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赵本山是个了不起的人物。他以一人之力,组织、推动“二人转”在东北各城市走红,并挤入京城演艺市场。“刘老根大舞台”进京是当代中国文化史上的一个重要事件,这——及此前几年郭德纲相声俱乐部的崛起——或许意味着当代中国的“国民娱乐”,终于开始回归正常生产机制。
“国民娱乐”的概念
“国民娱乐”概念是与现代国家联系在一起的。人们经常把欧美于17、18世纪出现的国家形态——nation-state译成民族国家。这似乎不甚准确。Nation首先是“国民”的意思,现代国家与前现代国家的区别就在于“国民”。
在前现代国家,每个人都具有某种特定身份,其娱乐活动与其他活动一样,会受限于区域与阶层属性。现代国家的宪法则赋予所有民众以平等的政治与法律地位,也保证人们在国家范围内的自由流动。所有人从地区与阶层、行业分割中释放出来,成为平等的自由“国民”。为适应“国民”生活,现代国家构造了国内法体系、国民教育体系等等,同时也必然存在某种“国民性娱乐”,所谓popular艺术是也——而在18、19世纪的政治学文本中,这个词就有民主、民众之意。
当然,国民娱乐并不排斥区域性、群体性娱乐。任何时候,娱乐体系都是多层次的,不过,这其中,国民娱乐是上层的、全国性的,它或许可以说是娱乐领域的“大”传统,它的样式、内容对国民的生活、精神会产生较大影响。当然,国民娱乐本身也是多元的,尤其到20世纪,传播工具多样化极大地推动了娱乐样式的多元化。但无论如何,国民娱乐的基本特征是“风靡全国”,影响及于大多数国民。
既然如此重要,则国民娱乐是由谁、以何种方式生产的,将极大地决定国民娱乐呈现何种样式、传达何种内容、瞄准哪些受众。理论上,国民娱乐当然应由国民来生产。但“国民”只是政治与法律上的抽象,具有从事娱乐产品生产的,乃是具体的人。是谁?是政府还是民众?如果是民众,是哪一部分民众?以哪些群体的娱乐样式和内容为本?最后一个问题经常被忽视,但对于本文讨论的话题来说却至关重要,它关涉乡村与城市在国民娱乐生产过程中的地位、角色问题。
美国的国民娱乐生产机制
大型国家是幸运的,它由城市与乡村两种类型的文明构成。乡村文明与城市文明在气质上有相当大差异,这也体现于娱乐方面。也许是因为接触土地,接近神灵,在乡村,生命的直接流露就凝聚而成原创的文明。此种娱乐样式和内容通常是粗糙的、粗犷的,具有强大的原始生命力和冲击力。城市的人力资源、资本、技术相对集中,具有更高水准的“文化”。因而,城市人口的心灵更加敏感,欣赏趣味更为精细。因而城市的文明相对于乡村,通常雅致一些,奢华一些。
应该说,这两种文明对个人心灵的成长、对国家文明的健全发育,是同样必需且同等重要的。健全的文明需要原始的生命力不断补充,但不加驯服则会流于野蛮;只有城市的精雕细琢,文明则会流于孱弱。两者保持互动,乃是文明健全成长的基础。
在前现代国家,城市与乡村的力量结构是较为均衡的,城市文明与乡村文明之间并无太明显落差。现代的标志是工商业迅速扩展,城市取得相当明显的强势地位,很容易出现城市完全压倒乡村的格局。诸多现代化理论家也宣告,现代文明就等于城市文明。从经济结构角度看也许确实如此,但从文明角度看却未必如此——更不应当如此。
事实上,只要制度设计合理,也未必出现城市独大的格局。比如美国。美国于18世纪末已建立起现代国家,但要到20世纪初,随着交通发展,人口大量流动,国民娱乐才开始呈现出较完整的形态。
