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摘 要：国产电影经过十几年的产业化改革，成就斐然。总票房的显著增长及过亿票房影片数量的增多是产业化改革的直接成果。但是，在高票房、快速发展的产业化背后国产电影凸显了故事苍白、无精神内涵等问题。在推进国产电影产业化过程中并没有很好解决叙事伦理的问题是症结所在。本文以贾樟柯作品《天注定》为考察对象，通过梳理作品对真实新闻事件的改编，指出作品陷入叙事伦理困境乃是因为作品建构的多个价值序列存在矛盾冲突。《天注定》可以看作是当下国产电影叙事伦理混乱的一个缩影，在高速发展产业化的同时，重构国产电影的叙事伦理刻不容缓。
关键词：《天注定》 产业化 叙事伦理困境 重构
历经十几年的产业化改革，国产电影近年来形成飞跃式的发展。多元资金的注入、票房的显著增长以及“互联网+”思维逐渐凸显的影响等现象是国产电影产业化改革成果的最佳表现。其中，票房的显著增长尤能说明问题。2015年，中国电影总票房440.69亿元，其中国产电影票房271.36亿元，占总票房的61.58%。
应该注意的一个现象是，在国产电影高票房收入的光环下，呈现出数部电影占据绝大市场份额的畸形状况。以2015年为例，在票房前10名中，国产电影占了7席，即《捉妖记》《寻龙诀》《港》《煎饼侠》等7部电影的总票房为99.52亿元。2015年国产电影故事片总数为686部，以上7部电影以1%的数量比占了国产电影总票房的37.84%。除此之外，“叫座不叫好”的现象在高票房影片中亦屡见不鲜。例如，在2015年暑期档夺得11.58亿票房的《煎饼侠》，上映后即招致诸多批评。有观者认为该影片“缺乏电影感，画面扁平，布景镜头运用都极其含糊，缺乏一般好电影的场面调度设计”{1}；也有观者认为《煎饼侠》“戏剧冲突后劲不足，人物塑造上也缺乏张力，整个片子从深度和广度上是差了一些”{2}；7月24日，该片在北美上映后，著名电影杂志《好莱坞报道者》则撰文批评道：“大鹏等人漫画式的滑稽表现只是惹人微微一笑，而当大鹏和他的伙伴们正要在逆境中建立起动人情感时，花哨的画面设计和配乐却跑出来让人分神。”{3}故事的原创性不足以讲述一个“动人”的故事是目前很多国产电影的通病，即使取得高票房的国产影片也不能例外。不过，故事不精彩只是表象，故事的苍白贫乏实则反映出高速产业化时代国产电影叙事伦理的混乱。
本文以贾樟柯的作品《天注定》为研究对象，这部取材于多个社会新闻事件的作品仍保留了贾氏的强烈风格，比如对社会底层人的关注、对时代的记录等。“新闻串烧”式的叙事以及影片中呈现出导演在记录与虚构之间徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的价值取向等皆反映出了以“记录时代”为使命的贾樟柯在产业化背景下对叙事伦理的矛盾选择。《天注定》乃产业化时代国产电影叙事伦理混乱的一个缩影。通过对《天注定》的分析，或许我们可以管窥其中的一些症结所在。
一、迎合或曰献媚：《天注定》对新闻事件的改编
《天注定》中的四个故事很明显取材于“胡文海事件”“周克华事件”“邓玉娇事件”以及曾在国内引起轩然大波的“富士康跳楼事件”。与四桩真实事件不同的是，贾樟柯在影片中安排胡大海、三儿、小玉及小辉四人产生生命交集，在影片最后小玉来到山西的胜利集团应聘，而该集团是被胡大海枪杀的焦胜利生前所创。这样的结局方式或许呼应了片名，暗示每个人的命运都如“天注定”，或许表达了贾樟柯“理解大家都希冀在移动中改变自己的命运”{4}的人文关怀精神。在笔者看来，《天注定》故事的来源也许不是最重要的，重要的是在由新闻事件向电影的故事转化时，贾樟柯采取了怎样的叙事策略。其中，尤应引起我们注意的是由“胡文海”向“胡大海”的转化和由“周克华”向“三儿”的转化。
《天注定》中的“胡大海”与现实中的胡文海有很多类似之处：“煤矿”这一利益体在两者杀人之前皆是一个重要触发点、杀人的残酷与冷静，甚至在演员的选择上，贾樟柯启用了外观与胡文海相似度甚高的姜武。更为重要的是，胡文海承包煤矿失败、上访村支部人员贪污未果的社会处境，符合贾樟柯一贯的“底层”视角，因此这种身份被原封不动地挪用到影片中。然而，细究之下，我们会发现《天注定》在人物塑造上对胡文海进行了微妙的但具有决定意义的改变。现实中的胡文海“不后悔，一点不后悔！就是遗憾，没有把该杀的都杀了”。杀掉14人后，仍说出如此话语，足见其对生命的漠视，残忍成了胡文海的唯一注脚。但是，反观作品中的胡大海，性格无疑丰富了许多。最初，胡大海只是一个处处受人白眼、遭人嘲讽的“老高”。一次次举报不成，在希冀得到初恋抚慰未果的刺激下，胡大海最终“他们万恶，我比他们更万恶”。人物的蜕变，让我们看到了一个在社会、体制重压下的底层小人物如何一步步走向“反抗”的过程。