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书画收藏界对画家的早期作品，一向不太重视。认为早期作品多属画家未成名的作品，其艺术水准较诸成名后的作品多有差距，作为商品，两者的价值也相差甚大。这种观点，一般看来也不无道理。
但是，就当今艺术品收藏的要义来看，它是集欣赏、研究、投资为一体。因此可以说，如果没有一定的欣赏、鉴别能力，而盲目地去投资收藏，那无疑是难于成功的。然而，欣赏、鉴别能力的提高和经验的积累，其中最重要的是对收藏门类的专门知识的学习和研究。就绘画艺术而言，画家的早期作品即是从事画家研究中颇有价值的资料。因为从中可以直窥并掌握画家习艺的师承、笔墨渊源、风格的演变等等，同时这些也正是收藏画家作品，在鉴别作品真伪中最有参考价值的资料和依据。甚至有的早期作品还能够作为绘画史中的史料，有的则可反映出某—地域、某一时期画坛的艺术风尚，有的还能给其他一些研究提供资料等等。在此以近现代画家的一些早期作品为例，列述如下，以供收藏界参考。
近代书画篆刻家吴昌硕(1844—1927年)，尝自谓：“三十学诗，五十学画”。对此，在当代书画史论界颇有争议。王个簃在《吴昌硕先生史实考订》①中，对“五十学画”认为是自谦之辞。依据即是吴昌硕作于“已卯”(1879年，时年36岁)的早期画迹《墨梅图册》。因为从图示作品的笔墨技法来看，显然已相当成熟，可见对绘画已研习有素。因此该作品就成了考订中的有力依据。
又如，笔者曾鉴看过现代画家张书旃(1900-1957年)的大写意花鸟册叶数帧。合观诸作画笔、题材、风格当为同时所作，其中有题年款“丁卯(1927年)书旂”，钤“张世忠”印。作品笔墨恣意雄健，构图疏简，以此较诸其后被誉为“鸟欲言，花欲语”的传神小写意画格来看，两者风格迥然不同。那么图示作品是否为张书旃真迹呢?回答应该是肯定的。因为张书旃原名世忠，1922年考入上海美专。其时的上海画坛几为以吴昌硕、王一亭为代表的“海派”、画风所笼罩。因此如张书旃及同学吴弗之等当时无不受此影响。加上他们还曾受过吴昌硕、王一亭的指授②，所以在如图示的作品中所表现的用笔、用色，乃至题款书法、用印，均明显有着“海派”特色。因此，该作品即是能反映作者张书旂习艺轨迹和当时上海画坛的一些背景的资料。从中也可以看出，在鉴看该作品时，如果不了解、掌握这些资料的话，那么就很难对作品作出准确的鉴定。
再如当代岭南画家黎雄才(1910—2001年)作于1944年的《猎得山禽信马归》小品，也堪属他早期作品之一。然而，当黎80岁时，在友人处见到此图后，竟愿以大幅精作易归，并有题记谓：“1990年春，友人以余小帧属题，余因无此时期作品，商得同意，以四尺巨幅易之……”(详见《美术》1995年第7期)。由此司见，有些老画家为了回顾自己的艺术历程，总结艺事变革经验，因此对自己的早期作品就十分地重视，此也堪为一例。
笔者曾获观当代画家刘海粟(1896-1992年)作于1933年的《西溪草堂图》，是为刘海粟首次欧游(1929-1931年)学习、考察西方美术，回国期间创作的中国画作品之一，也是他在走出国门学习西方美术的同时，为继承和发展民族传统绘画艺术而致力研究、潜心创作所留下的珍贵画迹，可作为考察和研究刘海粟艺术思想和创作实践的材料。又因该图上款为“若渠”，结合图上题记内容来看，可确认刘氏该图是为现代美术史学家滕固(字若渠，1901-1941年，今上海宝山人)所作。由于滕固生平及其学术成果，近年来已引起当代美术史学界的重视，如有论者称“倘若天假永年，他(滕固)无疑最有希望成为二十世纪中国美术研究领域中的泰斗。”而在刘氏所作的图端题记中，就存有不少可反映滕固家世和他的一些史料(详见拙撰《刘海粟<西溪草堂图>考略》，载《荣宝斋》总第15期)。因此，刘海粟的这件早期作品堪称弥足珍贵。
