丹尼尔·巴伦博依姆（Daniel Barenboim，1942年11月15日）出生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯一个俄罗斯犹太裔家庭，是当代最富知名度而且具有影响的钢琴家兼指挥家，7岁便以神童姿态登台演奏钢琴。虽然他从小的愿望是当一位指挥但却以天才钢琴家而扬名国际舞台。1961年他首次正式以指挥家的身份指挥以色列爱乐管弦乐团，在他的演出比重上，指挥逐渐地比钢琴占有更重要的地位。他先后担任过法国管弦乐团以及巴士底歌剧院总监、芝加哥交响乐团与德国柏林国立歌剧院的音乐总监。直到现在，巴伦博依姆仍以指挥家、钢琴家、室内乐演奏家的各种身份活跃在国际乐坛。
　　皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925年3月26日-2016年1月6日）出生于法国，是当代最大胆的前卫派作曲大师，对世人来说“指挥家布列兹”的名气远远盖过“作曲家布列兹”。
　　1945年，年仅20岁的布列兹，就为钢琴谱写了一组共十二首《记谱法》。这是他运用自己所信服的“十二音序列”主义进行的创作，每一个乐段都具备着完整的乐思。在钢琴版的原谱中每首长度仅有一页，但在管弦乐版本（1978）中却都展开至数分钟之久。在这复杂的乐曲当中，布列兹将乐团视为完整的一体，但弦乐、管乐、打击乐各声部却又相对独立，于是彼此之间充满了矛盾对立，但却能够巧妙地融合在一起，这首作品见证了20世纪现代音乐的崭新手法。
　　巴伦博依姆于2000年4月30日在德国科隆爱乐厅指挥芝加哥交响乐团演出，此场曲目主要为现代作品，有布列兹《记谱法》、德彪西《海》、法雅《三角帽》、乔斯·卡利《花边》。对于布列兹的《记谱法》，巴伦博依姆已携芝加哥交响乐团打磨了多年，并成为该团的保留曲目。两个月前，即2月8日两人专门就现代音乐作品的演绎展开了这场对话，使人们能深入到两位当代音乐家从作曲、指挥的视角来窥视当事人的音乐审美取向以及对现代音乐的种种见解。这样一场发生在均有着多重身份、且具有哲学思辨的两位音乐同行之间的对话，自然是意趣横生不可多得。而且，从某种程度上说巴伦博依姆更多的是发问，似乎想从这位长辈同行中印证彼此对现代派作品诠释的认同。

　　巴伦博依姆（以下简称巴）：你在纽约爱乐担任指挥期间曾指挥过无数不同时期的音乐曲目，相当多是来自于18、19时期的古典音乐，当然你也指挥过许多20世纪的现代音乐。同样就作曲家的观点来看你的指挥经验非常丰富，就你认为，调性音樂的瓦解是否在音乐的诠释上产生莫大的改变？因而当你在指挥无调性音乐的时候，你会采取不同的方式来诠释，还是你认为无调性音乐的存在是不可避免的，这样的发展也必然合理？
　　布列兹（以下简称布）：我觉得这是必然的也是不可避免的，你知道，我们在这次共同为芝加哥交响乐团挑选的曲目中，特地将三位作曲家截然不同风格的作品放在一起作对照。演奏曲目由贝尔格《“露露”交响组曲》开始，接着是德彪西早、晚期歌曲，早期的是取自波特莱尔其中的一首诗《喷泉》，晚期的是《法兰西斯·维伦的三首抒情诗》，之后演奏的是全本斯特拉文斯基早期芭蕾舞剧《火鸟》。《火鸟》非常受欢迎，当然德彪西的也相当受欢迎，因为他使用的音乐语汇明了易懂，因此所呈现的音乐美学不那么精雕细琢、刻意修饰。而《“露露”交响组曲》则运用了12音序列音乐语汇，是一首地地道道的12音序列创作。总之当改编一项巨作时，你总会倾向去采用贝尔格这样严谨之至的演奏方法来表达作品。
　　巴：就一般而言，尤其无关此回所要演奏的曲目，身为乐团指挥的你是否感觉到调性音乐的瓦解，彻底改变了既有的音乐诠释方式？
