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摘要：南朝文学评论家刘勰著《文心雕龙》，这是我国历史上第一部系统化、理论化的文学作品。刘勰继承了先秦两汉至魏晋齐梁中优秀文学成果的基础上，加以自身的理解和“唯物析中”的态度才创作出了这部旷世著作。古有“体大而虑周”，现有“中国文论第一书”的评价。《风骨》篇是《文心雕龙》中最重要的篇目以及文学理论之一，对后世有着极大影响。本文试从《风骨》文章内容着手，分析出刘勰对于“风”、“骨”的含义以及“风骨”蕴含的美学。
关键词：文心雕龙，风骨，美学特征，风，骨
在中国古代文学评论史上，刘勰可以说是第一位提出“风骨”这一文学理论的人。《文心雕龙》中刘勰在《文心雕龙？体性》篇中指出文学风格中“新奇”与“轻靡”是不正确的，他认为这种风格形成原因是追求“危侧趣诡”、“缥缈附俗”的人，所以他提出“风骨”一说，以此观点来纠正南朝文学萎靡文风。
在中国古代文学评论史上，刘勰可以说是第一位提出“风骨”这一文学理论的人。《文心雕龙》中刘勰在《文心雕龙？体性》篇中指出文学风格中“新奇”与“轻靡”是不正确的，他认为这种风格形成原因是追求“危侧趣诡”、“缥缈附俗”的人，所以他提出“风骨”一说，以此观点来纠正南朝文学萎靡文风。
“风骨”一词出现于汉末，流行于魏晋。南朝梁学者刘孝标曾在《世说新语？赏誉》中注：“（王）羲之风骨清举也”，其中“风骨”指的是人的精神和样貌；随着时代文化发展，“风骨”的品评对象从人转到绘画上。如南齐谢赫用“观其风骨，名岂虚成”评价曹不兴绘画笔法与技巧，也认为“风骨”属于绘画的美学范畴；再到刘勰用“风骨”来品评文章，成为中国古代历史上第一个论述文学理论中谈及“风骨”的人，也将“风骨”一词纳入来写作美学范畴中。
刘勰在《风骨》篇中开篇就提出《诗经》的六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中，“风”是首位，是感化与教化人的基础，也是表达情志与气势的依据，以此论证写文章想要“怊怅述情”，就必须先有“风”。他认为有“情”就得有“风”，“风”是表达“情”重要要素，但是和“气”有关，就好比“形之包气”。一个人如果没有了生命力，那就不是一个健康的人了。“气”是“风”的基础，就好像文人进行文学创作时脑海里突然冒出的一个创作点，能够给文人进行创作的驱动力，而有了“气”可以使文学作品结构思想通畅，使作品有了生命力，也就有了“风”。所以“风”如果缺乏生气，那也是“无风”。并且刘勰认为“文风”就是要做到“清”，也就是意气骏发爽朗。之后顺势提出“骨”，认为想要更好的推敲辞句的话，首要就是有“骨”。辞句就好比人的軀体，“骨”对于辞句的重要性就等同于骨架对于人的躯体，人没了骨架就不成人了。杂乱无章的思想也需要一个框架以作支撑，所以文学创作需要“骨”为这个思想做搭建。因此认为写作要想有“文骨”，那么语言运用得端直；要想有“文风”，那么情感就得骏发爽朗。刘勰接着又对于“风骨”有了新的要求。他用练字时的“坚而难移”和文章声律的“凝而不滞”来说明运用了“风骨”后文章所呈现的感情力量。认为熟悉于“骨”的人，词藻就会精炼；深知“风”的人，述说情感就会很深刻。所以刘勰认为感情要用文章字词的声律来表达，自然的表达出情感，那么“述情”就“显”了。刘勰又提出文章意浅但词藻过于华丽，就有了缺乏文骨的征象；而思理不通畅，缺乏生命力，那就是缺乏文风的证明。进一步阐述了“骨”虽然是指词藻，但与“义”又有很大关系；“风”虽然是指情，但与“气”又有很大的关系。刘勰用潘勖为魏公曹操写九锡之文，虽然是为了迎合曹操而写，但在于其文骨端直、以“五经”经典作为范畴，这也是推崇的；用司马相如为汉武帝写《大人赋》，因为其文风的风力遒劲，才有辞宗之称的例子论证“风”与“骨”。之后刘勰又论述了风骨与文采之间的关系。先是用“山鸡”与“鹰隼”相比较。