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摘 要：李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，其戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。本文结合所学作品《玉簪记》对其提出的戏曲结构论中“立主脑”“一人一事”的原则做简要的分析。
关键词：《闲情偶寄》 戏曲结构论
李渔生于1611年，卒于1680年，原名仙侣，字谪凡，号天徒；中年更名渔，字笠鸿，号笠翁，别名有新亭樵客、湖上笠翁、莫愁钓客等。他祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，家境颇为富足，其伯父有着良好的文学修养，从小耳濡目染的氛围，加之天资聪慧，李渔年少时期所作诗文便已展露出不凡的文学才华。他于1635年前后参加了金华府童生试，顺利成为秀才。但此后两次参加乡试都未能成功，在明清易代、社会动荡不安、百姓流离失所的情形下李渔选择了归隐深山的生活，迫于生计，走上了卖文为生的道路。清顺治八年（1651）左右，李渔携全家一起移居杭州，从小积累的文学功底再加上后天对戏曲的潜心创作，很快迎来了他自身创作的高峰期。《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《玉搔头》《蜃中楼》《奈何天》等剧作都创作于这几年。清康熙五年（1666）以后的数年内，李渔组织构建了家庭戏班，由自己的家姬承担主要角色并演出自创的曲目，由于李渔的苦心经营，他的戏班在社会上产生了不凡的影响，很快声名鹊起，各地富商都纷纷邀请她们前来演出。清康熙十一年（1672），因长期奔波劳累乔姬不幸客死他乡，次年王姬也因病去世。随着乔姬和王姬的先后离世，家班演出也日渐衰微。清康熙十六年（1677），李渔再次举家移居杭州，晚年的李渔生活穷困潦倒，最终于康熙十九年（1680）终老杭州。
纵观李渔的生平，有着强烈而浓厚的戏曲色彩。在他的众多著作中，最令他满意的当属《闲情偶寄》。他曾在与朋友的通信中提到自己以前对于在刊刻书籍上捉襟见肘，满腹诗书、才华横溢，但无资金购买纸张，每每创作出新作品都束之高阁，但唯独《闲情偶寄》这一书是让人耳目一新的，而且相比其他书籍刊刻要多。《闲情偶寄》分为八个部分，包括词曲、演习、声荣、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等内容，其中《词曲部》《演习部》及《声容部》都涉及戏曲理论。
一、戏曲结构论
“戏曲结构是剧作家在编纂剧本时对全剧的情节、人物和矛盾冲突的设计和安排。如果说人物和情节等是一个个分散的零件的话，那么戏曲结构的任务就是把这些分散的零件组装成一个有机的艺术整体”{1}，对于剧本来说有着总揽全局的作用。正因为戏曲结构在戏曲创作中有着重要的作用，所以结构问题也就成为古代戏曲理论家们探讨和研究的重要问题。在《闲情偶寄》中戏曲结构问题被当作重点加以论述，《词曲部》中的《结构第一》和《格局第六》即为论述戏曲结构的章节，也是其戏曲理论中最为精彩的部分。
在戏曲理论中他首先提出了“结构第一”的命题，认为结构的安排在戏曲创作中有着举足轻重的作用。而对于剧作家与结构的关系他用“造物之赋形”与“工师之建宅”来进行对比，认为造物主在赋形时，当他的精神气血凝结，胞胎未形成时则先制定保全形体，使点血具有五官百骸的形式。如果事先没有形成格局，从头顶到脚逐段滋生，那人的身体会有无数断续的痕迹，而精神也为之阻碍。工程建设住宅也是这样，基地初平，中间架未立时，首先要考虑什么地方建厅，什么地方建门，栋需要什么木，梁需要什么材料，一定要等到结构一目了然，才可以挥动斧头。李渔用建宅比喻结构，指出戏曲创作之初，剧作者一定要做到成竹在胸，对戏曲的整体结构清楚明白，甚至对整出戏曲的核心事件、关键情节都要清清楚楚，因为只有创作前的统筹规划方能有助于戏曲家在创作过程中运筹帷幄，运笔自如。
二、结构中心之“主脑”