　　布：没错，在某种程度上是如此。有时得多费点心将整首曲子的内容解释清楚，毕竟团员对乐曲的认识不尽相同，哪里重要又哪里需要强调往往是没那么明显。而在调性音乐乐谱上每个音乐元素，其先后轻重缓急都划分得非常清楚，所以当在强调某一个部分时其他部分将之淡化，这样可视为背景和声作烘托，这也正是马勒与贝尔格的差异。像贝尔格使用的和弦常叫人感到陌生，因此演奏他的作品时，得藉助其他主题才得以将乐曲完整地传达出去。
　　巴：为什么你会认为是上半世纪的作曲家或许这个差异应该存在于下半世纪作曲家之间才对，很多人认为20世纪中期后的音乐几乎如出一辙。其实并不然，这些作品之间依然有太多的差异存在。像你的作品与其他人比如卢托斯拉夫斯基、汉斯、贝里奥等其他作曲家来比较就迥然不同，你的总是独成一格。虽说如此，还是有人排斥现代音乐。他们所持的主要理由是觉得现代音乐听起来全都一个样，你对此说有何看法？
　　布：我想听来雷同是在所难免，举例来说，我曾听人反映说斯特拉文斯基或勋伯格，他们每一件作品听起来都大同小异，几乎一模一样。会这么说无非是预期与结果有了出入。就像你说的其实是听众对现代音乐了解不够，才觉得每首听起来都是一样。当然我的意思并非要听者去研究每一个音符或卖弄所学。但说真的，他们听的还不够，他们与现代音乐接触的时间不够多，也不够久。常听的话，相信他们会说：“其实现代音乐没那么难接受”。引用里姆斯基科萨科夫曾说过的一句话，这句话是斯特拉文斯基拿来形容过德彪西的音乐，而里姆斯基科萨科夫本人也听过数遍，我是不知道这句话指的是德彪西的《牧神的午后》前奏曲，还是他的《夜曲》。这句话说：“习惯了就好了”。没错，接触的越多或许刚开始你的反应是没感觉，因为其中的音乐语汇对你的听觉而言不具任何意义。当然啦，会这么想是因为你不懂其中的语言，不晓得精髓所在，更不懂得音乐所要传达的信息为何，也难怪会说听不懂、没感觉。可是这类音乐接触多了你就能渐入佳境。譬如：当你演奏阿尔班·贝尔格的曲子时就不再感到困扰，随之勋伯格的音乐也可以接受。像他的曲子在40年前是根本不被接受的。 　　巴：芝加哥交响乐团在不同的场合中演奏过你的作品《记谱法》，这个曲目我也指挥过两三回。我想你和克劳迪奥·阿巴多也都指挥过。所以我说这种音乐有其规律性。几个月前我再度指挥这个曲目，我们先在芝加哥排练，然后再前往纽约、欧洲等地作巡回演出，可见这种音乐相当适合拿来作为表演的曲目，在此也无须赘言。 因为这首曲目跟其他选为公开演奏的曲目理由是一样的。我们常说熟悉度是重要的，而现代音乐所面临的问题正是曝光率不够，演奏的不够多，不光是一般大众对这类音乐接触不多，就连音乐家本身也都如此。许多音乐家压根儿也不会尝试接受这类音乐，他们只演奏他们想听想演奏的音乐。
　　布：我现在愈能体会并愈加赞赏你为现代音乐所付出的心血与贡献，这点是我要效法的。其实20年前我就开始参与了，因为以前参与的较多，也较直接，有时我不确定应该如何指挥才好。总之，那是个蛮奇特的经验。当头一回指挥这种类型的曲子时，即使是自己作的曲子也要花上好几天，甚至几个礼拜的时间才适应过来。那感觉犹如适应新的牙套一样，一切都由你来掌控。真的，虽然作曲者可以赞同或反对甚至改变你呈现音乐的方式，即便如此，你才是真正直接参与到作品的人，乐曲的价值以及演奏成功与否完完全全掌握在你手中。速度或是曲子的节奏形式用不同的方式来呈现，你想强调某个音，只是将拍子放慢将重音表现出来即可。我也可采用另一种方式来达到效果。我先加快速度让重音强调出来后才又柔和下来。假如你是放慢拍子来强调重音的话，音强调完，先缓和下来后再将速度增快一点。这两种强调重音的方式都可以拿来运用。虽然我可以接受这样的差异，我也许不会这么做，但这的确非常合理。我也不认为表达方式只限于一种。
