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何曦平素话语不多，他是用心来审视和描绘这个世界的。五岁那年，他从石库门的楼梯上滚下，从此口吃。但他从不避讳这个缺陷，世间因果种种，难说是劫是缘。上天给了他更多思考的机会，他缓慢的三言两语间，经常让人忍俊不禁。比如他评论某位老师的山水作品像三文鱼刺身，令人当场莞尔，再看果然妙趣横生。拿起画笔，何曦更是声情并茂，梵我如一，水墨成了他流利表达自己的唯一语言。
开先河者
目光温暖、外表沉静的何曦，有着大爱和悲悯，更有一颗摇滚的心。他觉得自己创作时有点像车间工人，站在作画的那面墙前，数小时不停地劳作。而内心却是澎湃的，所以必定要有音乐陪伴，他说最好是咏叹调、女高音。在唱歌时，他是麦霸，特别是高音区纯净自然，如鱼游水，如鸟鸣枝，一点也不口吃。而精神四飞扬，纵情大笑，甚至恶搞起哄，借着音乐，他的心纵横四野，像个纯情的孩子一般快乐无忧。有时又背对人群，蜷缩在自己的世界里，像他的摄影作品，有着基里科笔下人影的迷离与魅惑，浑身通透，既真又幻，很远也很近。
何曦说，你一定想不到，我在浙美读书的时候，就是外向而张扬的，那时年少轻狂。除了画画，周末的舞会上必定有他的身影。那是一个年轻人该有的样子，何曦在任何时候，都是纯粹而真率的，却又时时顾及他人，懂得退让与分寸。报考之初，他钟情的其实是山水，但一起报考的好同学也想考山水。名额有限，他觉得自己也能画几笔花鸟，就报了花鸟。那时的他茫然无知，甚至不知道花鸟考试的写生科目需要使用毛笔。年轻的监考老师动了恻隐之心，帮他去问学生借了支勾线笔。何曦考上后，找到了那位好心的监考老师，他在国画山水专业，只比何曦大五岁，85新潮时期，他前卫而不拘一格的作品，对何曦启发很大。那位老师的名字叫谷文达，后来在中国当代艺术领域，没有人可以绕过他。
何曦一直执著地认为，艺术必须走在时代的前面，这也是他和谷文达的一拍即合之处。叛逆的性格渐渐生根。他不再满足于传统花鸟画类似于一花一石一鸟的程式。浙美二年级时，老师教画松树。何曦画了几个寥寥的树干，枝叶伸出画外，松针落满一地。老师说传统符号的松树不该是这种衰败气象。他虽然被批，却坚持说自己也见过并喜欢松针落了一地的松林。因为他不哗众取宠，不人云亦云，不趋炎媚俗，所以显得如此性情可爱，不与人群同列。
何曦的与众不同大概在之前的工艺美校时期就初露端倪。那时画素描，很多学生喜欢十几小时的长久作业，拼命抠细节。而何曦喜欢用线进行尼古拉费辛式的速写表达，画得很有灵气，被戏称为“何古拉费辛”。那时老师出了一句诗让大家创作：“松树低压迷山径”，很多同学据实描绘诗中景致。何曦觉得诗眼在“迷”字，应该是人迷山径，并非树是主角，所以画了一个挑夫在山路前踟蹰不前的样子，获得好评。由此想到赵佶关于“野渡无人舟自横”的考题，倘穿越回九百年前，何曦也该是受徽宗青眼相待的那位画师吧。
85新潮如天雨缤纷般降临，其中对何曦影响最大的哲学家却是悲观主义的叔本华。要么庸俗，要么孤独。这种虚无和悲悯大概是与生俱来的。他的性格，一半是海水，一半是火焰。人间夜色太重，因为敏感和言语障碍，所以他心似琼楼，望海生潮，所以害怕光明与美好的永恒流逝。而超现实主义的马格里特则是何曦当时最感兴趣的一位西方画家，如此哲学，又如此奇幻和荒诞。在他后来的作品中，那升空的鱼、落入水底的骰子、夜空中的苹果、空间站的鸟笼等，无不带有马格里特的印象。
