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[摘 要]在概述中国“音乐口述史”萌芽及发展的背景上，呈现了新时期“音乐口述史”研究兴起的过程;探究了新时期“音乐口述史”研究建构之根源、形式，以及“音乐口述史”从“民族音乐学”走向“历史音乐学”的发展方向。
[关键词]口述音乐史;结构主义语言学;“史骨”建构;历史音乐学
2018年12月13日，“第三届全国音乐口述史学术研讨会”在广东省湛江市岭南师范学院召开。与会专家大多分享了个人的心得体会：有人说，“口述史”需要即兴性采访;有人说，“口述史”的成果应该与“受访人”共同分享;还有人说，“口述史”就是过去的“人物采访”。笔者在多年的研究和学习过程中，也时有出于人物宣传或作品宣传的需要而进行不同类别的采访活动，深感采访及研究的过程就是与业界的前辈、同仁们共同交流及学习的机会。故而借此良机，笔者也将近些时日学习和思考的心得呈于众位同仁交流。
一、新时期“音乐口述史”研究的兴起
“口述史”（Oral History）作为一个专门学科最早出现于二战后的美国。当时，出于对战争的反思与实录的考量，美国历史学家出版了最早的关于“口述史”研究的著作《通往历史之路》（1938年）。很快，美洲、欧洲、非洲出于对各自历史研究的需要，相继发展了当地的口述史研究机构。
但是，“口述史”在中国的传播并不那么迅速。对于拥有几千年文明历史的中国来说，我们的传统文化中，并不缺少“口述史”或者“口耳相传”的“口传史”（Oral Traditional）的文献与研究。华夏各民族也大多拥有记录本民族起源及发展的“记事”或“史书”。从中国商周时期的“甲骨卜辞”“青铜铭文”，到西汉司马迁的《史记》。这些资料都是先人们根据当时发生的事情或者“口耳相传”的事迹，经过辨析、考证，整理而成。中华人民共和国成立初期，由于国内经济建设的快速发展和政治运动的起起伏伏，以及中国史学传统固有的深厚根基与广阔国土带来整体社会多样化的发展态势，中国史学界对于“口述史”这门新兴学科才采取了审慎接受、小心求证的研究态度。20世纪80年代，中国学术界开始介绍国际“口述史”研究的动向。世纪之交，中国社会科学院才率先开启中国大陆“口述史”研究的浪潮，随后在大历史学界普遍展开“社会口述史”研究的推动下，音樂界“口述史”的发展也开始萌芽。
20世纪80年代之前，中国近现代及当代音乐史学的研究依托于“实物”（文献）结合“音乐家访谈”的方式来收集资料。1994年，中国艺术研究院音乐研究所出版了向延生主编的《中国近现代音乐家传》。这是当时最广泛收集、整理、采访中国现当代音乐家传记的集成。它与当时刚刚引入中国的“口述史”（Oral History）研究表现出了很多的相似之处。它们共同关注音乐家的生平琐事，共同讲述音乐作品的材料使用、风格特征;它们也同样涉及到所采集资料的真伪问题，需要不同的受访者提供更多的咨询以提供更详实而准确的资料。然而，真正代表中国音乐学界对“口述史”的研究上升到实践领域的标志，却始于新世纪“音乐口述史”理论研究成果涌现之际——臧艺兵教授2005年在《中央音乐学院学报》上发表的首篇“音乐口述史”专论《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》。随后，各类音乐口述史研究成果不断涌现：杨晓主编的《蜀中琴人口述史》、熊晓辉的《“文革音乐”口述史资料整理与研究》、刘蓉编著《对话音乐家——陕西作曲家群体研究》、陈志音的《紫茵音乐笔记》（四卷本）和《中国当代音乐家访谈录》等各类史学研究成果不断刊出。除了这些个体的、专题的研究成果之外，需要提及的是整个学术界呈现出的理论研讨热情也在“音乐口述史”的研究中不断加薪添火。首先是2014年9月，由中国音乐学院主办、中国音乐史学会承办的“全国首届音乐口述史研讨会”在北京召开。而后，2016年5月，中国音乐学院开始举办“音乐口述史方法研究”系列讲座，为中国音乐学院的在读硕士、博士研究生、访问学者以及社会各界音乐爱好者开放课堂，组织大家共同研究讨论。进而在2017年、2018年连续两年相继召开“全国音乐口述史学术研讨会”。