同时，在对胡大海的塑造上，我们也会看到他并不是“杀人狂魔”这种残忍的单一性格。在村会计家，即使他用猎枪对着会计，内心仍然是懦弱的，听到警笛便惊慌失措将他内心的懦弱表现得一览无余。但是，当他连续杀掉会计、值班员和村长三人后，原本的懦弱已消失不见。取而代之的是，胡大海的胸臆间充斥着一种“替天行道，舍我其谁”的豪情。去枪杀焦胜利的路上，胡大海毫不犹豫射杀虐待马的车夫，体现了国人想象中传统的“侠义”精神——“路见不平一声吼，该出手时就出手”。从“胡文海”到“胡大海”的改变，我们不能将其作“艺术虚构”的简单理解，其间包含了贾樟柯具有强烈目的性的叙事策略。从表面来看，贾樟柯依然延续了其“底层”视角，表现了“底层人”的生存境遇，甚至说，贾樟柯从他的视角表现了“胡大海”们的生命体验。但是，这种先将人物置于极端困境，最终表现人物反抗的“欲扬先抑”式的叙事策略，使观众在看待胡大海的暴力行为时，更具认同感。有人就认为“用一种极端的方式或是捍卫自己的权利，或是宣泄着情绪，在那一刻生命轰轰烈烈，无所畏惧，哪管鲜血淋漓”{5}。这种认同感的产生，表现了社会转型期“仇富”“仇官”等非理性思维，如今的互联网上处处弥漫着类似话语的“暴力语言狂欢”。在贾樟柯貌似客观冷静还原事件的外观下，实则是对以上非理性思维的迎合乃至献媚。 如果说《天注定》中对“胡文海事件”的改编是对当下社会非理性思维的迎合，那么，将“周克华”变为“三儿”则填充了民众关于“周克华事件”的想象。周克华事件曾在全国引起巨大的轰动，而坊间关于周克华的传闻也曾沸沸扬扬。王宝强饰演的“三儿”在很多细节上都与周克华极为相似：性格的内向、作案过程的缜密、开枪杀人时的冷静等等。在对“三儿”这一角色进行塑造时，《天注定》强化了其性格特征。影片中的“三儿”是一个有孝心的人，他会在母亲七十大寿当天赶回，并表示“我的那份给妈妈”，相比之下，大哥的“公平”则显得冷漠许多。他是一个孤独的人，这种孤独是来自内心的孤独，他不仅不与周围的人交流，在家人面前他也沉默寡言，对儿子表达爱意的方式是狠狠拧儿子的脸蛋，也许当他拔出枪对着天空射击以替代鞭炮的时候，他才会在儿子面前树立起父亲的权威。他还是一个内心充满恐惧的人，虽然在作案杀人时，三儿是冷静乃至冷漠的，但“我是在拜鬼”“你们要怪，就怪老天爷，有啥子想不通，就去问他”等话语将其内心的恐惧表露无遗。赋予“三儿”一个父亲、丈夫的身份以及对“三儿”最终结局的处理是影片对真实事件最大的改动。父亲、丈夫身份的赋予，使得“三儿”相对于周克华更具普遍意义。而“三儿”的中途退场，则符合多数观众的日常经验，在人的生命里，即使那些曾经引起强烈生命悸动的人或事件，大多也会如“三儿”般，中途退场。在《天注定》中，观众看到的是有血有肉的、性格多元的“三儿”，而作为周克华化身的“三儿”这一人物形象的出现，无疑填充了民众对“周克华事件”的想象。
《天注定》关注“底层”的视角以及追求日常生命经验的表达，符合贾樟柯一贯的电影美学主张。但是对真实事件的电影改编，则使我们不得不继续追问：贾樟柯为何如此改编？在这些改编后的蛛丝马迹中，我们隐约看到贾樟柯对时下某些非理性社会心理的迎合，以及满足了观众对真实事件的“奇观化”想象。这样来看的话，改编的指向似乎渐渐明晰：对真实事件进行如此改编，很大程度上是对受众心理的迎合。那么，在这个意义上，贾樟柯部分地变成被资本、市场、票房污染的叙事主体。{6}被污染的叙事主体最终导致作品叙事伦理的失衡。
二、矛盾或曰迷茫：《天注定》的叙事伦理困境
关于叙事伦理，王鸿生教授认为其核心“其实就是‘叙事的意义’或者‘什么使一部作品值得存在’”{7}。如果作品中建构了多种价值序列，并且这几种价值序列之间充满了矛盾，那么这部作品是否值得存在？或者说，以上情形出现之后，叙事是否还存在意义？当一部作品的叙事出现价值、伦理取向混乱时，意味着作品陷入了叙事伦理的困境。困境的形成是多重元素合力的结果。产业化时代观众对票房的决定意义使得《天注定》不得不迎合观众的狂欢心理与想象期待。但是，作为目前最具国际影响力的国内导演，贾樟柯又试图在作品中强化其个体化的生命经验，因此使得作品陷入了叙事伦理的困境。具体来说表现为以下两种矛盾。
其一，作品中“以暴制暴”价值取向的内在矛盾。“以暴制暴”在法治社会中肯定不是一个合理合法的存在。但是，叙事伦理“不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则”{8}，仅就作品来说，《天注定》构建的“以暴制暴”价值取向是存在内在矛盾的。在《天注定》中，两段晋剧《玉堂春》和《林冲夜奔》的插入颇值得玩味。在影片的结尾，小玉逆着人流而走，最终在戏台前站定，《玉堂春》中的苏三成为小玉的隐喻。面对男性步步紧逼的骚扰，小玉最终爆发，以“侠女”般的形象将刀挥向对方。苏三的冤屈影射了小玉暴力还击行为的冤屈。这种同构行为的建立，似乎为小玉的“以暴制暴”建立起了一个伦理上的合理性。也即通过小玉的故事，《天注定》呈现出认可“以暴制暴”行为的价值取向。