美国20世纪流行音乐——这是国民娱乐中最重要的部分——的几乎所有样式,无不渊源于乡村。比如,“乡村音乐”自不用说,另一种重要的音乐样式——blues,也源于乡村,且成为后来几乎所有音乐的基础。上个世纪初,很多音乐人,前年还在棉花地里吹口琴,去年乘坐火车到芝加哥在酒馆里表演,今年又出版唱片,走红全美,成为巨星。他们从乡村带来的那种具有强悍生命力的音乐,又影响了具有纯粹城市性的诸多音乐样式,如爵士、摇滚。此后,又不断有乡村的音乐,如灵歌、“雷鬼”流入城市,成熟于城市,并通过城市的生产与传播机制,成为风靡全国的国民娱乐。
在此,我们看到的是城乡互动的国民娱乐生产模式:乡村供应初级产品,城市加工成全国性产品。乡村形成的原生态娱乐随着人口流动流入城市。在城市,乡村艺人及被此娱乐吸引的城市艺人共同对其进行加工,它们趋向精细化、雅致化,弱化地域色彩、行业色彩、亚文化色彩,从而普遍化为国民文化的有机组成部分。接下来,透过城市建立的商业性传播体系,它们风靡全国。
包括回流乡村。乡村也接受了城市的娱乐。但是,这种来自城市的娱乐,本来就有乡村基础,因而它并不是完全外来的,完全可以算乡村固有娱乐经过自然生长后的产物。换言之,国民娱乐产品由乡村与城市共同参与创造,融合了文明之乡村性与城市性,兼顾两种气质,综合两种精神取向。
美国是现代的,但美国的文化相对于欧洲是比较朴素的,而不像欧洲那样绚丽而腐烂。这一点从美欧电影之差异上即可看出。美国人的政治观念及一般价值观,也都相对保守。就是因为,美国作为一个大国,文明的根基依然在乡村,而不仅仅依托于浮华的城市。在美国,乡村文明与城市文明平衡、交叉、互动。
中国:国民娱乐的城市垄断
自20世纪初以来,中国也出现了国民娱乐。但国民娱乐之结构,曾经经历过颠覆性变化。
20世纪前半期的国民娱乐相对平衡地实现了乡村性与城市性的综合。身为国民娱乐之首的京剧即是如此。京剧最初形成于乡村,且长期以乡村为主要市场。今人觉得喧闹的锣鼓、乃至京剧演员的发声方法,一定程度上即是为适应乡村野台子之需而设计。19世纪中后期,京剧班子进入京、沪等大都市,城市观众口味促使艺人使京剧“雅化”。由此首先吸引了商人、市民群体,并产生了谭鑫培、梅兰芳等宗师。随后,适应上层文化圈口味,出现了余叔岩、杨宝森等“韵味派”。
随后,在城市被加工过的京戏又回流乡村。这种回流渠道是畅通的,谭鑫培早年就曾在京东搭草台班子,南方专门跑乡村的水路班子与城市的戏班之间也有频繁的人员往来。也正因为此,京剧始终保持了某种乡村性,而未完全被城市的韵味派所支配。综合了雅与俗的周信芳、马连良,在城市与乡村都广有市场。
1930年代开始兴起于大上海的城市流行音乐,同样具有乡村性。其曲调有很多源自江南乡村小调,但与现代西方音乐进行了嫁接,因而它融合了乡村性与城市性,从周璇等人的音乐中可以听出这种融合型风格。
自1950年代起,这种相对平衡的格局被打破,国民娱乐几乎完全是城市性的,乡村基本上被排除在国民娱乐生产过程外,而成为纯粹的对象。形成此一格局的关键是1950年代始建立的城乡分割制度与娱乐的政府管理制度。
在城市,政府建立了演艺管理体制。郭德纲在其名段《论相声50年之现状》对此有深刻揭示。演艺活动被当成宣传工具,演艺团体国营化,演艺人员成为国家干部,广播、电影、剧场等传播媒介也被普遍垄断。这样,演艺活动全部由政府安排,政府成为国民娱乐的独家生产者。
这个独家生产者是属于城市的,国营娱乐生产、传播单位都位于城市,其生产主体是城市文艺干部。由于城乡分割制度的限制,人员、服务等无法双向自由流动。城市的文艺团体只在政府安排下,才会“送文艺下乡”。