本次召开的“第三届全国音乐口述史学术研讨会”，试图重新借鉴并学习大史学的研究方法，邀请中国社会科学院近代史所研究员、中华口述史研究会秘书长左玉河做了题为《中国口述历史的规范化问题》的报告。同时，就当代国际音乐口述史研究现状邀请了温州大学人文学院教授、温州大学口述历史研究所所长杨祥银做了《国外音乐口述史研究现状——基于典型案例分析》的报告。这两个报告为音乐学界带来了历史学界“口述史”研究的最新成果，以及国外“音乐口述史”的研究案例。众多音乐学界同仁也通过这次研讨会实现了从实践到理论的升华。例如：湖南师范大学音乐学院赵书峰教授从民族音乐学的田野实践出发，为大家带来多年田野工作实践的理论总结《口述音乐史的田野与文本写作实践》;云南艺术学院申波教授依据云南地方新音乐史学研究的心得为大家呈现“口述史”在新时期“音乐史”写作中互证研究的经验和方法。在可以预见的一年内，由于本届研讨会的召开以及众位同仁的相互交流，还会有一批理论与实践兼备的研究成果将如“井喷状”地再度涌出。
二、新时期“音乐口述史”研究建构之根源、形式
当下兴起的“音乐口述史”研究热潮，一方面起缘于学科自身历时而上、交互推进以求发展;另一方面也是“科技时代”不断对其进行“孵化”和“保育”的结果。数码摄像机、手提电脑、互联网5G甚至6G时代的步步推进……都是科技发展“引爆”了自媒体时代急速到来的征兆。人们的生活、工作方式以及思想观念，都在随之发生急剧的变化。对“音乐口述史”而言，非常重要的事件是20世纪语言学的三次革命——索绪尔的“结构主义语言学（Structuralist Linguistics）”革命、乔姆斯基的“转换生成语言学（TG Linguistics）”、基于体验哲学的“认知语言学”。它们为新时期一切人文学科的理论研究开疆扩土，使得所有新时期的人文学科陷入混沌开元的状态。无数的学科都在解构的过程中进行重新的建构，并且是不停地、重复的解构、建构。中国的很多人文学科都受其影响，诸如中国文学类语言分支学科的发展就受到极度的束缚。于“音乐界”而言，“口述史”的研究情况需要特别说明。 有些学者将“口述史”视为研究方法，应用于自己的实践研究中;有些学者将“口述史”视为一门学科，力图构建属于它的“领地”和“原则”。而笔者以为，“口述史”这个词语一经诞生就带有“双重身份”的特征：“口述”以及“历史”。欧美各国为之进行了半个多世纪的研究实践，也证明了它既采用了“口述”采集资料的研究方法，又限定了“历史”事实的研究内容。进而，无论是“音乐口述史”还是“口述音乐史”的出现，都是由于在“口述”以及“历史”结合的基础上，又加进了第三个要素“音乐”——这就是我们今天所遇到的所有理论困扰的根源，也是“音乐口述史”之所以在现阶段仍然饱受争议的根源。
必须承认，即使在艺术的内部分类中，“音乐”的“艺术本体”也是一种非常独特的存在，它在“时间”的延续中展现自身的存在。当我们把围绕“音乐”而展开的人文学科界定为一门科学——“音乐学”——的时候，也是在不断探究其“实在本体”（音响）如何在时、空的交互影响中历时发展。在过去几个世纪的学科发展中，学者们都在以文字的方式阐释这种“音响”及其承载的“文本”载体，探究它自身带有的“自律特性”和“非语义性”特征。这就不可避免的出现不断被史学家诟病的“风格史”研究，因为它打断了“历史”发展进程中“时间”的延续性。传到中國以后，“音乐学”又经过了百余年的发展。中国学者从各自熟悉的理论根基入手，相继进行了多种多样的“音乐研究”工作，逐渐成立了“历史音乐学”“民族音乐学”“音乐美学”等专题学科。中华人民共和国成立以后，也应运而生地成立了一个个音乐学院、科研院所，乃至师范院校的附属系科。只是，这些学科由于研究方法与研究成果“相貌特征”区别太大，造成学科之间森严的壁垒。即使同处于音乐学院相邻的系科之间，大多处于各自独立发展的状态，学科之间缺少交流或者对话的可能。但是，就当下而言，这种迥然相异的研究状态在汹涌澎湃的“口述史”研究浪潮下，“破冰之旅”也在稳步前行。