雏鸡虽然毛色色彩丰富，但因为肥胖的身型，只能低飞百步之内；鹰隼虽缺乏色彩，但因为它骨健气猛，所以可以高飞摩天。这个例子论述了较文采而言，风骨更加重要。接着又用了“雏鸡”和“鸷鸟”相比较论证观点。认为如果文章有风骨但缺乏文采，那就像鸷鸟飞到了文坛上；如果文章有文采但缺乏风骨，那就像雏鸡在文坛里乱窜。这二者都是没有意义的。但要达到刘勰认为的文学境界就得变成文坛上的凤凰。因为既有丰富多彩的文采，又有刚健清新的风骨。可以说刘勰对于“文采”与“风骨”的是内在与外在的关系，要有内在美，但也不失外在美。
综上所诉，刘勰认为“风骨”中的“风”是指作者情感的表达流露，要清新自然的同时，还得有一种生命力，避免文思枯竭、以及缺乏“气”的存在。而且在表达时不能仅浮于表面，要真情实感，自然流露，让读者能够感受到文章的情感。有了“风”与“气”的情感不代表作品就达到写作的美学范畴，还需要将这个“无形之物”转化为具体的框架，这时就需要“骨”的存在了。刘勰认为“风骨”中的“骨”是针对文辞提出的美学范畴，给文章内容以条理化、形式化，将“无形之物”化为“有形之物”，辞不能溢于义，即“辞之待骨，如体之树骸”，还有文章的辞句要精准提炼，端直挺拔、言简意赅，经过反复推敲，要能准确表达出作者所思所想。而这种写作美学正与《宗经》篇中“六义”契合，即：情深、风 清、事信、义直、体约、文丽 ，正是这种“中正”的美，强调“正统”经典作品。《风骨》篇是写作美学的构思，同时提出写作构思要符合“风骨”的美学要求。这一文学理论的出现，使文章理论更为系统，突出了在文学创作中“内在”与“外在”的重要。
刘勰在《文学雕龙》中提出的“风骨”一说的理论对后世有着很深远影响。他开启了唐代文风。例如陈子昂曾称“骨端气翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，其中“骨端气翔”就是刘勰说的文章需要有语言端直的“骨”与富有灵动感和生命力的“气”。他还纠正了当时南朝文坛中喜于“言贵浮诡”的萎靡不振的文风。对于如果写出符合写作美学的，有“风骨”的文学作品做出了系统性、规范化的具体要求。
参考文献
[1]周振甫.《文心雕龙今译》.北京：中华书局， 2013。
关键词：文心雕龙，风骨，美学特征，风，骨
引 言
在中国古代文学评论史上，刘勰可以说是第一位提出“风骨”这一文学理论的人。《文心雕龙》中刘勰在《文心雕龙？体性》篇中指出文学风格中“新奇”与“轻靡”是不正确的，他认为这种风格形成原因是追求“危侧趣诡”、“缥缈附俗”的人，所以他提出“风骨”一说，以此观点来纠正南朝文学萎靡文风。
在中国古代文学评论史上，刘勰可以说是第一位提出“风骨”这一文学理论的人。《文心雕龙》中刘勰在《文心雕龙？体性》篇中指出文学风格中“新奇”与“轻靡”是不正确的，他认为这种风格形成原因是追求“危侧趣诡”、“缥缈附俗”的人，所以他提出“风骨”一说，以此观点来纠正南朝文学萎靡文风。
“风骨”的异义
“风骨”一词出现于汉末，流行于魏晋。南朝梁学者刘孝标曾在《世说新语？赏誉》中注：“（王）羲之风骨清举也”，其中“风骨”指的是人的精神和样貌；随着时代文化发展，“风骨”的品评对象从人转到绘画上。如南齐谢赫用“观其风骨，名岂虚成”评价曹不兴绘画笔法与技巧，也认为“风骨”属于绘画的美学范畴；再到刘勰用“风骨”来品评文章，成为中国古代历史上第一个论述文学理论中谈及“风骨”的人，也将“风骨”一词纳入来写作美学范畴中。
“风”与“骨”的内涵