农民也无法随意进城学艺演出。河北高阳县曾是北昆之重要渊薮,不少北昆名角出自此地。但户籍制度建立起来之后,农民的昆曲唱得再好,也无法进城演出。更进一步,理论家宣称,城市代表先进文化,乡村文化则是落后的,娱乐更属于低级趣味,应当属于被改造之列。在娱乐领域,乡村被对象化了。
这样的理论与娱乐生产体系注定了乡村性将在国民娱乐中消失。政府一直组织地方文艺调演,文艺干部也会采纳某些乡村元素,甚至会有大规模“采风”活动。一些民间娱乐样式,比如黄梅戏、广西民歌借助现代传播手段,迅速流传。
但是,这里的乡村元素是与革命精神捆绑在一起的,具有真正民间性的国民娱乐是不存在的。在这种制度约束下,乡村元素不具有进一步演进、发展的可能性,民间娱乐在城乡之间双向流动的自发演进之路被堵塞。
这种局面在1980年代之后并无根本改观。此时,融合革命性与乡村性的作品被逐渐发育的商业化娱乐人无情抛弃。城市代之而起的是港台流行歌曲、电视剧,外国大片、外国流行音乐、外国戏剧之模仿品。这样的娱乐样式和内容,没有多少中国性。艺人们不可能去接续新传统,那等于商业自杀;他们也不知道老传统是什么,并且本能地认为,传统的样式和内容根本就是过时的。
也就是说,不论怎样变化,过去半个多世纪,中国国民娱乐的乡村性都日趋淡薄。这导致城市、乡村文明同时遭受损失。在城市,新兴的商业化娱乐产品从一开始就缺乏生命的力量。这并不奇怪,不论古今中西,城市文明只要与乡村脱离,都会倾向孱弱、败坏。有人用“中怯”一词形容当代舞台上所见的京剧演出之基本特征。这似乎也是当下中国流行音乐的现状。唱歌、唱戏的艺人普遍地声音微弱,有气无力,矫揉造作,离开麦克风唱不了歌或戏。与乡村隔绝的城市的文明,必然是退化的。
在乡村,由于缺乏城市文明的回流、滋润,仅剩的娱乐在乡村低水平循环。单靠乡村本身是无法支持高水平演出的,于是,乡村的戏曲及其他娱乐日益粗鄙化,在种种限制或挤压下甚至最终消亡。今天的乡村,似乎根本没有任何文化可言。它无选择地接受城市输入的一切文化、娱乐产品,扮演着单纯消费者的角色。
或许不得不说,中国根本就不存在真正意义上的国民娱乐。
打破城乡之文化梗阻
“刘老根大舞台”却恢复了乡村向城市的娱乐输入。
当然,走向城市的二人转已非乡村的原始二人转。赵本山具有强烈的乡村性,它的节目始终围绕着乡村展开,并追求乡村式的喜剧与娱乐效果——这一点在熟悉了城市式“干净”其实也是贫乏的娱乐的人士眼里,是难以接受的。赵的聪明在于,他看出,这种乡村式喜剧与娱乐效果是具有普适性的,能够被城市人接受。为让城市人口接受,他也在二人转原有的乡村性基础上,增加了城市性。事实证明,他的做法是正确的。
“刘老根大舞台”的走红说明了,看似粗野的乡村娱乐样式,完全可以透过自我转型被城市观众所接受,突破地方文化局限性,在较大范围内流传,从而成为国民性娱乐。
只不过,“刘老根大舞台”的成功似乎只是一特例,乡村性普遍进入国民娱乐生产过程中,依然存在制度障碍。
在2009年央视春节联欢晚会上,大连养牛大户刘仁喜和黑龙江种粮高手马广福与两位歌星飙歌。两位农民的演唱效果不逊于两位专业歌手,并获得观众最多掌声。当然,他们唱的依然是城市式歌曲。而其实,在田间地头,人们依然可以听到很多雄浑的嗓子,有令人兴奋的乡土音乐及其他娱乐方式。