曾经作为束缚“音乐本体”研究的“自律性”特征，此时反而化解了前述语言学革命对“音乐口述史”研究可能存在的束缚方式，使得“音乐学”研究综合地吸纳着三次语言学革命的研究成果。这其中，最重要的两个事件就是索绪尔“结构主义语言学”中“共时”概念的植入，以及马林诺夫斯基等人的“功能主义理论（Functionalism）”的应用。正是“共时”的概念将“田野”一词从“民族音乐学”的疆界，推入“历史音乐学”的研究领域，出现“文献的田野”，以“当下”的时空视角重新审视研究对象，打破了长久以来“历史音乐学”在本体自律研究与历时时间讲述之间不可调和的矛盾状态。而马林诺夫斯基的“功能主义理论”也推进了社会内部各部分相互制约、相互关联的功能性特征研究。
同时，我们还要看到中国“音乐口述史”研究出现的特殊时机。彼时，初登中国音乐界的“音乐口述史”研究主要作为“研究手段”应用于“民族音乐学”的研究过程中，恰逢前辈学者黄翔鹏和郭乃安两位先生的名言“传统是一条河流”“音乐学，请把目光投向人”相继问世。“口述史”瞬间融合了“民族音乐学”，它证明了音乐学的研究，经由人的口耳相传，以文字的或者结合影像的形式将某种音乐的文化传统记载在案。很多“音乐口述史”的研究者在研究过程中，将“口述资料”与“档案资料”的严格区分，而其目的又是将“口述史”研究成果留给后人，方便后人翻阅查看之时了解、体会更多的“历史细节”。其中存在一定的自相矛盾，这是不言而喻的。而这种矛盾的存在又恰好说明了与“音乐”融合中的“口述史”研究终归还会融进“历史音乐学”的怀抱。
我们必须承认史学研究的“核心问题”，以及在“口述史”研究过程中所发生的变化，都不是由于“口述”采访的形式或者“口述史”结果的呈现方式而产生。正如沈洽先生为“口述史”概念所做的三层建构：“口述史料”——“口述史志”——“口述史”本身，{1}这说明沈洽先生认为“音乐口述史”最终还是以“史”的研究成果存在于文献和历史的档案中。新时期“音乐口述史”研究的理论工作者们关于现代研究热点问题的探究，为新的学科发展确实带来勃勃生机——这一事实，笔者从不想加以否认。例如关于“音乐口述史”研究“规范”的形成就引起了一些学者的关注、讨论，他们的研究特别有助于“语料库”的迅速建构，这是“大数据”时代信息存储、调用、应用以及方便研究者迅速获取信息的基本条件。只是，笔者以为“音乐口述史”的研究既然作为“音乐历史研究”的一个组成部分，注定离不开“史骨”的建构、“语料”的辨析考证等传统研究内容的建设。并且，为了赋予“音乐口述史”新时期的生命与活力，还需在“后现代”批判和解构的“史学”发展中，重新探讨和建构“求真”的定律。
三、对新时期“音乐口述史”研究的展望
相较而言，20世纪80年代之前的中国只有“音乐家采访”而无“音乐口述史”研究。再求根由，依然遵循了科技进步与理论协同前进的发展定律。彼时，传统的“音乐家采访”大多采取“笔录”的方式，将受访者讲述的内容概要地记录下来，这些内容不管是音乐家的生平、音乐作品的特征分析，呈现于读者的时候，都是经过了“采访者”的二次加工。就当时的现实条件来说，大多数的音乐工作者最为倚重的就是这种“笔录”的资料采集形式，即便是个别音乐家有着特殊的条件，可以进行实况录音，音乐家们也将“机器采录”的机会留给了“音乐”。例如杨荫浏先生为华彦钧先生录制的二胡曲《二泉映月》等。