虽然在访谈中贾樟柯强调“当代年轻人……希冀在移动中改变自己的命运”是“所有人的夜奔”{9}。在中国的文化语境中“林冲夜奔”的隐喻自然不言而喻，影片用“林冲夜奔”对应胡大海的暴力行为，无疑为其披上了一层“不得不为”的面纱。但问题在于，“林冲夜奔”的行为与胡大海的暴力行为之间可否画上等号？胡大海去邮局寄检举信，邮局工作人员问他寄的具体地址，他反问道“北京谁不知道有个中南海”，进而质疑工作人员：“你跟村长是一伙的吧，他贪污的钱你花了？”这种充满戏谑的话语解构了胡大海自认为的“冤屈”。“官逼民反”的中国传统民间伦理在影片中似乎找不到一个坚实的支撑点，因而，“以暴制暴”的行为也就失去了伦理上的支撑点。因此，在小玉故事中“以暴制暴”的伦理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基，两者呈现出价值取向上的矛盾。
其二，自由伦理的个体叙事与人民伦理的大叙事之间的冲突{10}。当贾樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影坛崭露头角时，对生命个体的关注已悄然在贾氏作品中打下了深深的烙印，小山、小武、崔明亮、小桃、韩三明……个体的生命体验已成为贾氏作品着重关注的对象。在作品中，贾樟柯力图透过个体的类日常性生命活动，发出“个体生命的叹息或想象”。在《天注定》的四个故事中，延续了贾樟柯的一贯风格，更多时候将视角置于讲述四个人不同生命经历的过程，力求能够“通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”{11}。诚然，在四个故事中我们可以看到基于个体生命经验而营构的关于爱情、关于亲情、关于现代家庭观念等方面的伦理诉求。但是这种努力在小辉的故事中被击打得支离破碎。影片对打工者“群像”式的描摹，对东莞声色场所细致入微的展现使得前面建立起来的个体叙事迅速滑向有关国家、时代的大叙事，而这种变化以凌厉的姿态碾压了个体，最终“声色俱厉的质问胀破了前面四个板块的零度叙事，零度叙事中所有被压抑着的悲情、冤屈一下被释放出来、喷发出来，前面的压抑甚至可以被视为一种欲扬先抑的叙事技巧，于是，整部电影就成了一次声泪俱下的控诉”{12}。
由此可见，在《天注定》中贾樟柯建构了多个价值序列，但是这几个价值序列并不能构成统一的价值体系，而是充满了冲突和矛盾。这反映了在以收益为主要导向的产业化时代，贾樟柯一方面坚守自己关注底层、关注个体生命经验的精英立场；另一方面受资本、市场、票房的影响，他不得不部分撤退以迎合观众，就此陷入了叙事伦理的困境。当闻听电影公映之前互联网上已存在资源时，贾樟柯的愤怒或许部分反映了这种无奈的焦虑{13}。诚如本文之前所言，《天注定》在叙事伦理上的困境是目前国产电影进入产业化改革后叙事伦理混乱的一个缩影。 三、沦落抑或重构：当叙事伦理遭遇产业化
在中国电影发展史上，国产电影曾长时间地承担了“教化”任务：20世纪20年代以郑正秋为代表的一批导演拍摄了大量有关家庭伦理、社会问题的影片，承载了中国传统伦理的“道”；20世纪30年代的左翼电影运动中涌现出了一批以救亡为主要指向的影片，承载了关乎国家、民族前途命运的“道”；新中国成立之后，则拍摄了许多以歌颂新中国、维护新政权为目的的影片，承载了国家之“道”。历经80年代的第二次思想启蒙，随着市场意识的觉醒，尤其是20世纪90年代关于“娱乐片”创作的热烈讨论，之前国产电影关乎“人民伦理的大叙事”逐渐让位给表达“自由伦理的个体叙事”。当国产电影全面开启产业化改革后，在市场、资本的压力之下，甚至“主旋律电影”都不得不采取一些迎合观众的手段，譬如《建国大业》《建党伟业》等电影。
不过，不得不说明的是在国产电影中宏大叙事的人民伦理并非具有先于个体叙事的自由伦理的优越性。但任何一方走向极端时，均会对电影的叙事伦理带来巨大灾难。强调电影的政治功能、强化电影作为“国家意识形态机器”的宣传工具对国产电影的戕害已经被历史批判过。那么，今天由于对个体的过度张扬以及对市场、资本的过度依赖，造成了诸多碎片化叙事以及在叙事伦理上引起的混乱，同样应引起我们的警觉。有论者曾指出，国产电影在资本、票房的挤压之下，着力生产“空壳故事”与“蚀心故事”{14}，以吸引观众、迎合观众。随着国产电影产业化的继续深入，这个问题将会变得日益突出。在2014年7月召开的全国电影工作座谈会上，中宣部部长刘奇葆强调提高电影质量必须坚持“内容为王”“技术为基”“人才为本”{15}。作为一门消费艺术，资本、技术对电影的影响是巨大的，尤其资本，是电影再生产的保证。但是，电影的产业化是否意味着必须以有序价值取向的叙事伦理的撤退为前提？
