[摘要]中国山水画发展至北宋中期已然达至顶峰，对于自然近乎纯客观的表述已然不是画家自身对心灵世界的唯一需求，因为向内心的探问与表述更成为象郭熙这样的画家在面对自然与自我的双重观照下所必须解决的课题。而此一变化更意味深长地对应了北宋丈人对于绘画主体性的极力推崇与弘扬，遂使山水画的发展在文人画风格的方向上迈开了实质性的一步。
　　[关键词]郭熙　画学思想　文人画风格
　　
　　赵宋王朝开国伊始，施行崇文抑武的政策，使经济得以较快发展，农业和手工业不仅恢复并超越了唐代原有的水平，随着经济的空前繁荣，文化艺术也随之兴盛。历史学家陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极与赵宋之世”。这是一个蔚为壮观的文化艺术变革发展的具有划时代意义的时期。王安石变法，苏氏父子、欧阳修等人的古文运动，宋代三大发明，赵昌、易元吉、崔白等人的花鸟画改革，李伯时的人物画新风格，文人画的产生等文化艺术变革都集中出现在这一时期。尤其是在绘画艺术上，首先是各种题材的确立和区分，其次诸多地区的画家又初步形成了不同的体制风格。山水画的发展更是如此。以荆浩开创的北方“大山大水”式巨幛体构的山水风貌。经由李成、关仝、范宽的延续而发展形成了“三家鼎峙百代、标程千古”《图画见闻志》)的全盛局面。而由于皇家的喜好，这种兴盛于宫廷之外的山水体制进入画院，遂形成了以郭熙为代表的写实画风在“官画”中的辉煌鼎盛，主宰了整个山水画坛。而在宫廷院墙之外，以“写意”为理念的文人画悄然兴起，逐渐呈现出“写实”与“写意”的形式相互对峙、而又平分秋色的局面。北宋的宫廷绘画、文人绘画并行发展，且相互影响，相互促进，共同促成了画坛丰富多彩的局面。
　　
　　一
　　
　　“文人画”最早的说法也许是苏轼的“士夫画”。而在上个世纪20年代，陈衡恪指出“文人画不等于是文人所作的画”，强调“文人画”是“画里面带有文人的性质，含有文人的趣味。”陈先生上述见地，可谓高屋建瓴，这就说明文人画具有两种性质一是具有文人的性质；二是具有文人的趣味。此二者综合才真正是文人画的风格。
　　多数古代文人画家的一生之中亦道亦儒，或是儒道互补。王伯敏先生说：“古代文人，即所谓士大夫，他们以儒家思想为正统，却又融合着道、释家的思想，历史上的画家尤其是这样”不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且“身在江湖”而“心存魏阙”。也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术理念。所以无论轩冕才贤或是岩穴上士都要“依仁游艺”，寄高雅之情于画。他们志于道、据于德、依于仁而游于艺，在笔墨游戏中，不失法度，在写愁寄恨时，不偏离理性，始终追问和体验着人生的价值和意义。
　　郭熙画学思想体系包括其理论著作《林泉高致》及以《早春图》为代表的绘画作品等《林泉高致》开篇即谓：
　　君子之所以爱夫山水者，其旨安在?——此世之所以贵夫画山水之本意也。《林泉高致·山水训》)
　　这段话中正说明了郭熙的本意，体现出郭熙作为文人画家的性质。人与自然的对立，即“君亲之心”与“林泉之心”的对立达到缓解和平衡，从“尘嚣缰锁”中超脱出来，使整个心灵获得净化、休息和“快人意”的美感。“君子”和“仁人”既有“君亲之心”又有“林泉之心”。离世绝俗则可在丘园、泉石、渔楹、猿鹤之处见得“常处、常乐、常适、常亲”，而不下“堂筵”则又会为“尘嚣缰锁，为人情所厌”，二者经纬分明，判若东西。而郭熙却以“妙手郁然出之”来解决矛盾，使得两者获得有机的融合统一。在这里儒家的立身处世思想同道家隐逸遁世思想的矛盾得到了解决。
　　上述所论可以看出，郭熙正是这样一位以融合儒家及道家思想的具有文人性质的山水画家。游刃于儒道之间的绘画美学思想正体现其独特鲜明的山水画艺术特色，儒道互补的画学倾向影响了他的山水画的艺术创作，高度融合的画风又体现其作为文人画家的审美情趣。郭熙虽为熙宁画院待诏，但事实上他的身份与一般的画工有所不同。所著《林泉高致》散发着浓郁的文人气息，如论“诗是无形画，画是有形诗……余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”云云，伊然是一位文人画家的口吻。