而当下，科技的进步却“秒杀”了“笔录”赖以存在的根基，“录音采访”代替了“编辑采访”。加之全民文化素质快速提升。这些事实，都在从根本上解构着“历史研究”的“书写人群”。无限广阔的互联网平台和视频音频的广泛应用，使得“历史研究”的书写者正在从“精英人群”逐渐走向“普罗大众”。它不仅为每一个想书写历史的人提供了一个可以书写的平台和空间，同时它还推动了史学基本结构模式的重组，文字呈现不再是“史学”研究的唯一载体。因此，笔者以为“音乐口述史”是属于21世纪“音乐学”独有的研究形式。如果时光可以倒流，“音乐口述史”的研究方法可以提前传播并应用开来，笔者相信杨荫浏先生为我们留下来的音像资料，将不再仅是华彦钧先生为后人演奏的“音频资料”。 一般地来看：“音乐口述史”与“历史音乐学”结合最方便的领域，就是近现代“音乐家传记”的写作。虽然从书写者的操作流程上，“音乐口述史”的书写与一般记者的“采访”“对话”相比，都带有新闻报道的采录性质，但是在行文的贯通过程中，与以往的程序并没有表现出太多的不同：收集资料——预备采访——实地采访——分析研究——结果呈现。比较具有时代特征的事情是：在当下“口述史”的操作实务中，采访者会与音乐家本人签署一定的协议，以便更深入地进行采访和挖掘更多真实而隐秘的资料。同时“受访者”本人语言的“摘录”与“编辑”，也使得“口述史”的研究成果更像是“采访者”与“受访者”的共同之作。但笔者以为这不仅仅是一个著作署名的问题，而是在追问书写者能为“口述史”研究的这个成果做出什么样贡献的问题。就像左玉河先生比喻的那样，“口述史”的采访好比导演拍电影，既需要演员的参与，也需要导演对影片的整体执导。我们需要演员的本色出演，却不能因此混淆影片执导者的归属问题。
更为重要的是，很多的“受访者”因为年龄问题、工作习惯、语言表达习惯的问题，他们的采访结果是无法进行编辑和使用的，这需要“采访者”不断地引导“受访者”在合适的话题轨道上进行内容的阐发，有时也会在聊得兴起时讲述某个特别意味深长的“小故事”——这就是众多学者所提及的“即兴性”。笔者非常赞赏拥有这种“即兴性”采访能力的“口述史”专家，但是更想着重说明的是：这如同钢琴的即兴伴奏一样，无论多么出色的华彩炫技，都要在被伴奏声部的功能和声下进行发展，都是伴奏者多年伴奏实践的再度发挥。没有实践多年的钢伴经验，不了解所弹伴奏的和声走向，这样的“即兴”演奏是无法进行的。同理，“音乐口述史”的“即兴性”也面临同样的挑战。每一个突如其来的“神来之笔”，都是“采访者”多年思考的关键所在，也表现出每一位“音乐口述史”研究者一贯工作的风格特征。因此，笔者认为“音乐口述史”的最终成果应当是实现了“采访者”与“受访者”精神的合一，展现的是“采访者”眼中最真实的“受访者”，展现“采访者”属于一个时代的理论观点、“史骨”架构。
四、结语
綜而述之，新的时代赋予了新兴研究不同的历史背景和发展机遇。“音乐口述史”重视“亲历者”的讲述，呈现“语料”的“原始版本”，呈现新的“人文关怀”。哪怕这个“语料”的“原始版本”经过分析与考证后，被认定与“事实”存在“出入”，那么这种“差错”本身的分析也可以成为新的“音乐史”研究内容所在。“音乐口述史”是在解构传统历史观念的基础上，融合“人类学”等新思想、新观念的新兴学科;“音乐口述史”是在现代科技的帮助下，依从文献资料的研习传统，将一个时期内承载着文化传承的“口述”记忆以文字或者“音像”的方式留存下来新兴研究方式。它为后世的专业研究者、音乐爱好者提供了未来可持续研究的基石，赋予了新时期音乐史书写的多种可能。
与此同时，我们也要看到：当下的“音乐口述史”研究无可避免地受到了西方“后现代史学”对传统历史观念解构的影响，同样出现批判史学的“宏达叙事”与“客观性表达”的研究现象。那里曾经是我们的前辈一直想去固守的“田野”，但是当“音乐口述史”给予了人人得以“口述”历史的机会之后，这种批判就变成了“音乐史学”发展的“必经之地”。笔者以为，“音乐口述史”之于“音乐史”的特别贡献或许也在于此：它将打破音乐本体自律与音乐事件历时研究的永恒矛盾，在一定时期内推动“音乐学”各学科的融合发展，使之共同朝向一个时代的“音乐学”研究大融合地发展。只是，我辈同仁仍需在快速奔跑的进程中，不时地回顾并追溯前辈延续至今的足迹，于万千变化的史料碎片中重塑新时期的理论根基（“史骨”的建构），探求更适合新时期发展的研究方法，以求披荆斩棘地走向深远的未来。