在本科三年级结束后的一个暑假，何曦和几位志同道合的同学在北京办了个宣言般的群展，名曰“小趋势”。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列组画，可以看出受到弗洛伊德的影响，想表达的是在各种环境压力下普遍存在的生存压抑与青春躁动。接下来就是风格延续的毕业创作《岸边的公路》和《西部》。虽然在技法和形式上还显稚嫩，但已经具有鲜明的个人风格。何曦有了一个很适合于自己的开始：借花鸟表达对现实的关注。80年代末90年代初的中国画坛，花鸟画从没有出现过这种形态和寓意，何曦是首当其冲的开先河者。
隐喻系统
卢甫圣先生曾评价道：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图象来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。”这个庞大的寓言系统又大致分为四条隐喻线索：以《海洋世界》《狐悲》等为代表的表现人与自然的矛盾、以《二手植物》《迷宫》等为代表的有感于城市建设的无序，以《捆着我绑着你》、《和谐家园》等为代表的隐现人与人交往之困境，以及以《标本》系列为代表的阐述传统文化与中国画当下境遇。
关于人与自然系列，在何曦的隐喻符号中，以鱼的形象为多见。鱼一般都是自在悠游的样子，却又独立而寂寞，相忘于江湖。何曦笔下的鱼，表情和姿态丰富，灌注了他的灵魂，极度想往自由，却多处在一个封闭的空间中，兀自忧郁、困惑或无聊，不知道这种情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表现出了鱼的无处可逃，上天入地两茫茫。这种忧患和焦虑的意识始终存在。即便是《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。《海洋世界（十）》中，那条静默孤寂的鱼似乎在向八大致敬，而周遭的烟波浩渺，始终只是一个梦境。
《狐悲》是何曦2003年的作品，为画院年度展而精心制作，后来在上海美术馆展出。他画了36张不同形状的狐皮，大面积阵列铺陈，极具视觉震撼。飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人与狐的命运，岂不相生相连，都有因缘果报，视之能不悚然而惊？
与自然中的鱼并列，在关于城市建设的隐喻画面中，何曦安排了鸟、昆虫和树木等意象。比如《听泉》《地下室》《家园》《地洞》《城市生活》《瓶中乐园》《园林生活》《二手植物》等，无不表现城市拘囿空间的压抑与无奈，以及某些快餐式建设的无序。鸟与鱼一样，飞鸟在天鱼在水，它们亲近自然，又随时可以游离和逃避，而天空海阔，有时竟也没有它们的容身和遁形之处。从波德莱尔斥之为“恶之花”的工业化时代，到后工业化时代及迄今的互联网时代，人类渐渐远离了鸢飞鱼跃的自由和青山绿水的闲适，面临的共同境遇则是贯穿一百多年来的消费主义和现代城市病的困扰。何曦从小生活在上海，见到的鸟多在笼中，花都在瓶里，鱼都在缸里，他说自己怎么能够假惺惺地画莺歌燕舞、山花烂漫呢。《二手植物》中，被绳索层层困缚的树甚至消失了树的样子，它们被连根拔起，像牲口一样被迁移、流放，寄居在水土不服的陌生区域甚至禁锢重重的花盆里。钢筋水泥日渐裹挟了整个城市，并侵占了草木与鱼鸟的家园，鸟只能在厕所水管边听泉，在四面围困的地下室中困顿成长，作为久在樊笼中的城市居民，有没有惺惺相惜的感悟？
表现城市中人与人交往困境的作品，从《二手植物》的绳索意象延伸而来，比如《捆着我绑着你》，以麻绳缠身的形貌，表现出无法透气的束缚与无声的呐喊，身边的蝴蝶与鸟，亦是一线相系，互相牵扯，不得自由。有时就是因为太用心，太在意，往往两败俱伤，何不退一步海阔天空。《自画像》系列也隐喻重重，他人眼中花团锦簇的形象，其实是靠精心拼贴堆垒的，有一天会轰然倒塌，片片飞散。人际关系有时很脆弱，但最让自己受伤的，其实就因为自己，放下执着，就得自在。最具代表性的作品《和谐家园》隐喻我们身处这个纷繁而荒谬的城市，在看似和谐美好的共生空间中，危机四伏，相生相杀。
