王煜宏的绘画在很长时间保持一种类古典的语言风格，这种风格是为了保持绘画的意义。她后来引进了新媒体，使绘画与新媒体成为一种互文性的复合作品，这使绘画转向一种超绘画性。
　　从画面的任何一个风格细节看，王煜宏早期的油画属于一种“怀旧”领域，她日复一日地描绘上海上世纪五六十年代的日常生活物品，除了老家具、手电筒、闹钟、烟盒等器物，还有革命连环画、毛主席语录、几乎废弃的线装书等精神用品。上世纪五六十年代是上海的一个特殊时期，在王煜宏的笔下，这些陈年旧物就像一个城市寓言，它们被压缩在一个灰暗的城市角落，只有一缕射光若明若暗地打过来，就像在这些器物上盖了一层薄薄的灰尘。
　　上世纪五六十年代是个特殊的时期，它被夹在两个光彩四射的时代中间，就像一个无奈被困在上海石库门里的素颜女人，1949年之前它是远东的时尚并也是罪恶之都，1980年代之后重新成为全球化的摩天城市。也许王煜宏从未深思过这些图像的寓言意义，她实际上是在驱逐画面中有关历史和思想的意义。她似乎只是在灰暗的光线下凝视这些物品，但她也没有在回忆，而是通过一遍遍细节的描摹，将这些物品的质感转移到画布上。尤其是那些精神出版物，似乎故事和图像叙事的内容消失了，而成为真正的物体，就像跟小人书一样大小的一块木板或者一块水泥砖。
　　在从真实物品向图像物质感的传递中，这些成为“图像”的物品并非物质性的原封不动的转换，这些进入图像后的物品，实际上拥有不同于现实环境中的光线，那些光线不仅更为聚光，光线中不仅混合着一种灰尘感，更重的是画面上的光线更像是一种被“目光”化的光线，即画面外似乎有一个异常专注的目光，甚至这种光线达到了“凝神屏息”的状态。
　　王煜宏的绘画很容易被理解为是在固守一种绘画的传统意义，比如她在画一种中国绘画传统最擅长的“记忆”，并固守现代油画的精确写实的方法，这使她的绘画被隔离在当代之外。但这些绘画不仅意味着有关绘画的意义，事实上，王煜宏的一切无实用性的纯物品图像及其目光化的光线，使绘画成为了她自己的化身。
　　绘画的意义因此变为她在当代的存在意义。通过用最保守的表现方式及其最传统的凝视，王煜宏拒绝了风格和主题的“当代性”，但她借助于这些不当代的方式，给物品赋予了“在场”的精神性，在某种意义上，精神性附着在某种物品之上时，旧物就有了现实的在场感，“在场”就意味着一种当代性。
　　从2008年起，王煜宏试图将绘画与多媒体结合，使绘画具有超绘画性。她并非转向新媒体，而是将绘画、装置、Video等形式并置、穿插和交错在一起，这使得绘画在媒介语言上产生了开放性。在某种意义上，这是一种绘画的“超文本”的互文性。在绘画与多媒体的组合形式上，王煜宏突然获得了比绘画更多的自由，比如，在两幅画之间夹一个Video屏幕，或者在一幅画中心挖掉一块，填以Video微型屏幕。她后来又尝试一种综合的环境布置，使绘画悬挂墙上、展厅相对独立的区域有灯光互动装置，以及Video影像的远距离投影。
　　如果不过分侧重从绘画到超绘画的形式分析，王煜宏一直以非当代的绘画形式，呈现一种精神性的现场感。在这个意义上，画面是否古典并不重要，当代艺术的重要价值之一仍然是如何呈现终极精神，或者某种终极的自我状态，至于是使用写实绘画、抽象绘画或者博伊斯的现成品形式，则是其次的。
　　通过传统方式或者通过物品呈现自己的精神存在的现实感，这只是一种精神性守护，并非一种创造性的精神实践。迄今为止，过去一百年来并未对西方写实绘画进入中国作出真正系统的评价。西方艺术在20世纪有关视觉艺术的实践，主要有三个方面：一是从写实主义走向主观形式：二，从绘画的图像走向物质现场和多媒体，如装置艺术；第三，从真实经验的图像走向计算机虚拟视觉；文本或作品形式的界限也已被打破，从单一的印刷文本走向文字、图像、影音和互动游戏综合化的计算机超文本；艺术作品则从单一媒介的绘画、雕塑、行为艺术、Video走向综合媒介。
　　20世纪艺术实践的总趋势是抛弃通过物象以及单一媒介的表达，但继续坚持艺术对终极精神甚至宗教神性的呈现，如德国博伊斯的艺术、美国的抽象表现主义。这一现象一直为中国当代三十年忽视，即艺术的形式需要不断创新，这样才能释放更多的表达可能性；但人类的精神性并不能因时代变革而抛弃，尽管西方现代艺术始终存在颠覆性、叛逆性并且反崇高的达达和波普艺术，但宗教神性和精神终极的诉求，也一直是西方现当代艺术总是回光返照的潮流。
　　自上世纪九十年代以后，中国当代艺术主要是以达达和波普的跟风为主流，精神终极的表达一直处在边缘。王煜宏及其早期绘画就处在这样一个边缘位置，在完成这样一个价值认同之后，通过超绘画性和多媒体的互文性，使艺术语言能够进入物质现场和虚拟影像更自由的表现领域，无疑是一个正确的方向。
　　但如何在一种多媒体和超绘画文本的形式中，使这种语言能够呈现终极的精神性，则是当代艺术的实践目标。