[关键词]口述音乐史;结构主义语言学;“史骨”建构;历史音乐学
2018年12月13日，“第三届全国音乐口述史学术研讨会”在广东省湛江市岭南师范学院召开。与会专家大多分享了个人的心得体会：有人说，“口述史”需要即兴性采访;有人说，“口述史”的成果应该与“受访人”共同分享;还有人说，“口述史”就是过去的“人物采访”。笔者在多年的研究和学习过程中，也时有出于人物宣传或作品宣传的需要而进行不同类别的采访活动，深感采访及研究的过程就是与业界的前辈、同仁们共同交流及学习的机会。故而借此良机，笔者也将近些时日学习和思考的心得呈于众位同仁交流。
一、新时期“音乐口述史”研究的兴起
“口述史”（Oral History）作为一个专门学科最早出现于二战后的美国。当时，出于对战争的反思与实录的考量，美国历史学家出版了最早的关于“口述史”研究的著作《通往历史之路》（1938年）。很快，美洲、欧洲、非洲出于对各自历史研究的需要，相继发展了当地的口述史研究机构。
但是，“口述史”在中国的传播并不那么迅速。对于拥有几千年文明历史的中国来说，我们的传统文化中，并不缺少“口述史”或者“口耳相传”的“口传史”（Oral Traditional）的文献与研究。华夏各民族也大多拥有记录本民族起源及发展的“记事”或“史书”。从中国商周时期的“甲骨卜辞”“青铜铭文”，到西汉司马迁的《史记》。这些资料都是先人们根据当时发生的事情或者“口耳相传”的事迹，经过辨析、考证，整理而成。中华人民共和国成立初期，由于国内经济建设的快速发展和政治运动的起起伏伏，以及中国史学传统固有的深厚根基与广阔国土带来整体社会多样化的发展态势，中国史学界对于“口述史”这门新兴学科才采取了审慎接受、小心求证的研究态度。20世纪80年代，中国学术界开始介绍国际“口述史”研究的动向。世纪之交，中国社会科学院才率先开启中国大陆“口述史”研究的浪潮，随后在大历史学界普遍展开“社会口述史”研究的推动下，音樂界“口述史”的发展也开始萌芽。
20世纪80年代之前，中国近现代及当代音乐史学的研究依托于“实物”（文献）结合“音乐家访谈”的方式来收集资料。1994年，中国艺术研究院音乐研究所出版了向延生主编的《中国近现代音乐家传》。这是当时最广泛收集、整理、采访中国现当代音乐家传记的集成。它与当时刚刚引入中国的“口述史”（Oral History）研究表现出了很多的相似之处。它们共同关注音乐家的生平琐事，共同讲述音乐作品的材料使用、风格特征;它们也同样涉及到所采集资料的真伪问题，需要不同的受访者提供更多的咨询以提供更详实而准确的资料。然而，真正代表中国音乐学界对“口述史”的研究上升到实践领域的标志，却始于新世纪“音乐口述史”理论研究成果涌现之际——臧艺兵教授2005年在《中央音乐学院学报》上发表的首篇“音乐口述史”专论《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》。随后，各类音乐口述史研究成果不断涌现：杨晓主编的《蜀中琴人口述史》、熊晓辉的《“文革音乐”口述史资料整理与研究》、刘蓉编著《对话音乐家——陕西作曲家群体研究》、陈志音的《紫茵音乐笔记》（四卷本）和《中国当代音乐家访谈录》等各类史学研究成果不断刊出。除了这些个体的、专题的研究成果之外，需要提及的是整个学术界呈现出的理论研讨热情也在“音乐口述史”的研究中不断加薪添火。首先是2014年9月，由中国音乐学院主办、中国音乐史学会承办的“全国首届音乐口述史研讨会”在北京召开。而后，2016年5月，中国音乐学院开始举办“音乐口述史方法研究”系列讲座，为中国音乐学院的在读硕士、博士研究生、访问学者以及社会各界音乐爱好者开放课堂，组织大家共同研究讨论。进而在2017年、2018年连续两年相继召开“全国音乐口述史学术研讨会”。