在坚持“结构第一”的原则上，李渔又提出了结构的中心即为“主脑”，并将这一原则称之为“立主脑”。主脑是作者想要表达的意义之本，传奇也是如此。在一本戏曲中，有无数人名，但大多数是次要角色，深究作者的创作初心，仅仅是为了凸显一个主要的人物。其他角色都是围绕这一人物来设立，剧中从始至终发生的悲欢离合故事，不深究出目都属于衍文，深究作者的创作初心时，这些悲欢离合的故事都是围绕一件事情而设立的，因此传奇的主脑即为“一人一事”。
1.作者立言之本意。通过研究剧目我们可以发现构成“主脑”的第一部分是“作者立言之本意也”，这是剧作的主题和作者的创作意图。剧作的主题和作者的创作意图不仅起着反映社会现象、揭示伦理道德、赞颂正面人物和抨击黑暗面的作用，而且关乎整部剧作结构的好坏。作者只有先明确自己的创作意图，才能对事情的开始、发展、高潮、转折、结束做合理的安排，使剧情的发展符合逻辑，达到环环相扣引人入胜的地步。因此，剧作的主题和作家的创作意图支配和统帅着整篇文章。
高濂创作的《玉簪记》，它的主题即反对封建理教和宗教清规戒律对青年男女爱情的束缚，歌颂陈妙常敢于追求幸福，冲出牢笼，不畏权贵的精神以及肯定潘必正对爱情始终如一的美德。为了迎合这一主題，作者在整篇布局时把男女主人公相遇的场所安排在了女贞观，而不是杂剧或传奇中经常出现的相府后花园和小姐闺房，使得反对封建理教的意味加深。而且剧中对张于湖的挑逗，富家公子的逼婚，必正临行前的追别这些出目的设置，都使得剧情的发展跌宕起伏，更直观地体现了高濂创作《玉簪记》的意图。因此，在创作前必须先明确所表达的主题以及创作意图，只有确立了这两项内容，在谋篇布局时才会形成完整而统一的戏剧结构。否则，在具体创作之时，就会临时改变想法，产生出其他不符合初衷的情节，偏离创作本心。
2.一人一事。构成“主脑”的第二个内容即是“一人一事”，对此，李渔谈道《琵琶记》中，“一人”是指蔡伯喈，“一事”是指“重婚牛府”，剧中赵五娘任劳任怨侍奉公婆、公婆逝世、蔡伯喈书信被拐儿骗走、夫妻团圆，等等悲欢离合之事都是围绕“重婚牛府”这一事件才得以发生的。“重婚牛府”这一事件，即为《琵琶记》的主脑。在《西厢记》中，“一人”是指张君瑞，“一事”是指“白马解围”，崔老夫人许婚、张生请得故人杜确解围、红娘撮合二人、郑恒之力要娶莺莺为妻而未成功等事件也都是围绕“白马解围”这一事件才得以叙述完整，因此“白马解围”四字，是为《西厢记》的主脑。 从李渔所举的这两个例子来看，他所谓的“一人”，就是指剧作的中心人物，这一中心人物须是剧作主题思想的主要表现者，剧中的另外角色都应该以这一人为中心，并与之建立各种关系来体现剧中的矛盾冲突。剧作的结构中心除了“一人”，还必须有“一事”。李渔所指的“一事”，不一定是剧中的中心事件，但这一事件在整个故事的矛盾冲突中有着关键性、决定性作用，由于这一事件的发生会连带往后的许多情节的安排与设定，是剧中的枢纽，因此具有统一性和不可替代性。
在《玉簪记》中“一人”即为陈妙常，“一事”即为“投庵”。剧中主要围绕陈妙常来讲述她和潘必正勇敢追求爱情的过程，张于湖、潘必正姑母等人“俱属陪宾”。在整个事件的发展过程中来看，“投庵”在全剧中起了关键性的作用，由这一事件引发出随后的情节。因为金兵南侵，妙常和母亲被迫分离，在逃难途中遇到好心人张二娘的帮助遂到女贞观皈依佛门，从此有了居所。正是因为妙常来到女贞观，才有了张于湖借宿女贞观时倾慕妙常美貌，进而对妙常言辞轻佻，才能和因落第来投奔观主的侄儿潘必正相遇以及茶叙芳心、弦里传情、词媾私情、秋江追别等一系列二人从恋爱到婚姻的過程。如果妙常没有投奔到女贞观，想必也不会和观主的侄儿相见，不会引起后续的事件。因此“投庵”这一出即为结构的关键性事件。
李渔在提出“立主脑”的观点之后，又明确给出了确立“主脑”的实施方法。其一是“减头绪”，即按照“一人一事”的原则删去剧中与之关系不大的人物与事件，以此来突出主要人物与关键性事件。二是“密针线”，可理解为在句中要保持故事与故事、场与场之间的紧密性、连贯性，并且要做到前后呼应，切不可前后故事构成矛盾，出现破绽。在《玉簪记》中潘必正和陈妙常成婚后，妙常和其母亲是见到玉簪这件信物才相认，陈妙常和母亲失散时已经年芳一十六岁，走失时也不可能忘记母亲长相，但在和母亲相认时却是通过玉簪这显然有悖于常理。因此，作者在安排情节时针线不密，导致剧中出现破绽。