在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今。”在《标本》系列中，那些古人的得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的一种注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，不需要过度去阐释。这些被选中的画家都是何曦喜欢的，并下过功夫的。很多捍卫传统的老夫子，在看到这一系列时，也会掂量一下自己是否能临摹到这个地步。虽然寥寥数笔，倾注了何曦的传统功力与血气才情，无不形神俱肖，气质俱佳。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。那些百代标程的传统大家，如果与他跨时空相遇，看到他对自己作品作如此狡黠的处理，也会相视一笑吧。
举重若轻
在何曦的绘画表达方式中，值得注意的是“玻璃”形式的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，似乎有着某种禅意。2008年，何曦来到法国拉德芳斯的新凯旋门，他注意到台阶上有玻璃做的层层阻隔，可能出于挡风的需要。这些玻璃幕墙高而空，很有形式感。他心有戚戚，便把这种纵横序列的玻璃意象用到了作品中。有了一层玻璃，人天相隔，虽宛在目前，却成了两重世界，也是画家彼时心境的流露。层层玻璃遮不住那种来自心底的无可奈何的荒谬感与寂寥心。2009年，他以玻璃为意象的作品《陌生》获第十一届全国美展银奖。在画面中，那只独孤的乌鸦，在密不透风的层叠玻璃的上空，顾影彷徨，海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路何其漫漫，不如归去归哪个故乡？
另外特别难得的是，何曦对重大题材的表现，往往不落俗套，举重若轻。从工艺美校，到浙美，到画院，他的个性与表现一以贯之。比如2005年的作品《1937，我的家》是画院给出的创作任务，为反法西斯胜利60周年而作的现实主义的主题创作，画面呈现四两拨千金的巧妙效果。何曦认为战争与和平是很有象征意义的两个词，相反相成，就像乌鸦的意象一般。对中国传统来说乌鸦是不祥的，而在日本乌鸦却被视作神鸟。他用乌鸦来象征日寇，而被肢解的桌椅则象征破碎的家园。鸟的羽毛处理成虚化效果，呈现出一种飞翔的动态。整体画面造成一种奇怪而荒诞的视觉张力，让人想起希区柯克的电影，还有深濑昌久的独孤之鸦的影像，也让整个作品有一种神秘主义式的隐喻，一切躁动不安都会消逝于无形，唯有孤独者得永恒。
2008年，汶川地震举国震惊。何曦又别出心裁，创作出了《一线生机》，他小中见大，一斑窥豹，利用从废墟内往外观看的视角，在生存的罅隙中画了一架救援的飞机，如画眼一般，唤活整体画境，令人拍手称绝。
与笔墨周旋久，何曦也坦言在95、96年时曾转头去尝试油画。两年之后他就画不下去了，油画笔和着粘稠的颜料触碰在油画布上的那种感觉远不如用毛笔蘸着水墨在宣纸上来得舒展自在，而画面表现力也并未因为有了光影明暗和鲜亮色彩而有所提高。他更相信中国画笔墨的表现力是有无限可能性的，更单纯，更有力，也更接近物象本质。比如以前没人画过的玻璃，就四根直线染一片淡绿，质感和透明感就出来了，而油画的表现就啰嗦得多。水墨可以师心而不蹈迹，本身具有其他地域文化无以诠释的哲学及审美特征，也是有别于西方而获得中国画当代性的有效途径。