本次召开的“第三届全国音乐口述史学术研讨会”，试图重新借鉴并学习大史学的研究方法，邀请中国社会科学院近代史所研究员、中华口述史研究会秘书长左玉河做了题为《中国口述历史的规范化问题》的报告。同时，就当代国际音乐口述史研究现状邀请了温州大学人文学院教授、温州大学口述历史研究所所长杨祥银做了《国外音乐口述史研究现状——基于典型案例分析》的报告。这两个报告为音乐学界带来了历史学界“口述史”研究的最新成果，以及国外“音乐口述史”的研究案例。众多音乐学界同仁也通过这次研讨会实现了从实践到理论的升华。例如：湖南师范大学音乐学院赵书峰教授从民族音乐学的田野实践出发，为大家带来多年田野工作实践的理论总结《口述音乐史的田野与文本写作实践》;云南艺术学院申波教授依据云南地方新音乐史学研究的心得为大家呈现“口述史”在新时期“音乐史”写作中互证研究的经验和方法。在可以预见的一年内，由于本届研讨会的召开以及众位同仁的相互交流，还会有一批理论与实践兼备的研究成果将如“井喷状”地再度涌出。
二、新时期“音乐口述史”研究建构之根源、形式
当下兴起的“音乐口述史”研究热潮，一方面起缘于学科自身历时而上、交互推进以求发展;另一方面也是“科技时代”不断对其进行“孵化”和“保育”的结果。数码摄像机、手提电脑、互联网5G甚至6G时代的步步推进……都是科技发展“引爆”了自媒体时代急速到来的征兆。人们的生活、工作方式以及思想观念，都在随之发生急剧的变化。对“音乐口述史”而言，非常重要的事件是20世纪语言学的三次革命——索绪尔的“结构主义语言学（Structuralist Linguistics）”革命、乔姆斯基的“转换生成语言学（TG Linguistics）”、基于体验哲学的“认知语言学”。它们为新时期一切人文学科的理论研究开疆扩土，使得所有新时期的人文学科陷入混沌开元的状态。无数的学科都在解构的过程中进行重新的建构，并且是不停地、重复的解构、建构。中国的很多人文学科都受其影响，诸如中国文学类语言分支学科的发展就受到极度的束缚。于“音乐界”而言，“口述史”的研究情况需要特别说明。 有些学者将“口述史”视为研究方法，应用于自己的实践研究中;有些学者将“口述史”视为一门学科，力图构建属于它的“领地”和“原则”。而笔者以为，“口述史”这个词语一经诞生就带有“双重身份”的特征：“口述”以及“历史”。欧美各国为之进行了半个多世纪的研究实践，也证明了它既采用了“口述”采集资料的研究方法，又限定了“历史”事实的研究内容。进而，无论是“音乐口述史”还是“口述音乐史”的出现，都是由于在“口述”以及“历史”结合的基础上，又加进了第三个要素“音乐”——这就是我们今天所遇到的所有理论困扰的根源，也是“音乐口述史”之所以在现阶段仍然饱受争议的根源。
必须承认，即使在艺术的内部分类中，“音乐”的“艺术本体”也是一种非常独特的存在，它在“时间”的延续中展现自身的存在。当我们把围绕“音乐”而展开的人文学科界定为一门科学——“音乐学”——的时候，也是在不断探究其“实在本体”（音响）如何在时、空的交互影响中历时发展。在过去几个世纪的学科发展中，学者们都在以文字的方式阐释这种“音响”及其承载的“文本”载体，探究它自身带有的“自律特性”和“非语义性”特征。这就不可避免的出现不断被史学家诟病的“风格史”研究，因为它打断了“历史”发展进程中“时间”的延续性。传到中國以后，“音乐学”又经过了百余年的发展。中国学者从各自熟悉的理论根基入手，相继进行了多种多样的“音乐研究”工作，逐渐成立了“历史音乐学”“民族音乐学”“音乐美学”等专题学科。中华人民共和国成立以后，也应运而生地成立了一个个音乐学院、科研院所，乃至师范院校的附属系科。只是，这些学科由于研究方法与研究成果“相貌特征”区别太大，造成学科之间森严的壁垒。即使同处于音乐学院相邻的系科之间，大多处于各自独立发展的状态，学科之间缺少交流或者对话的可能。但是，就当下而言，这种迥然相异的研究状态在汹涌澎湃的“口述史”研究浪潮下，“破冰之旅”也在稳步前行。