三、结语
在戏曲创作中结构的重要性非同一般，确立好整篇剧作的框架为首要，其次要明确剧作的主旨及创作意图，合理地设置人物角色与统一性事件，一部具有连贯而清晰的文章才能初具规模，恰到好处的结构设置不仅能使作者进行流畅的叙事，更能给读者带来愉悦的审美接受过程。
① 俞为民：《李渔评传》，南京大学出版社2004年版，第73页。
参考文献：
[1] 王季思.中国十大古典喜剧集.李渔著，江巨荣、卢寿荣译注.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
关键词：《闲情偶寄》 戏曲结构论
李渔生于1611年，卒于1680年，原名仙侣，字谪凡，号天徒；中年更名渔，字笠鸿，号笠翁，别名有新亭樵客、湖上笠翁、莫愁钓客等。他祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，家境颇为富足，其伯父有着良好的文学修养，从小耳濡目染的氛围，加之天资聪慧，李渔年少时期所作诗文便已展露出不凡的文学才华。他于1635年前后参加了金华府童生试，顺利成为秀才。但此后两次参加乡试都未能成功，在明清易代、社会动荡不安、百姓流离失所的情形下李渔选择了归隐深山的生活，迫于生计，走上了卖文为生的道路。清顺治八年（1651）左右，李渔携全家一起移居杭州，从小积累的文学功底再加上后天对戏曲的潜心创作，很快迎来了他自身创作的高峰期。《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《玉搔头》《蜃中楼》《奈何天》等剧作都创作于这几年。清康熙五年（1666）以后的数年内，李渔组织构建了家庭戏班，由自己的家姬承担主要角色并演出自创的曲目，由于李渔的苦心经营，他的戏班在社会上产生了不凡的影响，很快声名鹊起，各地富商都纷纷邀请她们前来演出。清康熙十一年（1672），因长期奔波劳累乔姬不幸客死他乡，次年王姬也因病去世。随着乔姬和王姬的先后离世，家班演出也日渐衰微。清康熙十六年（1677），李渔再次举家移居杭州，晚年的李渔生活穷困潦倒，最终于康熙十九年（1680）终老杭州。
纵观李渔的生平，有着强烈而浓厚的戏曲色彩。在他的众多著作中，最令他满意的当属《闲情偶寄》。他曾在与朋友的通信中提到自己以前对于在刊刻书籍上捉襟见肘，满腹诗书、才华横溢，但无资金购买纸张，每每创作出新作品都束之高阁，但唯独《闲情偶寄》这一书是让人耳目一新的，而且相比其他书籍刊刻要多。《闲情偶寄》分为八个部分，包括词曲、演习、声荣、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等内容，其中《词曲部》《演习部》及《声容部》都涉及戏曲理论。
一、戏曲结构论
“戏曲结构是剧作家在编纂剧本时对全剧的情节、人物和矛盾冲突的设计和安排。如果说人物和情节等是一个个分散的零件的话，那么戏曲结构的任务就是把这些分散的零件组装成一个有机的艺术整体”{1}，对于剧本来说有着总揽全局的作用。正因为戏曲结构在戏曲创作中有着重要的作用，所以结构问题也就成为古代戏曲理论家们探讨和研究的重要问题。在《闲情偶寄》中戏曲结构问题被当作重点加以论述，《词曲部》中的《结构第一》和《格局第六》即为论述戏曲结构的章节，也是其戏曲理论中最为精彩的部分。
在戏曲理论中他首先提出了“结构第一”的命题，认为结构的安排在戏曲创作中有着举足轻重的作用。而对于剧作家与结构的关系他用“造物之赋形”与“工师之建宅”来进行对比，认为造物主在赋形时，当他的精神气血凝结，胞胎未形成时则先制定保全形体，使点血具有五官百骸的形式。如果事先没有形成格局，从头顶到脚逐段滋生，那人的身体会有无数断续的痕迹，而精神也为之阻碍。工程建设住宅也是这样，基地初平，中间架未立时，首先要考虑什么地方建厅，什么地方建门，栋需要什么木，梁需要什么材料，一定要等到结构一目了然，才可以挥动斧头。李渔用建宅比喻结构，指出戏曲创作之初，剧作者一定要做到成竹在胸，对戏曲的整体结构清楚明白，甚至对整出戏曲的核心事件、关键情节都要清清楚楚，因为只有创作前的统筹规划方能有助于戏曲家在创作过程中运筹帷幄，运笔自如。