在上述例举吴昌硕、张书旃、黎雄才、刘海粟的早期作品中，以艺术而言也已具较高的水准，或可说大手笔的才艺已显露端倪。由此足以看出在从事绘画作品收藏中，对画家的早期作品不能一概轻视，尤其是一些蕴涵着学术、史料价值的作品更应该重视。因为它在这方面的价值是画家晚年精品力作也无法替代的。还须一说的是，有关对“早期作品”的认定。所谓“早期”，事实上是因人而异的，是必须以作者的享年，在艺术上成就的迟早等来作具体的分别才能认定。譬如：以近现代画家任伯年(1840-1896年)，陈师曾(1876-1923年)，徐悲鸿(1895-1953年)，张书旃(1900-1957年)与吴昌硕(1844-1927年)，齐白石(1864-1957年)，黄宾虹(1865-1955年)，朱屺瞻(1892-1996年)作一比较，从中就可反映“早期作品因人而异”的合理性。在比较中由于前者任伯年等享年均未满60，所以50岁时的作品堪称晚年之作；而在后者吴昌硕等均寿登大耄(年加以上，甚至逾百)，50岁时的作品均尚属早期之作。又由于前者任伯年等均堪称在艺术上是“早熟”的画家，中青年时均已享誉画坛，有的甚至成为了中国绘画史中不可或缺的人物而后者吴昌硕等俱是“大器晚成”的画家，他们在50岁时，在画坛上均未享大名，其时的作品较诸“衰年变法”在艺术上获得了巨大成功后的作品，将它称之为早期也是合情合理的。由此可见，在对画家早期作品的鉴藏中，这些同样是不能不加鉴辨的。
注：①见自《王个移纪念文集》政协江苏省海门县委员会文史会编，中国文史出版社1993年6月第1版
②洪瑞《张书旂年表》载《朵云》1991年第4期(总第3l期) 上海书画出版社版
③见自沈宁《从滕固的印章说起》载《荣宝斋》2000年第日期(总第7期)
但是，就当今艺术品收藏的要义来看，它是集欣赏、研究、投资为一体。因此可以说，如果没有一定的欣赏、鉴别能力，而盲目地去投资收藏，那无疑是难于成功的。然而，欣赏、鉴别能力的提高和经验的积累，其中最重要的是对收藏门类的专门知识的学习和研究。就绘画艺术而言，画家的早期作品即是从事画家研究中颇有价值的资料。因为从中可以直窥并掌握画家习艺的师承、笔墨渊源、风格的演变等等，同时这些也正是收藏画家作品，在鉴别作品真伪中最有参考价值的资料和依据。甚至有的早期作品还能够作为绘画史中的史料，有的则可反映出某—地域、某一时期画坛的艺术风尚，有的还能给其他一些研究提供资料等等。在此以近现代画家的一些早期作品为例，列述如下，以供收藏界参考。
近代书画篆刻家吴昌硕(1844—1927年)，尝自谓：“三十学诗，五十学画”。对此，在当代书画史论界颇有争议。王个簃在《吴昌硕先生史实考订》①中，对“五十学画”认为是自谦之辞。依据即是吴昌硕作于“已卯”(1879年，时年36岁)的早期画迹《墨梅图册》。因为从图示作品的笔墨技法来看，显然已相当成熟，可见对绘画已研习有素。因此该作品就成了考订中的有力依据。
又如，笔者曾鉴看过现代画家张书旃(1900-1957年)的大写意花鸟册叶数帧。合观诸作画笔、题材、风格当为同时所作，其中有题年款“丁卯(1927年)书旂”，钤“张世忠”印。作品笔墨恣意雄健，构图疏简，以此较诸其后被誉为“鸟欲言，花欲语”的传神小写意画格来看，两者风格迥然不同。那么图示作品是否为张书旃真迹呢?回答应该是肯定的。因为张书旃原名世忠，1922年考入上海美专。其时的上海画坛几为以吴昌硕、王一亭为代表的“海派”、画风所笼罩。因此如张书旃及同学吴弗之等当时无不受此影响。加上他们还曾受过吴昌硕、王一亭的指授②，所以在如图示的作品中所表现的用笔、用色，乃至题款书法、用印，均明显有着“海派”特色。因此，该作品即是能反映作者张书旂习艺轨迹和当时上海画坛的一些背景的资料。从中也可以看出，在鉴看该作品时，如果不了解、掌握这些资料的话，那么就很难对作品作出准确的鉴定。