曾经作为束缚“音乐本体”研究的“自律性”特征，此时反而化解了前述语言学革命对“音乐口述史”研究可能存在的束缚方式，使得“音乐学”研究综合地吸纳着三次语言学革命的研究成果。这其中，最重要的两个事件就是索绪尔“结构主义语言学”中“共时”概念的植入，以及马林诺夫斯基等人的“功能主义理论（Functionalism）”的应用。正是“共时”的概念将“田野”一词从“民族音乐学”的疆界，推入“历史音乐学”的研究领域，出现“文献的田野”，以“当下”的时空视角重新审视研究对象，打破了长久以来“历史音乐学”在本体自律研究与历时时间讲述之间不可调和的矛盾状态。而马林诺夫斯基的“功能主义理论”也推进了社会内部各部分相互制约、相互关联的功能性特征研究。
同时，我们还要看到中国“音乐口述史”研究出现的特殊时机。彼时，初登中国音乐界的“音乐口述史”研究主要作为“研究手段”应用于“民族音乐学”的研究过程中，恰逢前辈学者黄翔鹏和郭乃安两位先生的名言“传统是一条河流”“音乐学，请把目光投向人”相继问世。“口述史”瞬间融合了“民族音乐学”，它证明了音乐学的研究，经由人的口耳相传，以文字的或者结合影像的形式将某种音乐的文化传统记载在案。很多“音乐口述史”的研究者在研究过程中，将“口述资料”与“档案资料”的严格区分，而其目的又是将“口述史”研究成果留给后人，方便后人翻阅查看之时了解、体会更多的“历史细节”。其中存在一定的自相矛盾，这是不言而喻的。而这种矛盾的存在又恰好说明了与“音乐”融合中的“口述史”研究终归还会融进“历史音乐学”的怀抱。
我们必须承认史学研究的“核心问题”，以及在“口述史”研究过程中所发生的变化，都不是由于“口述”采访的形式或者“口述史”结果的呈现方式而产生。正如沈洽先生为“口述史”概念所做的三层建构：“口述史料”——“口述史志”——“口述史”本身，{1}这说明沈洽先生认为“音乐口述史”最终还是以“史”的研究成果存在于文献和历史的档案中。新时期“音乐口述史”研究的理论工作者们关于现代研究热点问题的探究，为新的学科发展确实带来勃勃生机——这一事实，笔者从不想加以否认。例如关于“音乐口述史”研究“规范”的形成就引起了一些学者的关注、讨论，他们的研究特别有助于“语料库”的迅速建构，这是“大数据”时代信息存储、调用、应用以及方便研究者迅速获取信息的基本条件。只是，笔者以为“音乐口述史”的研究既然作为“音乐历史研究”的一个组成部分，注定离不开“史骨”的建构、“语料”的辨析考证等传统研究内容的建设。并且，为了赋予“音乐口述史”新时期的生命与活力，还需在“后现代”批判和解构的“史学”发展中，重新探讨和建构“求真”的定律。
三、对新时期“音乐口述史”研究的展望
相较而言，20世纪80年代之前的中国只有“音乐家采访”而无“音乐口述史”研究。再求根由，依然遵循了科技进步与理论协同前进的发展定律。彼时，传统的“音乐家采访”大多采取“笔录”的方式，将受访者讲述的内容概要地记录下来，这些内容不管是音乐家的生平、音乐作品的特征分析，呈现于读者的时候，都是经过了“采访者”的二次加工。就当时的现实条件来说，大多数的音乐工作者最为倚重的就是这种“笔录”的资料采集形式，即便是个别音乐家有着特殊的条件，可以进行实况录音，音乐家们也将“机器采录”的机会留给了“音乐”。例如杨荫浏先生为华彦钧先生录制的二胡曲《二泉映月》等。