　　文人画的趣味是文人趣味的特殊显现，用陈衡恪先生自己的话来解释“文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。”看来，抒情遣兴即谓文人画的趣味，这是文人画风格特征的核心所在，其中包括对于诗词文赋的学习和熏染，学识修养的积炼，以诗入画、诗画融合：另外就是对操控笔墨关系的强调，掌握技巧，以书入画。这些都是文人画趣味的最本质的体现。
　　郭熙特别强调文学诗词的滋养对“怡情”的重要作用，“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师”。他常把诗词作为画的题材，目的在于涵养心性、净化灵府、扩充胸序。
　　郭思亦将其父用来以诗入画的诗词记录下来，例如，
　　远水兼天净，孤城隐雾深。——老杜
　　犬眠花影地，牛牧雨声陂。——李后村
　　雪意未成云著地，秋声不断雁连天。
　　——钱惟演
　　春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横
　　——韦应物
　　(《林泉高致·画意》)
　　这说明郭熙已经很有意识地在诗词中发现画的题材和意境，并开始注意到学习前人的诗句以涵养画意。《宣和画谱》卷十一郭熙条下即录有他的《诗意山水图》等作品。郭熙不仅在诗词中找题材，而且以诗人写诗的手法来作画，以此来扩充自己”所养”，提高了作品的意境，最终将“所养”而得的一番澄明喜乐表现在画面上。也暗示着山水画朝着诗意化的方向发展。
　　郭熙在虚静明净中体悟出“佳句好意”“幽情美意”，在心中形成完美的境界。他把经过诗文熏染的意象称之为“境界”。“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”。郭熙是绘画艺术中最早明确使用“境界”一词的，这在山水画理论发展史上具有重大的意义，更为文人画风格的发展提供了明确的方向。
　　对笔墨的强调是郭熙文人画风格趋向的又一明证。首先他将书法用笔引入绘画创作
　　一种使笔不可反为笔使，一种用墨不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉!此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。《林泉高致·画诀》)
　　另外郭熙将水墨作为作品的主要面目，亦总结出精辟的墨法，
　　或日墨之用何如?答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨。有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。 (《林泉高致·画意》)
　　
　　二
　　
　　郭熙将书法直接题于画面之中较醒目处，通过文字所明确表达的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。此现象之前，虽有范宽，崔白等人亦在画上有题字，但多是隐于画面不醒目处，如树干，草石之中，不易被发现。在郭熙流传至今的有明确纪年的三幅作品中分别题有“早春壬子年郭熙画”，“熙宇壬子二月奉王旨画关山春雪之图臣熙进”、“窠石平远元丰戊午年郭熙画”等。分别以“早春”“关山春雪”、“窠石平远”点醒画题，并将自己的名字写进画中。以《早春图》为例。画中不仅有题字，而且又款印于其上日“郭熙图书”，象这种既有款书又有款印，而且位置也不再嵌入树干、石缝之中，而是列于其外，作为题款位置走向明晰化的一个标志，是很值得玩味的特殊现象，这是山水画史上最早有名款的作品。郭熙在画上题字盖章的这种行为，分明已是一种文人化倾向浓厚的行为，充分说明其在习画过程中对文人画的熟谙和接受，并形成文人画“诗书画印”四绝形式的雏形。亦难怪北宋文人对郭熙的作品一咏再咏，由衷地赞扬他的作品。