何曦用最单纯巧妙的水墨语言，优雅却不失冷酷地消解了传统架构和意境，从外部真实转向了内心真实，将传统命题做出了现代演绎。他用令人耳目一新的方式来表达最当代的生活感受，阐释他的人文思考和悲悯情怀，彰显与时代审美精神和文化内核相契合的现实意义，从而成功实现了中国画笔墨的当代转型。
于意云何
作画之余，何曦拥有自己最佳的放松方式，那就是摄影。摄影画画对他来说，其实是一回事，都是表达自我的媒介。
当年大三时展出的《蝌蚪的故事》，被美联社记者买去，对何曦是很大的鼓励。他豪掷一半的钱买了梦寐以求的日本玛米亚单反照相机，还剩下一半，用来泛舟五湖，遍游名山大川。两个月时间他跑遍了洛阳、西安、敦煌、麦积山、新疆、九寨沟、青城山、乐山，他性情中纵情慷慨的一面被自动激活，应该那才是最好的状态，可以大碗喝酒，大口吃肉。一路玩下来，走走拍拍，回到上海只留下几分钱坐公交，也被打回了原型。好在他随处安闲，在任何状态都能调整自己，适时回复最大的理性。他赞成布列松说的照相机就是速写本。借助摄影，何曦知道了蜻蜓在空中飞时腿收拢在腹部几乎看不见，所以他笑称自己画飞的蜻蜓，可以比齐白石还灵动。
与自由表达内心的摄影一样，何曦只是按照自己喜欢的、像日记一般自得其乐地画着每一张作品。他在画面中有节制地宣泄自己，尽管有时希望可以来得更放纵，可以痛饮狂歌，飞扬跋扈，但他的生活环境、知识结构以及个性甚至语言上的障碍都使他变得冷静而隐忍。无论艳阳高照还是冰雪遍地，他不在意这条道路是否有人同行，也不在意他人的跟随模仿，他说，谁又能模仿你的灵魂呢？
有一天，何曦入住韩国的一个禅院。那个只有3平方米的房间，只有一张榻榻米。他却感受到了一种简单而侘寂的力量，内心无上清凉而自在舒畅。他觉得自己所要的精神生活与此非常接近。
世界虚空，于意云何？应无所住，而生其心。当何曦拿起画笔，他既是沉默的思想者，又是快乐的游吟诗人，因为无所依傍而无所畏惧，便能在光明与黑暗之间自由穿行。就像侯孝贤的电影：他一个人，没有同类。他始终是自己的王者。
开先河者
目光温暖、外表沉静的何曦，有着大爱和悲悯，更有一颗摇滚的心。他觉得自己创作时有点像车间工人，站在作画的那面墙前，数小时不停地劳作。而内心却是澎湃的，所以必定要有音乐陪伴，他说最好是咏叹调、女高音。在唱歌时，他是麦霸，特别是高音区纯净自然，如鱼游水，如鸟鸣枝，一点也不口吃。而精神四飞扬，纵情大笑，甚至恶搞起哄，借着音乐，他的心纵横四野，像个纯情的孩子一般快乐无忧。有时又背对人群，蜷缩在自己的世界里，像他的摄影作品，有着基里科笔下人影的迷离与魅惑，浑身通透，既真又幻，很远也很近。
何曦说，你一定想不到，我在浙美读书的时候，就是外向而张扬的，那时年少轻狂。除了画画，周末的舞会上必定有他的身影。那是一个年轻人该有的样子，何曦在任何时候，都是纯粹而真率的，却又时时顾及他人，懂得退让与分寸。报考之初，他钟情的其实是山水，但一起报考的好同学也想考山水。名额有限，他觉得自己也能画几笔花鸟，就报了花鸟。那时的他茫然无知，甚至不知道花鸟考试的写生科目需要使用毛笔。年轻的监考老师动了恻隐之心，帮他去问学生借了支勾线笔。何曦考上后，找到了那位好心的监考老师，他在国画山水专业，只比何曦大五岁，85新潮时期，他前卫而不拘一格的作品，对何曦启发很大。那位老师的名字叫谷文达，后来在中国当代艺术领域，没有人可以绕过他。