　　巴：你的指挥方式是否每次都不同？
　　布：很少。
　　巴：什么情况下才会有所变化？
　　布：我大概会依音乐厅的音响效果来做改动，有时乐团在台上的位置也会改变我。音响与位置这两个因素都会影响乐团的表现，所以有时我需要久一点的时间，有时却要短一点。而加快或放慢拍子的速度也能达到同样的预期效果。因此我会说音响效果与乐团的位置决定了我的指挥方式。
　　巴：有则有关切利比达克非常有名的故事，发生在1940年代。这个故事说切利比达克总是津津乐道告诉大家，在他年轻时曾请教过福特万格勒，他问：“一首曲子的节奏你要如何来决定？你如何判断演奏所需要的速度？”福特万格勒则回答：“看是怎么想，就怎么决定”。
　　布：的确，这话讲得一点也不错。又不是在指挥抽象的概念，你可以有一套自己的见解与看法去落实目标，但与独奏（唱）者之间的互动也不能少。独奏（唱）者有时需要多一点时间，你若催促他们，其特色将展现不出，而无法到达应有的效果。除此之外，有时候你还必须根据每一位团员的需求来作出反应。
　　巴：你认为二次世界大战影响欧洲文化活动最深的是什么？
　　布：这个我倒是可以代表我那个时代的人来发言，但是却不能够为那些早在二次大战前就非常活跃的人代言。战争开始时，我才14岁，没参与任何音乐文化事业，更别提作曲了。战争于1944-1945年结束，尤其是1945年，我刚满20岁，14岁与20岁差别很大。20岁的我忙于各种音乐事业，当时定居巴黎，感觉到战前与战后有很大不一样。我们过了6年与世隔绝的生活，当时在境内只有一种生活可过，即使在同一国家，连个旅行都没办法。另外，物资匮乏，文化用品的供给非常不足。况且还有一些禁忌，你是知道的。因此战争结束后我发现到许多事，那感觉很奇妙。第一次世界大战前所有的重要乐谱都还是存在，像勋伯格的《作品16》、《等待》、《幸福之手》等，以及斯特拉文斯基的《春之祭》。另外像保罗·克利，特别是康丁斯基，还有毕加索、马蒂斯等人的著名画作也都在。因为是战前，多少意味着人们的一种期望。然而二次世界大战之后伴随而来的全是变动与改革。假使真要做个比较的话，毋庸置疑1945年是个重要的分水岭。前半段是自1900年起至1945年止，而后半段则是从1946年开始算起。
　　巴：你认为这种变革会延续到21世纪吗？
　　布：还是会的，但断断续续的，以前比较有连贯性，毕竟以前乐谱较易取得，知识可以慢慢地累积，或许他们所要面临的以及所要排斥的会比我们年轻时少得多，因为我们讨厌排挤争斗。因此在境内，我会竭尽所能去避免类似的情况发生，我会为后继之辈开启所有的门，只因为我们曾遭挫、痛苦过。“遭错痛苦”似乎形容得太过，但我的意思是希望新一辈的人，不要以我当初的态度来面对与对待。
　　巴：你是什么时候开始对瓦格纳的作品产生兴趣的？
　　布：瓦格纳，你是知道的，我的恩师梅西安对瓦格纳的作品是推崇备至的。他的《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡名歌手》，深受法国民众的喜爱，不可否认我也是其中一位。这两部作品对我很重要，而且打一开始就非常重要。你也是知道的，我并非一开始就是一位指挥，我当初指揮的曲目仅限于20世纪时期或与我同时期的作品，我的指挥生涯就是从这些作品开始的。瓦格纳之所以会“闯入”我的指挥生涯，都因为维兰德·瓦格纳之托，若不是他当初指名要我指挥的话，恐怕这辈子我也不会去碰瓦格纳的曲子。总之很难说清楚。但真的是因为维兰德·瓦格纳我才开始接触他的作品。我先从他最后一件作品开始着手，1966年我指挥他的《帕西法尔》，瓦格纳的作品接触愈多，我受他神奇音乐魔力的催眠愈多，我除了可与他的音乐一道神游之外，更能深入到他的音当中了解他的梦，那是相当罕见的“超理想”与“超现实”，两个极端竟然可以在同一时间共存。