　　另外郭熙与北宋文人交好亦为实例。这也使其画学思想难免不受文人的影响。例如，郭熙与文人画的代表人物苏轼都是当时著名画家，二人可能有直接交往。现举他们相近的观点数例以示：
　　苏轼：“观此图者，易直子谅之心，油然生矣”
　　郭熙‘“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生”
　　苏轼，“明窗净几，有坐卧之安，高堂素壁，无舒卷之劳。”
　　郭熙：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。”
　　苏轼：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”
　　郭熙：“诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈及此。”
　　以上所例可能非巧合，是他们论画意旨相近不谋而合呢?还是他们相与切磋以后的产物。目前尚难确定。但有一点可以肯定。就是他们的论画主张有相互影响的成分。郭熙是“官画”的代表，苏轼是文人画的提倡者。然而郭熙虽属画院画师，但其绘画面目不似“院画者流”，其间洋溢着很浓厚的文人意趣，这一点是与苏轼接近的地方，所以郭熙的文人画的倾向是十分明显的。郭熙与其同时代的文人如苏轼、沈括、米芾、黄庭坚等，同声而应，形成推动文人画艺术思潮的合力，彻底唤醒了时代对艺术创作主体的重视。使之作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占统治地位的美学标准。
　　
　　三
　　
　　郭熙认为山水画应体现一定的象外之意，即人文意境。真正上乘的艺术作品。是自然与人情合一的“可游可居”的创作。创作者与欣赏者应当本着这个目的来探求其中的意蕴。郭熙的山水画之境界正反映那个时代文人士大夫安闲、淡远、超迈的心境。
　　以《早春图》为例，此图淋漓尽致地体现出了春天微妙而暧昧的情感，整幅作品洋溢着作者对于春天即将来临的喜悦之情。
　　画面近处有栈道，山中有道路可通往山的深处、高处。水边坡岸上、栈道上√j、桥上都有微小而形态生动的人物。这些几不可辨的行人或挑担、或拖物，更有渔夫撒网捕鱼，动作舒展，意态欣然，和谐地融人大自然的喜悦之中。所有这些细节安排，使山林平添生气。此“渔、樵、耕、读”的题材成为宋代文人士大夫艺术表现中的“热点”，从根本上说，这是出身民间的士夫们在官场生活中对自己过去生活情调的怀旧心绪的表现，使人不仅感到“可行”、“可望”而且还“可游”、“可居”。这亲切之情缘于真切、清新、鲜活的自然气息，更来自宁静、恬适、喜悦的情感体验《早春图》的意境是现实的、美好的。又是理想的，这正是处于太平盛世时期的文人士大夫所寻求的境界。
　　《早春图》的魅力在于它提供了一个无限遐想的空间，你可任思绪游弋，勾画观者心中朦胧而美好的春景。作品渗透着画家的情感，他的心灵已应和着这早春时节山石林泉的节奏而律动，原来这是被画家的浓情浸染过的山水，难怪这么生机盎然，灵光喷发。画中的景致已经化为生命意象。客观物象与主观情致已融为一体，既体现出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆。冬山惨淡而如睡”的自然之情，又尽情抒发了作者心中“登山则情满于山。观海则情溢于海”的林泉高致之情。
　　画家将对山水的写实性描绘转而倾向于向诗的学习，“诗是无形画，画是有形诗”，他用诗人的眼光来看待自然山水，并将“早春”二字自信地题于画面左上空白处，以点画意，以抒情怀。但凡欣赏此图的文人们定会倾心于此情、此景。
　　纵览郭熙画学思想的总体特征。其理论的博大精深、融会贯通与其作品的清旷雄浑、奇变自然的风格交相辉映、相辅相成。既为全景式“大山大水”的艺术建构划上了完美的句号，又开启了优雅的“文人画”风格的艺术雏形。其承上启下、继往开来的综合气度和艺术努力为那个流逝的岁月演奏了山水画史上最美丽的篇章。