何曦一直执著地认为，艺术必须走在时代的前面，这也是他和谷文达的一拍即合之处。叛逆的性格渐渐生根。他不再满足于传统花鸟画类似于一花一石一鸟的程式。浙美二年级时，老师教画松树。何曦画了几个寥寥的树干，枝叶伸出画外，松针落满一地。老师说传统符号的松树不该是这种衰败气象。他虽然被批，却坚持说自己也见过并喜欢松针落了一地的松林。因为他不哗众取宠，不人云亦云，不趋炎媚俗，所以显得如此性情可爱，不与人群同列。
何曦的与众不同大概在之前的工艺美校时期就初露端倪。那时画素描，很多学生喜欢十几小时的长久作业，拼命抠细节。而何曦喜欢用线进行尼古拉费辛式的速写表达，画得很有灵气，被戏称为“何古拉费辛”。那时老师出了一句诗让大家创作：“松树低压迷山径”，很多同学据实描绘诗中景致。何曦觉得诗眼在“迷”字，应该是人迷山径，并非树是主角，所以画了一个挑夫在山路前踟蹰不前的样子，获得好评。由此想到赵佶关于“野渡无人舟自横”的考题，倘穿越回九百年前，何曦也该是受徽宗青眼相待的那位画师吧。
85新潮如天雨缤纷般降临，其中对何曦影响最大的哲学家却是悲观主义的叔本华。要么庸俗，要么孤独。这种虚无和悲悯大概是与生俱来的。他的性格，一半是海水，一半是火焰。人间夜色太重，因为敏感和言语障碍，所以他心似琼楼，望海生潮，所以害怕光明与美好的永恒流逝。而超现实主义的马格里特则是何曦当时最感兴趣的一位西方画家，如此哲学，又如此奇幻和荒诞。在他后来的作品中，那升空的鱼、落入水底的骰子、夜空中的苹果、空间站的鸟笼等，无不带有马格里特的印象。
在本科三年级结束后的一个暑假，何曦和几位志同道合的同学在北京办了个宣言般的群展，名曰“小趋势”。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列组画，可以看出受到弗洛伊德的影响，想表达的是在各种环境压力下普遍存在的生存压抑与青春躁动。接下来就是风格延续的毕业创作《岸边的公路》和《西部》。虽然在技法和形式上还显稚嫩，但已经具有鲜明的个人风格。何曦有了一个很适合于自己的开始：借花鸟表达对现实的关注。80年代末90年代初的中国画坛，花鸟画从没有出现过这种形态和寓意，何曦是首当其冲的开先河者。
隐喻系统
卢甫圣先生曾评价道：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图象来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。”这个庞大的寓言系统又大致分为四条隐喻线索：以《海洋世界》《狐悲》等为代表的表现人与自然的矛盾、以《二手植物》《迷宫》等为代表的有感于城市建设的无序，以《捆着我绑着你》、《和谐家园》等为代表的隐现人与人交往之困境，以及以《标本》系列为代表的阐述传统文化与中国画当下境遇。
关于人与自然系列，在何曦的隐喻符号中，以鱼的形象为多见。鱼一般都是自在悠游的样子，却又独立而寂寞，相忘于江湖。何曦笔下的鱼，表情和姿态丰富，灌注了他的灵魂，极度想往自由，却多处在一个封闭的空间中，兀自忧郁、困惑或无聊，不知道这种情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表现出了鱼的无处可逃，上天入地两茫茫。这种忧患和焦虑的意识始终存在。即便是《海洋世界》这样貌似宽阔的命题，海也是身外的海，那一线生机的可渡之帆，往往都在遥远的彼岸，小若芥子微尘。《海洋世界（十）》中，那条静默孤寂的鱼似乎在向八大致敬，而周遭的烟波浩渺，始终只是一个梦境。
《狐悲》是何曦2003年的作品，为画院年度展而精心制作，后来在上海美术馆展出。他画了36张不同形状的狐皮，大面积阵列铺陈，极具视觉震撼。飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人与狐的命运，岂不相生相连，都有因缘果报，视之能不悚然而惊？
