有人认为，绘画的本性是通过笔墨语言体现出一种人文精神，是一种生存之境，它介于音乐与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的艺术形式。
　　中国山水画从发轫到勃兴更有着自己独特的道路与风格，尤其是新中国成立以来，它一直伴随其他造型艺术门类的创新，变更而发展，尤其是近十几年以来，这种以探究人性与人本化的山水画创作越来越引起艺术家们的关注，也吸引了许多鉴赏家及收藏家的兴趣，这是人本化创作理念发展的生动体现。
　　人本化取向的时代语境
　　作为体现传统文人精神的艺术表现物象——山水画，总是以知山乐水、大田园观、民居意识作为集中体现。这些前人的山水画，经过历代王朝的发展，形成了以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个表述系统。时间进入新中国红色时期，对于这一时期的山水画，其最大意义便是掀起了以李可染、傅抱石为代表的改造中国画的运动。
　　可以说，数千年的山水画发展，其本身的艺术张力必然使它达到了巅峰的高度并极具震撼力，然而，生活在和平年代的书画家们，他们的生活更多的是一种默默无闻的奉献，和平年代的山水画要表现的不仅仅是充满传统文人意识的景象，一个有思想的山水画家更多的应当从那些普通生活社会情境中的众生，及新时代山河变化中折射出自己的思考来表现作品。虽然国画山水由于表现题材上很难直观地满足这种文化需求，但是一个人的起伏得失，万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕，能产生感悟的人是大多数，而能将感悟转化为具有时代性笔墨表现的一定是一个优秀的艺术家。进一步讲，这样的作品会很容易让观者产生共鸣，使其作品产生“平民”面孔，让大家易于接近，更是自己的作品强化舒展了他的艺术生命张力。
　　人本化取向增进作品感染力
　　国画山水好不好看取决于很多因素，如取景、构图、表现手法等等，但如果选景题材很单一，恐怕连自己也难以打动。中国画之所以不叫风景画，而是山水画，就是本于“仁者爱山，智者爱水”。陶渊明于菊，王冕于梅，郑板桥于竹，无非是以小观大，叙事托怀。其实当代中国画的发展主要集中在对于笔墨的认识和理解上，也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上。我们生活的时代，已不见古人的舟船、木车、草屋，取而代之的是轮船、汽车、高楼；古人的“山静似太古，日长如小年”的守恒状态，转变为“一万年太久，只争朝夕”的日新月异。现当代的中国山水画更应该恰当地运用现代人本化的取向以点带面的表现手法，注重时空冲突和环境变化来表现对当下人的关怀，让大众更多的深入其中，参与作品，同悲共喜。
　　时至今日，相形于新潮滚滚的“当代艺术”，讲究源流脉络与笔墨程式的国画艺术之尴尬早已毋庸深讳。有人以为，山水画就是原生态的传统式展现，片面地理解了散点透视的全、大、满，结果作品完成时真的就只剩下“高山流水”了。而注重选择运用典型细节，注意画面的构图用笔用色，对创造主体的体验解读，注重整体意境氛围的营构和景别的变换节奏，这样的国画创作才会有观众缘。从艺术处理角度讲，画家通常也积累了丰富的经验，一个经验丰富的画家能够很敏锐地洞察到大多数人欣赏的尺度，如画论中“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台”给我们很好的启示。也就是说，把艺术的“虚”和观者的“实”通过经验来融合相生，实处以美的可感形象和虚处的互为作用，作为一对相互制约而又统一的概念来对待，实处确立审美注意中心，虚处开阔境界，作为“象外之旨”来调动观赏者的联想和想象，这样的艺术作品一定会极具感染力。这里，需要再次强调的是，艺术对生活的作用是通过审美来实现的，离开它就很難辨别它的艺术性。任何一个社会都不是艺术决定社会，而是社会决定艺术。
　　（原文有删节）