诚然，目前国产电影叙事伦理混乱的现实并非产业化改革的必然产品，乃多种因素合力的结果。电影作为社会文化产品，社会文化在其中所引起的影响巨大，甚至是具有决定作用的。如何应对日益多元化的社会文化，这是国产电影的叙事伦理必须面对的一个现代性命题。从长远看，如果仅为高票房而采取急功近利、以吸引眼球为主要手段的竞争，无异于竭泽而渔。当下国产电影所处的环境更为复杂，除了应对国际市场的瞬息万变，首先要解决的是与日益多元化发展的国内观众之间在伦理取向上的对接。在实现娱乐功能之外，国产电影对国内观众的净化作用同样不容小觑。以往宏大叙事的伦理功能已日趋式微，而文化多元化带来的价值取向的日益复杂，使得国产电影重构叙事伦理变得刻不容缓。如何解决这个问题，就如尹鸿教授所言：“中国电影经过10年的产业改革，从‘有产品缺市场’发展到‘市场火热产品不足’，应该说面临的是新挑战、新难题……某些难题甚至不是由电影行业自身可以改变的，更多地依赖国家的整体文化产业政策和社会政治文化氛围的改变。”{16}是为结语。
{1} 木卫二：《电影不是这样拍的》，http：//movie.douban.com/
review/7546224/？source=qihu.
{2} 夕阳暮已：《丝还是英雄？你的电影你做主——写在〈煎饼侠〉点映之后》，http：//movie.mtime.com/218762
/reviews/7906695.html.
{3} 时光网：《外媒评〈捉妖记〉和〈煎饼侠〉：为何中国人爱萝卜？煎饼侠无超能力？》，http：//news.mtime.com/2015/08
/04/1545323.html.
{4}{9} 时光网：《贾樟柯应邀演讲 称〈天注定〉是所有人的夜奔》，http：//news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.
{5} Eric：《天注定——那些无畏的生命》，http：//i.mtime.com/ericyan/blog/7757507/.
{6} “被污染的叙事主体”这一概念由曲春景教授提出，她认为：“当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影电视承载的不再是精神之道、文明之道，相反，承载的是太多的商业利益之‘道’”。而这种情况会导致影视作品“不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实起着强化和固化的作用”。详见曲春景：《蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析》，《探索与争鸣》2014年第5期。
{7} 王鸿生教授在三个向度上解释了“叙事伦理”：首先是指叙事活动与伦理价值问题存在着长期的内在纠缠与相互生成关系，因而两者不可分割；其次指叙事活动有道德的与不道德的、秩序性的和非秩序性的区别，这也是承认存在着非伦理的或反伦理的叙事；再次指叙事活动本身即具有伦理性质，这一性质会因叙事活动具有建构多种价值序列的可能性而显得紧张。本文对叙事伦理的使用建立在叙事伦理的第三层意义上，即探究作品的叙事活动是否建构了多种价值序列，以及这多种价值序列产生了怎样的矛盾。关于叙事伦理的解释详见王鸿生：《胡塞尔现象学：叙事伦理的奠基与预演》，《同济大学学报（社会科学版）》，2012年第5期。
{8}{11} 刘小枫：《引子：叙事与伦理》，《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第7页。
{10} 刘小枫将现代叙事伦理分为两种：人民伦理的大叙事与自由伦理的个体叙事。在刘小枫看来，人民伦理的大叙事“实际让民族、国家、历史的目的比个人命运更为重要”，而自由伦理的个体叙事“只是个体生命的叹息或想象，某一个人活过的生命印痕或经历的人生变故”。详见刘小枫：《引子：叙事与伦理》，《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第10-11页。
{12} 吴娱玉：《纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境》，《文艺研究》2015年第8期。
{13} 得知网上资源提前流出，贾樟柯发微博表达了自己的愤怒，表示：“大陆市场尽失”，因此“决定停止艺术电影院的建设与投入”。由此可见，在产业化时代资本的影响何等巨大，乃至阻挡“艺术精神”的实现。新浪网：《〈天注定〉全片网络流出 贾樟柯：市场尽失》，http：//ent.sina.
com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.