与自然中的鱼并列，在关于城市建设的隐喻画面中，何曦安排了鸟、昆虫和树木等意象。比如《听泉》《地下室》《家园》《地洞》《城市生活》《瓶中乐园》《园林生活》《二手植物》等，无不表现城市拘囿空间的压抑与无奈，以及某些快餐式建设的无序。鸟与鱼一样，飞鸟在天鱼在水，它们亲近自然，又随时可以游离和逃避，而天空海阔，有时竟也没有它们的容身和遁形之处。从波德莱尔斥之为“恶之花”的工业化时代，到后工业化时代及迄今的互联网时代，人类渐渐远离了鸢飞鱼跃的自由和青山绿水的闲适，面临的共同境遇则是贯穿一百多年来的消费主义和现代城市病的困扰。何曦从小生活在上海，见到的鸟多在笼中，花都在瓶里，鱼都在缸里，他说自己怎么能够假惺惺地画莺歌燕舞、山花烂漫呢。《二手植物》中，被绳索层层困缚的树甚至消失了树的样子，它们被连根拔起，像牲口一样被迁移、流放，寄居在水土不服的陌生区域甚至禁锢重重的花盆里。钢筋水泥日渐裹挟了整个城市，并侵占了草木与鱼鸟的家园，鸟只能在厕所水管边听泉，在四面围困的地下室中困顿成长，作为久在樊笼中的城市居民，有没有惺惺相惜的感悟？
表现城市中人与人交往困境的作品，从《二手植物》的绳索意象延伸而来，比如《捆着我绑着你》，以麻绳缠身的形貌，表现出无法透气的束缚与无声的呐喊，身边的蝴蝶与鸟，亦是一线相系，互相牵扯，不得自由。有时就是因为太用心，太在意，往往两败俱伤，何不退一步海阔天空。《自画像》系列也隐喻重重，他人眼中花团锦簇的形象，其实是靠精心拼贴堆垒的，有一天会轰然倒塌，片片飞散。人际关系有时很脆弱，但最让自己受伤的，其实就因为自己，放下执着，就得自在。最具代表性的作品《和谐家园》隐喻我们身处这个纷繁而荒谬的城市，在看似和谐美好的共生空间中，危机四伏，相生相杀。
在关于传统文化与中国画当下境遇的隐喻系统中，何曦认为“迹有巧拙，艺无古今。”在《标本》系列中，那些古人的得意之作被装入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也许是他对所理解的传统的一种注解。他说自己无意颠覆传统，“标本”是挑选出来供后人学习、研究的某种实物样本，表达他对传统笔墨的一贯尊重，不需要过度去阐释。这些被选中的画家都是何曦喜欢的，并下过功夫的。很多捍卫传统的老夫子，在看到这一系列时，也会掂量一下自己是否能临摹到这个地步。虽然寥寥数笔，倾注了何曦的传统功力与血气才情，无不形神俱肖，气质俱佳。我见青山多妩媚，料青山见我应如是。那些百代标程的传统大家，如果与他跨时空相遇，看到他对自己作品作如此狡黠的处理，也会相视一笑吧。
举重若轻
在何曦的绘画表达方式中，值得注意的是“玻璃”形式的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，似乎有着某种禅意。2008年，何曦来到法国拉德芳斯的新凯旋门，他注意到台阶上有玻璃做的层层阻隔，可能出于挡风的需要。这些玻璃幕墙高而空，很有形式感。他心有戚戚，便把这种纵横序列的玻璃意象用到了作品中。有了一层玻璃，人天相隔，虽宛在目前，却成了两重世界，也是画家彼时心境的流露。层层玻璃遮不住那种来自心底的无可奈何的荒谬感与寂寥心。2009年，他以玻璃为意象的作品《陌生》获第十一届全国美展银奖。在画面中，那只独孤的乌鸦，在密不透风的层叠玻璃的上空，顾影彷徨，海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路何其漫漫，不如归去归哪个故乡？
