点，可能是当时的流行点法，更显出“樱桃小口”。
在传统的画像、塑像中，仙、佛女像有一套不同于凡人的造型，即所谓“佛面”。但尹沅笔下的女仙，虽然端庄严肃，但并非不食人间烟火，而是人间美女的写真。我购得此图时，发现画首背面写有一行小字：“此像神似三妹婉芬。蔚园。”
由于美人画得好，使观者“对号入座”的每有人在。据郑逸梅先生记载：“邮票大王”周今觉，早年眷恋一女子，后被逼分手。时过三十年，忽于冷摊购得一无款仕女画，酷肖昔日意中人，即购归重裱悬挂，题为《画中爱宠图》。
(六)王云《窗里美人图》(图8)
清朝至近代，名画家叫王云的有好几个。画《窗里美人图》的王云(1866-1950年)，字竹人，绍兴人。其父王缘，善人物写照。云得父传，至杭州卖画，颇有名气，兼工刻竹。
此图画一株梅树，从中往右盘曲而上，枝多花繁，占去大部画面。居中偏右，画一月窗，窗帘斜挂钩中。一女郎倚窗而立，露出上半身。身后有一略呈圆形的天然几，上置书两帙、香炉一个、茶杯一只，又红色圆形有盖漆盒一个。
女郎的脸、颈、手都比较丰满。五官着笔不多，每笔的位置，稍有不慎，便会变西施为嫫母。但作者能使每笔都恰到好处，确实难能。大概是王云离我们不远的缘故，她笔下的美人，使我们今天看来，还是很美。
此图左上角有题诗：“东阁梅开一两枝，先春现出好丰姿。淡烟冷雪峰三面，冻疏暗香月一池。”从诗意看，女郎是在探窗赏梅。峰雪未消，春意已至。疏影横斜，暗香浮动。女郎无伤春怀忧之容，而有探梅欣喜之貌。可见她的胸怀是开朗的，心情是愉悦的。面庞向左，右手承颌，仿佛是个熟读诗书的才女，正在构思赏梅的佳作。广阔的额角，大红的袍子，都在衬托她的锦心慧质。
上述六幅仕女画的时代跨距，约为300年。可以说，300年间，人们的审美观，人们对美女的衡量标准，基本上是“丰肌秀骨”型的。而瘦骨伶仃，弱不禁风，并不是审美的主流。奇怪的是，近几十年来，仿佛有一个无形的“楚灵王”在操纵、左右审美观。女人以瘦为美，甚至出现“骨质美人”的称号。模特儿、节目主持人、影视演员，都以瘦为美。“减肥”成了口头禅，略显丰态的妇女，即以“减肥”为要务。“楚王好细腰，宫中多饿死”，为了减肥而减食，甚至患上“厌食症”。有的影视演员，本来很美，忽然要减肥，又忽然媒体一片欢腾，说她“减肥获得成功”。出现在媒体里的新面孔是颧骨突出，双颊豁进，比例失调了的大眼睛，忽闪忽闪地像两盏探照灯。……
我觉得这些怪现象，简直是审美史上的浩劫，与硬把天足裹成小脚，异曲同工。
有读者要说：“你介绍的六幅仕女画，都是你自己的藏品，只能代表你自己的审美观。请问你今年多大了?”“不好意思，我今年刚过八十。”“八十糟老头，谈什么审美观!实在好笑得很!”
这使我想起《学林散叶》里的一个故事：刘半农作(歌词)《教我如何不想他》，经赵元任制谱，传唱甚广。十年后，刘与观众见面。一女青年说：“原来是这样一个老头儿。”刘回来写了一首诗：“教我如何不想他，可能相共吃杯茶。原来这样一老朽，教我如何再想他?”
其实刘半农只活到45岁，并不老，我则真个老矣!人说：“七十岁打打麻将，八十岁晒晒太阳。”你尽可颐养天年，还谈什么女人审美?那么，我说自己只有“二十开外”好不好?读者不禁要笑：“一会儿年过八十，一会儿二十开外。颠三倒四，真正岂有此理!”别急，听我解释，这六幅画是我在20世纪50年代收藏的，我当时的年龄的确只有“二十开外”。我当时的审美观是怎样形成的呢?在我的青少年时代，所能见到的最好的美女画是月份牌。像杭稚英(1900-1947年)画的月份牌《消闲》(图9)，那美女，不正是“丰肌秀骨”的典型吗?抗日战争前，市场上有一种一分钱一颗的小方糖，用玻璃纸包起来，每颗糖里都有一幅指甲大的女明星照片，最出名的是胡蝶，她们也多面孔团团，满面笑容，很吸引人。
应该强调的是，从“二十开外”到“年过八十”，我的审美观没有改变过。我在二十开外时喜欢这六幅画，直到现在，我仍喜欢这六幅画。
“环(杨玉环)肥燕(赵飞燕)瘦，各尽其妍”。审美观有所异同，自属无可厚非。杨玉环硬要找凿子，把自己凿成能作掌上舞的赵飞燕，岂非咄咄怪事?这真是天下本无事，庸人自扰之。
历史好变，天道好还，祸害千年的裹足可以肃清，“楚灵王”又怎会不“驾崩”呢!
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