{14} 在曲春景教授看来，空壳故事是指“使用类型化和技术化手段，制造出高悬念高情节密度但又没有多少精神内涵”的故事，而蚀心故事是指那些“主动迎合观众的低级趣味或猎奇心理，展示暴力、血腥、偷盗”之类的故事。详见曲春景：《蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析》，《探索与争鸣》2014年第5期。
{15} 参见刘汉文、陆佳佳：《2014年中国电影产业发展分析报告》，《当代电影》，2015年第3期。
{16} 尹鸿、尹一伊：《2012年中国电影产业备忘》，《电影艺术》2013年第2期。
作 者：邓文河，鲁东大学文学院讲师，研究方向：中国电影史与电影批评。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
关键词：《天注定》 产业化 叙事伦理困境 重构
历经十几年的产业化改革，国产电影近年来形成飞跃式的发展。多元资金的注入、票房的显著增长以及“互联网+”思维逐渐凸显的影响等现象是国产电影产业化改革成果的最佳表现。其中，票房的显著增长尤能说明问题。2015年，中国电影总票房440.69亿元，其中国产电影票房271.36亿元，占总票房的61.58%。
应该注意的一个现象是，在国产电影高票房收入的光环下，呈现出数部电影占据绝大市场份额的畸形状况。以2015年为例，在票房前10名中，国产电影占了7席，即《捉妖记》《寻龙诀》《港》《煎饼侠》等7部电影的总票房为99.52亿元。2015年国产电影故事片总数为686部，以上7部电影以1%的数量比占了国产电影总票房的37.84%。除此之外，“叫座不叫好”的现象在高票房影片中亦屡见不鲜。例如，在2015年暑期档夺得11.58亿票房的《煎饼侠》，上映后即招致诸多批评。有观者认为该影片“缺乏电影感，画面扁平，布景镜头运用都极其含糊，缺乏一般好电影的场面调度设计”{1}；也有观者认为《煎饼侠》“戏剧冲突后劲不足，人物塑造上也缺乏张力，整个片子从深度和广度上是差了一些”{2}；7月24日，该片在北美上映后，著名电影杂志《好莱坞报道者》则撰文批评道：“大鹏等人漫画式的滑稽表现只是惹人微微一笑，而当大鹏和他的伙伴们正要在逆境中建立起动人情感时，花哨的画面设计和配乐却跑出来让人分神。”{3}故事的原创性不足以讲述一个“动人”的故事是目前很多国产电影的通病，即使取得高票房的国产影片也不能例外。不过，故事不精彩只是表象，故事的苍白贫乏实则反映出高速产业化时代国产电影叙事伦理的混乱。
本文以贾樟柯的作品《天注定》为研究对象，这部取材于多个社会新闻事件的作品仍保留了贾氏的强烈风格，比如对社会底层人的关注、对时代的记录等。“新闻串烧”式的叙事以及影片中呈现出导演在记录与虚构之间徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的价值取向等皆反映出了以“记录时代”为使命的贾樟柯在产业化背景下对叙事伦理的矛盾选择。《天注定》乃产业化时代国产电影叙事伦理混乱的一个缩影。通过对《天注定》的分析，或许我们可以管窥其中的一些症结所在。
一、迎合或曰献媚：《天注定》对新闻事件的改编
《天注定》中的四个故事很明显取材于“胡文海事件”“周克华事件”“邓玉娇事件”以及曾在国内引起轩然大波的“富士康跳楼事件”。与四桩真实事件不同的是，贾樟柯在影片中安排胡大海、三儿、小玉及小辉四人产生生命交集，在影片最后小玉来到山西的胜利集团应聘，而该集团是被胡大海枪杀的焦胜利生前所创。这样的结局方式或许呼应了片名，暗示每个人的命运都如“天注定”，或许表达了贾樟柯“理解大家都希冀在移动中改变自己的命运”{4}的人文关怀精神。在笔者看来，《天注定》故事的来源也许不是最重要的，重要的是在由新闻事件向电影的故事转化时，贾樟柯采取了怎样的叙事策略。其中，尤应引起我们注意的是由“胡文海”向“胡大海”的转化和由“周克华”向“三儿”的转化。
《天注定》中的“胡大海”与现实中的胡文海有很多类似之处：“煤矿”这一利益体在两者杀人之前皆是一个重要触发点、杀人的残酷与冷静，甚至在演员的选择上，贾樟柯启用了外观与胡文海相似度甚高的姜武。更为重要的是，胡文海承包煤矿失败、上访村支部人员贪污未果的社会处境，符合贾樟柯一贯的“底层”视角，因此这种身份被原封不动地挪用到影片中。然而，细究之下，我们会发现《天注定》在人物塑造上对胡文海进行了微妙的但具有决定意义的改变。现实中的胡文海“不后悔，一点不后悔！就是遗憾，没有把该杀的都杀了”。杀掉14人后，仍说出如此话语，足见其对生命的漠视，残忍成了胡文海的唯一注脚。但是，反观作品中的胡大海，性格无疑丰富了许多。最初，胡大海只是一个处处受人白眼、遭人嘲讽的“老高”。一次次举报不成，在希冀得到初恋抚慰未果的刺激下，胡大海最终“他们万恶，我比他们更万恶”。人物的蜕变，让我们看到了一个在社会、体制重压下的底层小人物如何一步步走向“反抗”的过程。同时，在对胡大海的塑造上，我们也会看到他并不是“杀人狂魔”这种残忍的单一性格。