另外特别难得的是，何曦对重大题材的表现，往往不落俗套，举重若轻。从工艺美校，到浙美，到画院，他的个性与表现一以贯之。比如2005年的作品《1937，我的家》是画院给出的创作任务，为反法西斯胜利60周年而作的现实主义的主题创作，画面呈现四两拨千金的巧妙效果。何曦认为战争与和平是很有象征意义的两个词，相反相成，就像乌鸦的意象一般。对中国传统来说乌鸦是不祥的，而在日本乌鸦却被视作神鸟。他用乌鸦来象征日寇，而被肢解的桌椅则象征破碎的家园。鸟的羽毛处理成虚化效果，呈现出一种飞翔的动态。整体画面造成一种奇怪而荒诞的视觉张力，让人想起希区柯克的电影，还有深濑昌久的独孤之鸦的影像，也让整个作品有一种神秘主义式的隐喻，一切躁动不安都会消逝于无形，唯有孤独者得永恒。
2008年，汶川地震举国震惊。何曦又别出心裁，创作出了《一线生机》，他小中见大，一斑窥豹，利用从废墟内往外观看的视角，在生存的罅隙中画了一架救援的飞机，如画眼一般，唤活整体画境，令人拍手称绝。
与笔墨周旋久，何曦也坦言在95、96年时曾转头去尝试油画。两年之后他就画不下去了，油画笔和着粘稠的颜料触碰在油画布上的那种感觉远不如用毛笔蘸着水墨在宣纸上来得舒展自在，而画面表现力也并未因为有了光影明暗和鲜亮色彩而有所提高。他更相信中国画笔墨的表现力是有无限可能性的，更单纯，更有力，也更接近物象本质。比如以前没人画过的玻璃，就四根直线染一片淡绿，质感和透明感就出来了，而油画的表现就啰嗦得多。水墨可以师心而不蹈迹，本身具有其他地域文化无以诠释的哲学及审美特征，也是有别于西方而获得中国画当代性的有效途径。
何曦用最单纯巧妙的水墨语言，优雅却不失冷酷地消解了传统架构和意境，从外部真实转向了内心真实，将传统命题做出了现代演绎。他用令人耳目一新的方式来表达最当代的生活感受，阐释他的人文思考和悲悯情怀，彰显与时代审美精神和文化内核相契合的现实意义，从而成功实现了中国画笔墨的当代转型。
于意云何
作画之余，何曦拥有自己最佳的放松方式，那就是摄影。摄影画画对他来说，其实是一回事，都是表达自我的媒介。
当年大三时展出的《蝌蚪的故事》，被美联社记者买去，对何曦是很大的鼓励。他豪掷一半的钱买了梦寐以求的日本玛米亚单反照相机，还剩下一半，用来泛舟五湖，遍游名山大川。两个月时间他跑遍了洛阳、西安、敦煌、麦积山、新疆、九寨沟、青城山、乐山，他性情中纵情慷慨的一面被自动激活，应该那才是最好的状态，可以大碗喝酒，大口吃肉。一路玩下来，走走拍拍，回到上海只留下几分钱坐公交，也被打回了原型。好在他随处安闲，在任何状态都能调整自己，适时回复最大的理性。他赞成布列松说的照相机就是速写本。借助摄影，何曦知道了蜻蜓在空中飞时腿收拢在腹部几乎看不见，所以他笑称自己画飞的蜻蜓，可以比齐白石还灵动。
与自由表达内心的摄影一样，何曦只是按照自己喜欢的、像日记一般自得其乐地画着每一张作品。他在画面中有节制地宣泄自己，尽管有时希望可以来得更放纵，可以痛饮狂歌，飞扬跋扈，但他的生活环境、知识结构以及个性甚至语言上的障碍都使他变得冷静而隐忍。无论艳阳高照还是冰雪遍地，他不在意这条道路是否有人同行，也不在意他人的跟随模仿，他说，谁又能模仿你的灵魂呢？
有一天，何曦入住韩国的一个禅院。那个只有3平方米的房间，只有一张榻榻米。他却感受到了一种简单而侘寂的力量，内心无上清凉而自在舒畅。他觉得自己所要的精神生活与此非常接近。
世界虚空，于意云何？应无所住，而生其心。当何曦拿起画笔，他既是沉默的思想者，又是快乐的游吟诗人，因为无所依傍而无所畏惧，便能在光明与黑暗之间自由穿行。就像侯孝贤的电影：他一个人，没有同类。他始终是自己的王者。