而当下，科技的进步却“秒杀”了“笔录”赖以存在的根基，“录音采访”代替了“编辑采访”。加之全民文化素质快速提升。这些事实，都在从根本上解构着“历史研究”的“书写人群”。无限广阔的互联网平台和视频音频的广泛应用，使得“历史研究”的书写者正在从“精英人群”逐渐走向“普罗大众”。它不仅为每一个想书写历史的人提供了一个可以书写的平台和空间，同时它还推动了史学基本结构模式的重组，文字呈现不再是“史学”研究的唯一载体。因此，笔者以为“音乐口述史”是属于21世纪“音乐学”独有的研究形式。如果时光可以倒流，“音乐口述史”的研究方法可以提前传播并应用开来，笔者相信杨荫浏先生为我们留下来的音像资料，将不再仅是华彦钧先生为后人演奏的“音频资料”。 一般地来看：“音乐口述史”与“历史音乐学”结合最方便的领域，就是近现代“音乐家传记”的写作。虽然从书写者的操作流程上，“音乐口述史”的书写与一般记者的“采访”“对话”相比，都带有新闻报道的采录性质，但是在行文的贯通过程中，与以往的程序并没有表现出太多的不同：收集资料——预备采访——实地采访——分析研究——结果呈现。比较具有时代特征的事情是：在当下“口述史”的操作实务中，采访者会与音乐家本人签署一定的协议，以便更深入地进行采访和挖掘更多真实而隐秘的资料。同时“受访者”本人语言的“摘录”与“编辑”，也使得“口述史”的研究成果更像是“采访者”与“受访者”的共同之作。但笔者以为这不仅仅是一个著作署名的问题，而是在追问书写者能为“口述史”研究的这个成果做出什么样贡献的问题。就像左玉河先生比喻的那样，“口述史”的采访好比导演拍电影，既需要演员的参与，也需要导演对影片的整体执导。我们需要演员的本色出演，却不能因此混淆影片执导者的归属问题。
更为重要的是，很多的“受访者”因为年龄问题、工作习惯、语言表达习惯的问题，他们的采访结果是无法进行编辑和使用的，这需要“采访者”不断地引导“受访者”在合适的话题轨道上进行内容的阐发，有时也会在聊得兴起时讲述某个特别意味深长的“小故事”——这就是众多学者所提及的“即兴性”。笔者非常赞赏拥有这种“即兴性”采访能力的“口述史”专家，但是更想着重说明的是：这如同钢琴的即兴伴奏一样，无论多么出色的华彩炫技，都要在被伴奏声部的功能和声下进行发展，都是伴奏者多年伴奏实践的再度发挥。没有实践多年的钢伴经验，不了解所弹伴奏的和声走向，这样的“即兴”演奏是无法进行的。同理，“音乐口述史”的“即兴性”也面临同样的挑战。每一个突如其来的“神来之笔”，都是“采访者”多年思考的关键所在，也表现出每一位“音乐口述史”研究者一贯工作的风格特征。因此，笔者认为“音乐口述史”的最终成果应当是实现了“采访者”与“受访者”精神的合一，展现的是“采访者”眼中最真实的“受访者”，展现“采访者”属于一个时代的理论观点、“史骨”架构。
四、结语
綜而述之，新的时代赋予了新兴研究不同的历史背景和发展机遇。“音乐口述史”重视“亲历者”的讲述，呈现“语料”的“原始版本”，呈现新的“人文关怀”。哪怕这个“语料”的“原始版本”经过分析与考证后，被认定与“事实”存在“出入”，那么这种“差错”本身的分析也可以成为新的“音乐史”研究内容所在。“音乐口述史”是在解构传统历史观念的基础上，融合“人类学”等新思想、新观念的新兴学科;“音乐口述史”是在现代科技的帮助下，依从文献资料的研习传统，将一个时期内承载着文化传承的“口述”记忆以文字或者“音像”的方式留存下来新兴研究方式。它为后世的专业研究者、音乐爱好者提供了未来可持续研究的基石，赋予了新时期音乐史书写的多种可能。
与此同时，我们也要看到：当下的“音乐口述史”研究无可避免地受到了西方“后现代史学”对传统历史观念解构的影响，同样出现批判史学的“宏达叙事”与“客观性表达”的研究现象。那里曾经是我们的前辈一直想去固守的“田野”，但是当“音乐口述史”给予了人人得以“口述”历史的机会之后，这种批判就变成了“音乐史学”发展的“必经之地”。笔者以为，“音乐口述史”之于“音乐史”的特别贡献或许也在于此：它将打破音乐本体自律与音乐事件历时研究的永恒矛盾，在一定时期内推动“音乐学”各学科的融合发展，使之共同朝向一个时代的“音乐学”研究大融合地发展。只是，我辈同仁仍需在快速奔跑的进程中，不时地回顾并追溯前辈延续至今的足迹，于万千变化的史料碎片中重塑新时期的理论根基（“史骨”的建构），探求更适合新时期发展的研究方法，以求披荆斩棘地走向深远的未来。