在村会计家，即使他用猎枪对着会计，内心仍然是懦弱的，听到警笛便惊慌失措将他内心的懦弱表现得一览无余。但是，当他连续杀掉会计、值班员和村长三人后，原本的懦弱已消失不见。取而代之的是，胡大海的胸臆间充斥着一种“替天行道，舍我其谁”的豪情。去枪杀焦胜利的路上，胡大海毫不犹豫射杀虐待马的车夫，体现了国人想象中传统的“侠义”精神——“路见不平一声吼，该出手时就出手”。从“胡文海”到“胡大海”的改变，我们不能将其作“艺术虚构”的简单理解，其间包含了贾樟柯具有强烈目的性的叙事策略。从表面来看，贾樟柯依然延续了其“底层”视角，表现了“底层人”的生存境遇，甚至说，贾樟柯从他的视角表现了“胡大海”们的生命体验。但是，这种先将人物置于极端困境，最终表现人物反抗的“欲扬先抑”式的叙事策略，使观众在看待胡大海的暴力行为时，更具认同感。有人就认为“用一种极端的方式或是捍卫自己的权利，或是宣泄着情绪，在那一刻生命轰轰烈烈，无所畏惧，哪管鲜血淋漓”{5}。这种认同感的产生，表现了社会转型期“仇富”“仇官”等非理性思维，如今的互联网上处处弥漫着类似话语的“暴力语言狂欢”。在贾樟柯貌似客观冷静还原事件的外观下，实则是对以上非理性思维的迎合乃至献媚。 如果说《天注定》中对“胡文海事件”的改编是对当下社会非理性思维的迎合，那么，将“周克华”变为“三儿”则填充了民众关于“周克华事件”的想象。周克华事件曾在全国引起巨大的轰动，而坊间关于周克华的传闻也曾沸沸扬扬。王宝强饰演的“三儿”在很多细节上都与周克华极为相似：性格的内向、作案过程的缜密、开枪杀人时的冷静等等。在对“三儿”这一角色进行塑造时，《天注定》强化了其性格特征。影片中的“三儿”是一个有孝心的人，他会在母亲七十大寿当天赶回，并表示“我的那份给妈妈”，相比之下，大哥的“公平”则显得冷漠许多。他是一个孤独的人，这种孤独是来自内心的孤独，他不仅不与周围的人交流，在家人面前他也沉默寡言，对儿子表达爱意的方式是狠狠拧儿子的脸蛋，也许当他拔出枪对着天空射击以替代鞭炮的时候，他才会在儿子面前树立起父亲的权威。他还是一个内心充满恐惧的人，虽然在作案杀人时，三儿是冷静乃至冷漠的，但“我是在拜鬼”“你们要怪，就怪老天爷，有啥子想不通，就去问他”等话语将其内心的恐惧表露无遗。赋予“三儿”一个父亲、丈夫的身份以及对“三儿”最终结局的处理是影片对真实事件最大的改动。父亲、丈夫身份的赋予，使得“三儿”相对于周克华更具普遍意义。而“三儿”的中途退场，则符合多数观众的日常经验，在人的生命里，即使那些曾经引起强烈生命悸动的人或事件，大多也会如“三儿”般，中途退场。在《天注定》中，观众看到的是有血有肉的、性格多元的“三儿”，而作为周克华化身的“三儿”这一人物形象的出现，无疑填充了民众对“周克华事件”的想象。
《天注定》关注“底层”的视角以及追求日常生命经验的表达，符合贾樟柯一贯的电影美学主张。但是对真实事件的电影改编，则使我们不得不继续追问：贾樟柯为何如此改编？在这些改编后的蛛丝马迹中，我们隐约看到贾樟柯对时下某些非理性社会心理的迎合，以及满足了观众对真实事件的“奇观化”想象。这样来看的话，改编的指向似乎渐渐明晰：对真实事件进行如此改编，很大程度上是对受众心理的迎合。那么，在这个意义上，贾樟柯部分地变成被资本、市场、票房污染的叙事主体。{6}被污染的叙事主体最终导致作品叙事伦理的失衡。
二、矛盾或曰迷茫：《天注定》的叙事伦理困境
关于叙事伦理，王鸿生教授认为其核心“其实就是‘叙事的意义’或者‘什么使一部作品值得存在’”{7}。如果作品中建构了多种价值序列，并且这几种价值序列之间充满了矛盾，那么这部作品是否值得存在？或者说，以上情形出现之后，叙事是否还存在意义？当一部作品的叙事出现价值、伦理取向混乱时，意味着作品陷入了叙事伦理的困境。困境的形成是多重元素合力的结果。产业化时代观众对票房的决定意义使得《天注定》不得不迎合观众的狂欢心理与想象期待。但是，作为目前最具国际影响力的国内导演，贾樟柯又试图在作品中强化其个体化的生命经验，因此使得作品陷入了叙事伦理的困境。具体来说表现为以下两种矛盾。
其一，作品中“以暴制暴”价值取向的内在矛盾。“以暴制暴”在法治社会中肯定不是一个合理合法的存在。但是，叙事伦理“不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则”{8}，仅就作品来说，《天注定》构建的“以暴制暴”价值取向是存在内在矛盾的。在《天注定》中，两段晋剧《玉堂春》和《林冲夜奔》的插入颇值得玩味。在影片的结尾，小玉逆着人流而走，最终在戏台前站定，《玉堂春》中的苏三成为小玉的隐喻。面对男性步步紧逼的骚扰，小玉最终爆发，以“侠女”般的形象将刀挥向对方。苏三的冤屈影射了小玉暴力还击行为的冤屈。这种同构行为的建立，似乎为小玉的“以暴制暴”建立起了一个伦理上的合理性。也即通过小玉的故事，《天注定》呈现出认可“以暴制暴”行为的价值取向。