再如当代岭南画家黎雄才(1910—2001年)作于1944年的《猎得山禽信马归》小品，也堪属他早期作品之一。然而，当黎80岁时，在友人处见到此图后，竟愿以大幅精作易归，并有题记谓：“1990年春，友人以余小帧属题，余因无此时期作品，商得同意，以四尺巨幅易之……”(详见《美术》1995年第7期)。由此司见，有些老画家为了回顾自己的艺术历程，总结艺事变革经验，因此对自己的早期作品就十分地重视，此也堪为一例。
笔者曾获观当代画家刘海粟(1896-1992年)作于1933年的《西溪草堂图》，是为刘海粟首次欧游(1929-1931年)学习、考察西方美术，回国期间创作的中国画作品之一，也是他在走出国门学习西方美术的同时，为继承和发展民族传统绘画艺术而致力研究、潜心创作所留下的珍贵画迹，可作为考察和研究刘海粟艺术思想和创作实践的材料。又因该图上款为“若渠”，结合图上题记内容来看，可确认刘氏该图是为现代美术史学家滕固(字若渠，1901-1941年，今上海宝山人)所作。由于滕固生平及其学术成果，近年来已引起当代美术史学界的重视，如有论者称“倘若天假永年，他(滕固)无疑最有希望成为二十世纪中国美术研究领域中的泰斗。”而在刘氏所作的图端题记中，就存有不少可反映滕固家世和他的一些史料(详见拙撰《刘海粟<西溪草堂图>考略》，载《荣宝斋》总第15期)。因此，刘海粟的这件早期作品堪称弥足珍贵。
在上述例举吴昌硕、张书旃、黎雄才、刘海粟的早期作品中，以艺术而言也已具较高的水准，或可说大手笔的才艺已显露端倪。由此足以看出在从事绘画作品收藏中，对画家的早期作品不能一概轻视，尤其是一些蕴涵着学术、史料价值的作品更应该重视。因为它在这方面的价值是画家晚年精品力作也无法替代的。还须一说的是，有关对“早期作品”的认定。所谓“早期”，事实上是因人而异的，是必须以作者的享年，在艺术上成就的迟早等来作具体的分别才能认定。譬如：以近现代画家任伯年(1840-1896年)，陈师曾(1876-1923年)，徐悲鸿(1895-1953年)，张书旃(1900-1957年)与吴昌硕(1844-1927年)，齐白石(1864-1957年)，黄宾虹(1865-1955年)，朱屺瞻(1892-1996年)作一比较，从中就可反映“早期作品因人而异”的合理性。在比较中由于前者任伯年等享年均未满60，所以50岁时的作品堪称晚年之作；而在后者吴昌硕等均寿登大耄(年加以上，甚至逾百)，50岁时的作品均尚属早期之作。又由于前者任伯年等均堪称在艺术上是“早熟”的画家，中青年时均已享誉画坛，有的甚至成为了中国绘画史中不可或缺的人物而后者吴昌硕等俱是“大器晚成”的画家，他们在50岁时，在画坛上均未享大名，其时的作品较诸“衰年变法”在艺术上获得了巨大成功后的作品，将它称之为早期也是合情合理的。由此可见，在对画家早期作品的鉴藏中，这些同样是不能不加鉴辨的。
注：①见自《王个移纪念文集》政协江苏省海门县委员会文史会编，中国文史出版社1993年6月第1版
②洪瑞《张书旂年表》载《朵云》1991年第4期(总第3l期) 上海书画出版社版
③见自沈宁《从滕固的印章说起》载《荣宝斋》2000年第日期(总第7期)