那么,我们能否设想,这两位带着乡土音乐进入城市商业化演艺体系?1980年代以来,农民工大量流入城市,本来可算乡村文明与城市文明融合的巨大机遇。按照美国音乐发展的模式,我们可以这样假想历史:西北农民工、商人大量流入北京或深圳,有些秦腔艺人随之进入,在收费低廉的场所为之服务。在市场化演出过程,艺人们很可能融入其他元素,从而自发演进。城市的其他文化,如流行歌曲也可能吸收秦腔的元素。凡此种种演进过程,很可能孕育出某种风靡全国的娱乐样式与作品。
但这终究只是假想。在现有户籍与文艺体制下,进入城市的外来人口缺乏基本生活保障,无法融入城市,几乎不能产生明确的娱乐需求。另一方面,由于实行严格的市场管制,地方艺人流入,也无法组织民间班社正常演出。由此看来,现有的种种不合理制度让城市和乡村文明同时蒙受了巨大损失。
也许最大的损失是,我们很难看到真正具有“中国气质”的文化娱乐产品。城市与外部世界频繁接触,因而,传统在这里流失得最快。这很正常,但礼失可求诸野,人们可以从传统色彩更浓一些的乡村寻求中国气质。这样,在乡村与城乡的平衡、交叉与互动中,中国气质是依然可以保存的。
但种种约束使得国民娱乐之中国气质十分淡薄。因此,为中华文明之长远前景计,也该立刻彻底废除城乡分割的法律、政策体系。中国是一个大国,揆之以他国经验,广阔的乡村本来是保持文明之生命力、创造力的广阔腹地与活力源泉。“刘老根大舞台”之走红就揭示了这一点。其实,乡村蕴含着丰富的文化资源和强大的生命力。重要的是让这种力量得以融入城市,在城市发酵、发育。城市当然应当创新,但以乡村的、传统的样式和内容作为出发点,将使创新有自己的源头。接受乡村的传统,也会使城市的创新更具有包容性。毕竟,从人口结构看,艺人们也必须照顾乡村人口的欣赏趣味。此一具有包容性的娱乐样式和内容,才算真正的国民娱乐。
(作者系本刊特约编辑)
“国民娱乐”的概念
![](https://www.soolun.com/img/pic.php?url=http://img.resource.qikan.cn/qkimages/whzh/whzh200903/whzh20090319-1-l.jpg)
“国民娱乐”概念是与现代国家联系在一起的。人们经常把欧美于17、18世纪出现的国家形态——nation-state译成民族国家。这似乎不甚准确。Nation首先是“国民”的意思,现代国家与前现代国家的区别就在于“国民”。
在前现代国家,每个人都具有某种特定身份,其娱乐活动与其他活动一样,会受限于区域与阶层属性。现代国家的宪法则赋予所有民众以平等的政治与法律地位,也保证人们在国家范围内的自由流动。所有人从地区与阶层、行业分割中释放出来,成为平等的自由“国民”。为适应“国民”生活,现代国家构造了国内法体系、国民教育体系等等,同时也必然存在某种“国民性娱乐”,所谓popular艺术是也——而在18、19世纪的政治学文本中,这个词就有民主、民众之意。
当然,国民娱乐并不排斥区域性、群体性娱乐。任何时候,娱乐体系都是多层次的,不过,这其中,国民娱乐是上层的、全国性的,它或许可以说是娱乐领域的“大”传统,它的样式、内容对国民的生活、精神会产生较大影响。当然,国民娱乐本身也是多元的,尤其到20世纪,传播工具多样化极大地推动了娱乐样式的多元化。但无论如何,国民娱乐的基本特征是“风靡全国”,影响及于大多数国民。
既然如此重要,则国民娱乐是由谁、以何种方式生产的,将极大地决定国民娱乐呈现何种样式、传达何种内容、瞄准哪些受众。理论上,国民娱乐当然应由国民来生产。但“国民”只是政治与法律上的抽象,具有从事娱乐产品生产的,乃是具体的人。是谁?是政府还是民众?如果是民众,是哪一部分民众?以哪些群体的娱乐样式和内容为本?最后一个问题经常被忽视,但对于本文讨论的话题来说却至关重要,它关涉乡村与城市在国民娱乐生产过程中的地位、角色问题。