虽然在访谈中贾樟柯强调“当代年轻人……希冀在移动中改变自己的命运”是“所有人的夜奔”{9}。在中国的文化语境中“林冲夜奔”的隐喻自然不言而喻，影片用“林冲夜奔”对应胡大海的暴力行为，无疑为其披上了一层“不得不为”的面纱。但问题在于，“林冲夜奔”的行为与胡大海的暴力行为之间可否画上等号？胡大海去邮局寄检举信，邮局工作人员问他寄的具体地址，他反问道“北京谁不知道有个中南海”，进而质疑工作人员：“你跟村长是一伙的吧，他贪污的钱你花了？”这种充满戏谑的话语解构了胡大海自认为的“冤屈”。“官逼民反”的中国传统民间伦理在影片中似乎找不到一个坚实的支撑点，因而，“以暴制暴”的行为也就失去了伦理上的支撑点。因此，在小玉故事中“以暴制暴”的伦理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基，两者呈现出价值取向上的矛盾。
其二，自由伦理的个体叙事与人民伦理的大叙事之间的冲突{10}。当贾樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影坛崭露头角时，对生命个体的关注已悄然在贾氏作品中打下了深深的烙印，小山、小武、崔明亮、小桃、韩三明……个体的生命体验已成为贾氏作品着重关注的对象。在作品中，贾樟柯力图透过个体的类日常性生命活动，发出“个体生命的叹息或想象”。在《天注定》的四个故事中，延续了贾樟柯的一贯风格，更多时候将视角置于讲述四个人不同生命经历的过程，力求能够“通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”{11}。诚然，在四个故事中我们可以看到基于个体生命经验而营构的关于爱情、关于亲情、关于现代家庭观念等方面的伦理诉求。但是这种努力在小辉的故事中被击打得支离破碎。影片对打工者“群像”式的描摹，对东莞声色场所细致入微的展现使得前面建立起来的个体叙事迅速滑向有关国家、时代的大叙事，而这种变化以凌厉的姿态碾压了个体，最终“声色俱厉的质问胀破了前面四个板块的零度叙事，零度叙事中所有被压抑着的悲情、冤屈一下被释放出来、喷发出来，前面的压抑甚至可以被视为一种欲扬先抑的叙事技巧，于是，整部电影就成了一次声泪俱下的控诉”{12}。
由此可见，在《天注定》中贾樟柯建构了多个价值序列，但是这几个价值序列并不能构成统一的价值体系，而是充满了冲突和矛盾。这反映了在以收益为主要导向的产业化时代，贾樟柯一方面坚守自己关注底层、关注个体生命经验的精英立场；另一方面受资本、市场、票房的影响，他不得不部分撤退以迎合观众，就此陷入了叙事伦理的困境。当闻听电影公映之前互联网上已存在资源时，贾樟柯的愤怒或许部分反映了这种无奈的焦虑{13}。诚如本文之前所言，《天注定》在叙事伦理上的困境是目前国产电影进入产业化改革后叙事伦理混乱的一个缩影。 三、沦落抑或重构：当叙事伦理遭遇产业化
在中国电影发展史上，国产电影曾长时间地承担了“教化”任务：20世纪20年代以郑正秋为代表的一批导演拍摄了大量有关家庭伦理、社会问题的影片，承载了中国传统伦理的“道”；20世纪30年代的左翼电影运动中涌现出了一批以救亡为主要指向的影片，承载了关乎国家、民族前途命运的“道”；新中国成立之后，则拍摄了许多以歌颂新中国、维护新政权为目的的影片，承载了国家之“道”。历经80年代的第二次思想启蒙，随着市场意识的觉醒，尤其是20世纪90年代关于“娱乐片”创作的热烈讨论，之前国产电影关乎“人民伦理的大叙事”逐渐让位给表达“自由伦理的个体叙事”。当国产电影全面开启产业化改革后，在市场、资本的压力之下，甚至“主旋律电影”都不得不采取一些迎合观众的手段，譬如《建国大业》《建党伟业》等电影。
不过，不得不说明的是在国产电影中宏大叙事的人民伦理并非具有先于个体叙事的自由伦理的优越性。但任何一方走向极端时，均会对电影的叙事伦理带来巨大灾难。强调电影的政治功能、强化电影作为“国家意识形态机器”的宣传工具对国产电影的戕害已经被历史批判过。那么，今天由于对个体的过度张扬以及对市场、资本的过度依赖，造成了诸多碎片化叙事以及在叙事伦理上引起的混乱，同样应引起我们的警觉。有论者曾指出，国产电影在资本、票房的挤压之下，着力生产“空壳故事”与“蚀心故事”{14}，以吸引观众、迎合观众。随着国产电影产业化的继续深入，这个问题将会变得日益突出。在2014年7月召开的全国电影工作座谈会上，中宣部部长刘奇葆强调提高电影质量必须坚持“内容为王”“技术为基”“人才为本”{15}。作为一门消费艺术，资本、技术对电影的影响是巨大的，尤其资本，是电影再生产的保证。但是，电影的产业化是否意味着必须以有序价值取向的叙事伦理的撤退为前提？
诚然，目前国产电影叙事伦理混乱的现实并非产业化改革的必然产品，乃多种因素合力的结果。电影作为社会文化产品，社会文化在其中所引起的影响巨大，甚至是具有决定作用的。如何应对日益多元化的社会文化，这是国产电影的叙事伦理必须面对的一个现代性命题。从长远看，如果仅为高票房而采取急功近利、以吸引眼球为主要手段的竞争，无异于竭泽而渔。当下国产电影所处的环境更为复杂，除了应对国际市场的瞬息万变，首先要解决的是与日益多元化发展的国内观众之间在伦理取向上的对接。在实现娱乐功能之外，国产电影对国内观众的净化作用同样不容小觑。以往宏大叙事的伦理功能已日趋式微，而文化多元化带来的价值取向的日益复杂，使得国产电影重构叙事伦理变得刻不容缓。如何解决这个问题，就如尹鸿教授所言：“中国电影经过10年的产业改革，从‘有产品缺市场’发展到‘市场火热产品不足’，应该说面临的是新挑战、新难题……某些难题甚至不是由电影行业自身可以改变的，更多地依赖国家的整体文化产业政策和社会政治文化氛围的改变。”{16}是为结语。