　　巴：最慑服人心的是他对20世纪音乐的影响，继他之后无人可比。
　　布：没错，他是一代宗师，称得上是20世纪音乐的始祖。对我而言，他就有一点似塞尚为20世纪画家的表征。虽然一位早一点，另一位晚一点，而且两人影响的领域各不相同，但两者都是20世纪关键性的代表人物。 　　巴：在《特里斯坦与伊索尔德》中和弦充满了紧张与不安，听起来非常紧绷，處处充满了对比。这种紧绷、对比的感觉牵涉到曲子的调性。换句话说，我们会期待消弭紧张不安的解决和弦的出现。然而这种绵长紧绷的和弦往往不会在一开始就出现，也就是说，这个技巧涉及到调性的概念。
　　布：是的，他在作品中使用两者歧异的音乐元素穿插在乐曲中做对比，一是平稳祥和，另则是紧张不安，故此，即使不运用到调性，现代音乐也有办法表达平稳安定之感。现在的人总是说：回归调性，调性在音乐的语言中是不可或缺的要素，我这答案似乎不切题，有点答非所问。真正的问题是：“我们需要在音乐中呈现这样的对比吗？”，答案当然是肯定的。我们需要不同程度的不安、平稳，甚至混沌的音乐元素来诠释音乐。你在某一点上制造了混乱之感，你就得在别的点上呈现非常有条理的秩序感，也就是说音乐自混沌中创造秩序，两者需达到一种平衡，这种平衡才是音乐真正永久的价值。所以说，音乐不见得需要调性，你需要的是安定的元素，各种安定的元素，这种元素可以是节奏，也可以是任何让人感到平稳安定的声音。因此我认为要成为这世纪或下世纪音乐的中坚份子，非常重要的一件事是要保持一定的洞察力。
　　巴：我想这也是为什么，我深深被你的音乐所吸引，你的音乐属于这个时代，也属于未来的时代。不过也有人认为你的音乐方面的知识以及对未来的掌握来自某处，一处颠覆传统容易让人进入的新世界。
　　布：没错，传统的确存在。你接受传统教育之后，我喜欢这么来比喻，连你的基因都会变得“很传统”，但千万不要让你自己成为一座“图书馆”，更不要让这座图书馆来瓦解你。因此你和传统应保持的关系是充满弹性与活力，而不是沉闷、死板的。我们面前是座收藏雄伟庞大的图书馆，一座资源丰富的音乐图书馆，从中我们得以了解自13世纪迄今的音乐。其实这是一种负担，当吸收太多、模仿太多时，你就很难再做自己。因为你的脑子里容纳着的东西都是别人的东西，因此我们得不时去“烧毁”这些东西，好比凤凰涅槃一般，让自己不带记忆地再生一次。我认为保罗·克利[1]他就做得到，克利曾经说过这么一句话：“哪天生下来可以没有知识束缚该多棒！”这里“没有知识的束缚”，我指的是“没有过去经验的记忆包袱”。但问题就在这，当你每天尝试着去改变既有的世界时，你什么事也没有完成，因为你所做的，前人早就做好了。因此我认为，我们除了要意识到过去的存在之外，同时又要不受过去的束缚而失去自由。
　　注释：
　　[1]  保罗·克利（Paul Klee，1879、12、18～1940、6、29）是瑞士画家，出生于瑞士伯恩近郊的一个小镇。他的父母都是音乐教师，妻子莉莉·斯通普特是一位钢琴家，其本人还是一位业余小提琴手。保罗·克利从小就有着音乐的天赋，音乐在保罗·克利的成长中有着重要的影响。他曾在音乐与绘画之间犹豫不决，可最终还是走上了造型艺术这条路。但是也正是由于音乐的缘故，阴错阳差造就了保罗·克利艺术创作上的成功。在他的作品里面观者可以很明显地感觉出作品中的强烈节奏感。不管是在物象的色块组织上还是点线的结合上，都是对音乐听觉艺术的图像解读。
　　饶文心     博士、教授、中国音乐学院东方音乐研究首席专家