刘勰在《风骨》篇中开篇就提出《诗经》的六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中，“风”是首位，是感化与教化人的基础，也是表达情志与气势的依据，以此论证写文章想要“怊怅述情”，就必须先有“风”。他认为有“情”就得有“风”，“风”是表达“情”重要要素，但是和“气”有关，就好比“形之包气”。一个人如果没有了生命力，那就不是一个健康的人了。“气”是“风”的基础，就好像文人进行文学创作时脑海里突然冒出的一个创作点，能够给文人进行创作的驱动力，而有了“气”可以使文学作品结构思想通畅，使作品有了生命力，也就有了“风”。所以“风”如果缺乏生气，那也是“无风”。并且刘勰认为“文风”就是要做到“清”，也就是意气骏发爽朗。之后顺势提出“骨”，认为想要更好的推敲辞句的话，首要就是有“骨”。辞句就好比人的軀体，“骨”对于辞句的重要性就等同于骨架对于人的躯体，人没了骨架就不成人了。杂乱无章的思想也需要一个框架以作支撑，所以文学创作需要“骨”为这个思想做搭建。因此认为写作要想有“文骨”，那么语言运用得端直；要想有“文风”，那么情感就得骏发爽朗。刘勰接着又对于“风骨”有了新的要求。他用练字时的“坚而难移”和文章声律的“凝而不滞”来说明运用了“风骨”后文章所呈现的感情力量。认为熟悉于“骨”的人，词藻就会精炼；深知“风”的人，述说情感就会很深刻。所以刘勰认为感情要用文章字词的声律来表达，自然的表达出情感，那么“述情”就“显”了。刘勰又提出文章意浅但词藻过于华丽，就有了缺乏文骨的征象；而思理不通畅，缺乏生命力，那就是缺乏文风的证明。进一步阐述了“骨”虽然是指词藻，但与“义”又有很大关系；“风”虽然是指情，但与“气”又有很大的关系。刘勰用潘勖为魏公曹操写九锡之文，虽然是为了迎合曹操而写，但在于其文骨端直、以“五经”经典作为范畴，这也是推崇的；用司马相如为汉武帝写《大人赋》，因为其文风的风力遒劲，才有辞宗之称的例子论证“风”与“骨”。之后刘勰又论述了风骨与文采之间的关系。先是用“山鸡”与“鹰隼”相比较。雏鸡虽然毛色色彩丰富，但因为肥胖的身型，只能低飞百步之内；鹰隼虽缺乏色彩，但因为它骨健气猛，所以可以高飞摩天。这个例子论述了较文采而言，风骨更加重要。接着又用了“雏鸡”和“鸷鸟”相比较论证观点。认为如果文章有风骨但缺乏文采，那就像鸷鸟飞到了文坛上；如果文章有文采但缺乏风骨，那就像雏鸡在文坛里乱窜。这二者都是没有意义的。但要达到刘勰认为的文学境界就得变成文坛上的凤凰。因为既有丰富多彩的文采，又有刚健清新的风骨。可以说刘勰对于“文采”与“风骨”的是内在与外在的关系，要有内在美，但也不失外在美。
综上所诉，刘勰认为“风骨”中的“风”是指作者情感的表达流露，要清新自然的同时，还得有一种生命力，避免文思枯竭、以及缺乏“气”的存在。而且在表达时不能仅浮于表面，要真情实感，自然流露，让读者能够感受到文章的情感。有了“风”与“气”的情感不代表作品就达到写作的美学范畴，还需要将这个“无形之物”转化为具体的框架，这时就需要“骨”的存在了。刘勰认为“风骨”中的“骨”是针对文辞提出的美学范畴，给文章内容以条理化、形式化，将“无形之物”化为“有形之物”，辞不能溢于义，即“辞之待骨，如体之树骸”，还有文章的辞句要精准提炼，端直挺拔、言简意赅，经过反复推敲，要能准确表达出作者所思所想。而这种写作美学正与《宗经》篇中“六义”契合，即：情深、风 清、事信、义直、体约、文丽 ，正是这种“中正”的美，强调“正统”经典作品。《风骨》篇是写作美学的构思，同时提出写作构思要符合“风骨”的美学要求。这一文学理论的出现，使文章理论更为系统，突出了在文学创作中“内在”与“外在”的重要。
结 语
刘勰在《文学雕龙》中提出的“风骨”一说的理论对后世有着很深远影响。他开启了唐代文风。例如陈子昂曾称“骨端气翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，其中“骨端气翔”就是刘勰说的文章需要有语言端直的“骨”与富有灵动感和生命力的“气”。他还纠正了当时南朝文坛中喜于“言贵浮诡”的萎靡不振的文风。对于如果写出符合写作美学的，有“风骨”的文学作品做出了系统性、规范化的具体要求。
参考文献
[1]周振甫.《文心雕龙今译》.北京：中华书局， 2013。