{1} 木卫二：《电影不是这样拍的》，http：//movie.douban.com/
review/7546224/？source=qihu.
{2} 夕阳暮已：《丝还是英雄？你的电影你做主——写在〈煎饼侠〉点映之后》，http：//movie.mtime.com/218762
/reviews/7906695.html.
{3} 时光网：《外媒评〈捉妖记〉和〈煎饼侠〉：为何中国人爱萝卜？煎饼侠无超能力？》，http：//news.mtime.com/2015/08
/04/1545323.html.
{4}{9} 时光网：《贾樟柯应邀演讲 称〈天注定〉是所有人的夜奔》，http：//news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.
{5} Eric：《天注定——那些无畏的生命》，http：//i.mtime.com/ericyan/blog/7757507/.
{6} “被污染的叙事主体”这一概念由曲春景教授提出，她认为：“当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影电视承载的不再是精神之道、文明之道，相反，承载的是太多的商业利益之‘道’”。而这种情况会导致影视作品“不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实起着强化和固化的作用”。详见曲春景：《蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析》，《探索与争鸣》2014年第5期。
{7} 王鸿生教授在三个向度上解释了“叙事伦理”：首先是指叙事活动与伦理价值问题存在着长期的内在纠缠与相互生成关系，因而两者不可分割；其次指叙事活动有道德的与不道德的、秩序性的和非秩序性的区别，这也是承认存在着非伦理的或反伦理的叙事；再次指叙事活动本身即具有伦理性质，这一性质会因叙事活动具有建构多种价值序列的可能性而显得紧张。本文对叙事伦理的使用建立在叙事伦理的第三层意义上，即探究作品的叙事活动是否建构了多种价值序列，以及这多种价值序列产生了怎样的矛盾。关于叙事伦理的解释详见王鸿生：《胡塞尔现象学：叙事伦理的奠基与预演》，《同济大学学报（社会科学版）》，2012年第5期。
{8}{11} 刘小枫：《引子：叙事与伦理》，《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第7页。
{10} 刘小枫将现代叙事伦理分为两种：人民伦理的大叙事与自由伦理的个体叙事。在刘小枫看来，人民伦理的大叙事“实际让民族、国家、历史的目的比个人命运更为重要”，而自由伦理的个体叙事“只是个体生命的叹息或想象，某一个人活过的生命印痕或经历的人生变故”。详见刘小枫：《引子：叙事与伦理》，《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第10-11页。
{12} 吴娱玉：《纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境》，《文艺研究》2015年第8期。
{13} 得知网上资源提前流出，贾樟柯发微博表达了自己的愤怒，表示：“大陆市场尽失”，因此“决定停止艺术电影院的建设与投入”。由此可见，在产业化时代资本的影响何等巨大，乃至阻挡“艺术精神”的实现。新浪网：《〈天注定〉全片网络流出 贾樟柯：市场尽失》，http：//ent.sina.
com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.
{14} 在曲春景教授看来，空壳故事是指“使用类型化和技术化手段，制造出高悬念高情节密度但又没有多少精神内涵”的故事，而蚀心故事是指那些“主动迎合观众的低级趣味或猎奇心理，展示暴力、血腥、偷盗”之类的故事。详见曲春景：《蚀心故事与被污染的叙事主体——当前影视艺术的叙事伦理病症剖析》，《探索与争鸣》2014年第5期。
{15} 参见刘汉文、陆佳佳：《2014年中国电影产业发展分析报告》，《当代电影》，2015年第3期。
{16} 尹鸿、尹一伊：《2012年中国电影产业备忘》，《电影艺术》2013年第2期。
作 者：邓文河，鲁东大学文学院讲师，研究方向：中国电影史与电影批评。
编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com