美国的国民娱乐生产机制
大型国家是幸运的,它由城市与乡村两种类型的文明构成。乡村文明与城市文明在气质上有相当大差异,这也体现于娱乐方面。也许是因为接触土地,接近神灵,在乡村,生命的直接流露就凝聚而成原创的文明。此种娱乐样式和内容通常是粗糙的、粗犷的,具有强大的原始生命力和冲击力。城市的人力资源、资本、技术相对集中,具有更高水准的“文化”。因而,城市人口的心灵更加敏感,欣赏趣味更为精细。因而城市的文明相对于乡村,通常雅致一些,奢华一些。
应该说,这两种文明对个人心灵的成长、对国家文明的健全发育,是同样必需且同等重要的。健全的文明需要原始的生命力不断补充,但不加驯服则会流于野蛮;只有城市的精雕细琢,文明则会流于孱弱。两者保持互动,乃是文明健全成长的基础。
在前现代国家,城市与乡村的力量结构是较为均衡的,城市文明与乡村文明之间并无太明显落差。现代的标志是工商业迅速扩展,城市取得相当明显的强势地位,很容易出现城市完全压倒乡村的格局。诸多现代化理论家也宣告,现代文明就等于城市文明。从经济结构角度看也许确实如此,但从文明角度看却未必如此——更不应当如此。
事实上,只要制度设计合理,也未必出现城市独大的格局。比如美国。美国于18世纪末已建立起现代国家,但要到20世纪初,随着交通发展,人口大量流动,国民娱乐才开始呈现出较完整的形态。
美国20世纪流行音乐——这是国民娱乐中最重要的部分——的几乎所有样式,无不渊源于乡村。比如,“乡村音乐”自不用说,另一种重要的音乐样式——blues,也源于乡村,且成为后来几乎所有音乐的基础。上个世纪初,很多音乐人,前年还在棉花地里吹口琴,去年乘坐火车到芝加哥在酒馆里表演,今年又出版唱片,走红全美,成为巨星。他们从乡村带来的那种具有强悍生命力的音乐,又影响了具有纯粹城市性的诸多音乐样式,如爵士、摇滚。此后,又不断有乡村的音乐,如灵歌、“雷鬼”流入城市,成熟于城市,并通过城市的生产与传播机制,成为风靡全国的国民娱乐。
在此,我们看到的是城乡互动的国民娱乐生产模式:乡村供应初级产品,城市加工成全国性产品。乡村形成的原生态娱乐随着人口流动流入城市。在城市,乡村艺人及被此娱乐吸引的城市艺人共同对其进行加工,它们趋向精细化、雅致化,弱化地域色彩、行业色彩、亚文化色彩,从而普遍化为国民文化的有机组成部分。接下来,透过城市建立的商业性传播体系,它们风靡全国。
包括回流乡村。乡村也接受了城市的娱乐。但是,这种来自城市的娱乐,本来就有乡村基础,因而它并不是完全外来的,完全可以算乡村固有娱乐经过自然生长后的产物。换言之,国民娱乐产品由乡村与城市共同参与创造,融合了文明之乡村性与城市性,兼顾两种气质,综合两种精神取向。
美国是现代的,但美国的文化相对于欧洲是比较朴素的,而不像欧洲那样绚丽而腐烂。这一点从美欧电影之差异上即可看出。美国人的政治观念及一般价值观,也都相对保守。就是因为,美国作为一个大国,文明的根基依然在乡村,而不仅仅依托于浮华的城市。在美国,乡村文明与城市文明平衡、交叉、互动。
中国:国民娱乐的城市垄断
![](https://www.soolun.com/img/pic.php?url=http://img.resource.qikan.cn/qkimages/whzh/whzh200903/whzh20090319-2-l.jpg)
自20世纪初以来,中国也出现了国民娱乐。但国民娱乐之结构,曾经经历过颠覆性变化。
20世纪前半期的国民娱乐相对平衡地实现了乡村性与城市性的综合。身为国民娱乐之首的京剧即是如此。京剧最初形成于乡村,且长期以乡村为主要市场。今人觉得喧闹的锣鼓、乃至京剧演员的发声方法,一定程度上即是为适应乡村野台子之需而设计。19世纪中后期,京剧班子进入京、沪等大都市,城市观众口味促使艺人使京剧“雅化”。由此首先吸引了商人、市民群体,并产生了谭鑫培、梅兰芳等宗师。随后,适应上层文化圈口味,出现了余叔岩、杨宝森等“韵味派”。
随后,在城市被加工过的京戏又回流乡村。这种回流渠道是畅通的,谭鑫培早年就曾在京东搭草台班子,南方专门跑乡村的水路班子与城市的戏班之间也有频繁的人员往来。也正因为此,京剧始终保持了某种乡村性,而未完全被城市的韵味派所支配。综合了雅与俗的周信芳、马连良,在城市与乡村都广有市场。
1930年代开始兴起于大上海的城市流行音乐,同样具有乡村性。其曲调有很多源自江南乡村小调,但与现代西方音乐进行了嫁接,因而它融合了乡村性与城市性,从周璇等人的音乐中可以听出这种融合型风格。
自1950年代起,这种相对平衡的格局被打破,国民娱乐几乎完全是城市性的,乡村基本上被排除在国民娱乐生产过程外,而成为纯粹的对象。形成此一格局的关键是1950年代始建立的城乡分割制度与娱乐的政府管理制度。
在城市,政府建立了演艺管理体制。郭德纲在其名段《论相声50年之现状》对此有深刻揭示。演艺活动被当成宣传工具,演艺团体国营化,演艺人员成为国家干部,广播、电影、剧场等传播媒介也被普遍垄断。这样,演艺活动全部由政府安排,政府成为国民娱乐的独家生产者。
这个独家生产者是属于城市的,国营娱乐生产、传播单位都位于城市,其生产主体是城市文艺干部。由于城乡分割制度的限制,人员、服务等无法双向自由流动。城市的文艺团体只在政府安排下,才会“送文艺下乡”。
农民也无法随意进城学艺演出。河北高阳县曾是北昆之重要渊薮,不少北昆名角出自此地。但户籍制度建立起来之后,农民的昆曲唱得再好,也无法进城演出。更进一步,理论家宣称,城市代表先进文化,乡村文化则是落后的,娱乐更属于低级趣味,应当属于被改造之列。在娱乐领域,乡村被对象化了。
这样的理论与娱乐生产体系注定了乡村性将在国民娱乐中消失。政府一直组织地方文艺调演,文艺干部也会采纳某些乡村元素,甚至会有大规模“采风”活动。一些民间娱乐样式,比如黄梅戏、广西民歌借助现代传播手段,迅速流传。
但是,这里的乡村元素是与革命精神捆绑在一起的,具有真正民间性的国民娱乐是不存在的。在这种制度约束下,乡村元素不具有进一步演进、发展的可能性,民间娱乐在城乡之间双向流动的自发演进之路被堵塞。
这种局面在1980年代之后并无根本改观。此时,融合革命性与乡村性的作品被逐渐发育的商业化娱乐人无情抛弃。城市代之而起的是港台流行歌曲、电视剧,外国大片、外国流行音乐、外国戏剧之模仿品。这样的娱乐样式和内容,没有多少中国性。艺人们不可能去接续新传统,那等于商业自杀;他们也不知道老传统是什么,并且本能地认为,传统的样式和内容根本就是过时的。
也就是说,不论怎样变化,过去半个多世纪,中国国民娱乐的乡村性都日趋淡薄。这导致城市、乡村文明同时遭受损失。在城市,新兴的商业化娱乐产品从一开始就缺乏生命的力量。这并不奇怪,不论古今中西,城市文明只要与乡村脱离,都会倾向孱弱、败坏。有人用“中怯”一词形容当代舞台上所见的京剧演出之基本特征。这似乎也是当下中国流行音乐的现状。唱歌、唱戏的艺人普遍地声音微弱,有气无力,矫揉造作,离开麦克风唱不了歌或戏。与乡村隔绝的城市的文明,必然是退化的。
在乡村,由于缺乏城市文明的回流、滋润,仅剩的娱乐在乡村低水平循环。单靠乡村本身是无法支持高水平演出的,于是,乡村的戏曲及其他娱乐日益粗鄙化,在种种限制或挤压下甚至最终消亡。今天的乡村,似乎根本没有任何文化可言。它无选择地接受城市输入的一切文化、娱乐产品,扮演着单纯消费者的角色。
或许不得不说,中国根本就不存在真正意义上的国民娱乐。
打破城乡之文化梗阻
“刘老根大舞台”却恢复了乡村向城市的娱乐输入。
当然,走向城市的二人转已非乡村的原始二人转。赵本山具有强烈的乡村性,它的节目始终围绕着乡村展开,并追求乡村式的喜剧与娱乐效果——这一点在熟悉了城市式“干净”其实也是贫乏的娱乐的人士眼里,是难以接受的。赵的聪明在于,他看出,这种乡村式喜剧与娱乐效果是具有普适性的,能够被城市人接受。为让城市人口接受,他也在二人转原有的乡村性基础上,增加了城市性。事实证明,他的做法是正确的。
“刘老根大舞台”的走红说明了,看似粗野的乡村娱乐样式,完全可以透过自我转型被城市观众所接受,突破地方文化局限性,在较大范围内流传,从而成为国民性娱乐。
只不过,“刘老根大舞台”的成功似乎只是一特例,乡村性普遍进入国民娱乐生产过程中,依然存在制度障碍。
在2009年央视春节联欢晚会上,大连养牛大户刘仁喜和黑龙江种粮高手马广福与两位歌星飙歌。两位农民的演唱效果不逊于两位专业歌手,并获得观众最多掌声。当然,他们唱的依然是城市式歌曲。而其实,在田间地头,人们依然可以听到很多雄浑的嗓子,有令人兴奋的乡土音乐及其他娱乐方式。
那么,我们能否设想,这两位带着乡土音乐进入城市商业化演艺体系?1980年代以来,农民工大量流入城市,本来可算乡村文明与城市文明融合的巨大机遇。按照美国音乐发展的模式,我们可以这样假想历史:西北农民工、商人大量流入北京或深圳,有些秦腔艺人随之进入,在收费低廉的场所为之服务。在市场化演出过程,艺人们很可能融入其他元素,从而自发演进。城市的其他文化,如流行歌曲也可能吸收秦腔的元素。凡此种种演进过程,很可能孕育出某种风靡全国的娱乐样式与作品。
但这终究只是假想。在现有户籍与文艺体制下,进入城市的外来人口缺乏基本生活保障,无法融入城市,几乎不能产生明确的娱乐需求。另一方面,由于实行严格的市场管制,地方艺人流入,也无法组织民间班社正常演出。由此看来,现有的种种不合理制度让城市和乡村文明同时蒙受了巨大损失。
也许最大的损失是,我们很难看到真正具有“中国气质”的文化娱乐产品。城市与外部世界频繁接触,因而,传统在这里流失得最快。这很正常,但礼失可求诸野,人们可以从传统色彩更浓一些的乡村寻求中国气质。这样,在乡村与城乡的平衡、交叉与互动中,中国气质是依然可以保存的。
但种种约束使得国民娱乐之中国气质十分淡薄。因此,为中华文明之长远前景计,也该立刻彻底废除城乡分割的法律、政策体系。中国是一个大国,揆之以他国经验,广阔的乡村本来是保持文明之生命力、创造力的广阔腹地与活力源泉。“刘老根大舞台”之走红就揭示了这一点。其实,乡村蕴含着丰富的文化资源和强大的生命力。重要的是让这种力量得以融入城市,在城市发酵、发育。城市当然应当创新,但以乡村的、传统的样式和内容作为出发点,将使创新有自己的源头。接受乡村的传统,也会使城市的创新更具有包容性。毕竟,从人口结构看,艺人们也必须照顾乡村人口的欣赏趣味。此一具有包容性的娱乐样式和内容,才算真正的国民娱乐。
(作者系本刊特约编辑)