二、结构中心之“主脑”
在坚持“结构第一”的原则上，李渔又提出了结构的中心即为“主脑”，并将这一原则称之为“立主脑”。主脑是作者想要表达的意义之本，传奇也是如此。在一本戏曲中，有无数人名，但大多数是次要角色，深究作者的创作初心，仅仅是为了凸显一个主要的人物。其他角色都是围绕这一人物来设立，剧中从始至终发生的悲欢离合故事，不深究出目都属于衍文，深究作者的创作初心时，这些悲欢离合的故事都是围绕一件事情而设立的，因此传奇的主脑即为“一人一事”。
1.作者立言之本意。通过研究剧目我们可以发现构成“主脑”的第一部分是“作者立言之本意也”，这是剧作的主题和作者的创作意图。剧作的主题和作者的创作意图不仅起着反映社会现象、揭示伦理道德、赞颂正面人物和抨击黑暗面的作用，而且关乎整部剧作结构的好坏。作者只有先明确自己的创作意图，才能对事情的开始、发展、高潮、转折、结束做合理的安排，使剧情的发展符合逻辑，达到环环相扣引人入胜的地步。因此，剧作的主题和作家的创作意图支配和统帅着整篇文章。
高濂创作的《玉簪记》，它的主题即反对封建理教和宗教清规戒律对青年男女爱情的束缚，歌颂陈妙常敢于追求幸福，冲出牢笼，不畏权贵的精神以及肯定潘必正对爱情始终如一的美德。为了迎合这一主題，作者在整篇布局时把男女主人公相遇的场所安排在了女贞观，而不是杂剧或传奇中经常出现的相府后花园和小姐闺房，使得反对封建理教的意味加深。而且剧中对张于湖的挑逗，富家公子的逼婚，必正临行前的追别这些出目的设置，都使得剧情的发展跌宕起伏，更直观地体现了高濂创作《玉簪记》的意图。因此，在创作前必须先明确所表达的主题以及创作意图，只有确立了这两项内容，在谋篇布局时才会形成完整而统一的戏剧结构。否则，在具体创作之时，就会临时改变想法，产生出其他不符合初衷的情节，偏离创作本心。
2.一人一事。构成“主脑”的第二个内容即是“一人一事”，对此，李渔谈道《琵琶记》中，“一人”是指蔡伯喈，“一事”是指“重婚牛府”，剧中赵五娘任劳任怨侍奉公婆、公婆逝世、蔡伯喈书信被拐儿骗走、夫妻团圆，等等悲欢离合之事都是围绕“重婚牛府”这一事件才得以发生的。“重婚牛府”这一事件，即为《琵琶记》的主脑。在《西厢记》中，“一人”是指张君瑞，“一事”是指“白马解围”，崔老夫人许婚、张生请得故人杜确解围、红娘撮合二人、郑恒之力要娶莺莺为妻而未成功等事件也都是围绕“白马解围”这一事件才得以叙述完整，因此“白马解围”四字，是为《西厢记》的主脑。 从李渔所举的这两个例子来看，他所谓的“一人”，就是指剧作的中心人物，这一中心人物须是剧作主题思想的主要表现者，剧中的另外角色都应该以这一人为中心，并与之建立各种关系来体现剧中的矛盾冲突。剧作的结构中心除了“一人”，还必须有“一事”。李渔所指的“一事”，不一定是剧中的中心事件，但这一事件在整个故事的矛盾冲突中有着关键性、决定性作用，由于这一事件的发生会连带往后的许多情节的安排与设定，是剧中的枢纽，因此具有统一性和不可替代性。
在《玉簪记》中“一人”即为陈妙常，“一事”即为“投庵”。剧中主要围绕陈妙常来讲述她和潘必正勇敢追求爱情的过程，张于湖、潘必正姑母等人“俱属陪宾”。在整个事件的发展过程中来看，“投庵”在全剧中起了关键性的作用，由这一事件引发出随后的情节。因为金兵南侵，妙常和母亲被迫分离，在逃难途中遇到好心人张二娘的帮助遂到女贞观皈依佛门，从此有了居所。正是因为妙常来到女贞观，才有了张于湖借宿女贞观时倾慕妙常美貌，进而对妙常言辞轻佻，才能和因落第来投奔观主的侄儿潘必正相遇以及茶叙芳心、弦里传情、词媾私情、秋江追别等一系列二人从恋爱到婚姻的過程。如果妙常没有投奔到女贞观，想必也不会和观主的侄儿相见，不会引起后续的事件。因此“投庵”这一出即为结构的关键性事件。
李渔在提出“立主脑”的观点之后，又明确给出了确立“主脑”的实施方法。其一是“减头绪”，即按照“一人一事”的原则删去剧中与之关系不大的人物与事件，以此来突出主要人物与关键性事件。二是“密针线”，可理解为在句中要保持故事与故事、场与场之间的紧密性、连贯性，并且要做到前后呼应，切不可前后故事构成矛盾，出现破绽。在《玉簪记》中潘必正和陈妙常成婚后，妙常和其母亲是见到玉簪这件信物才相认，陈妙常和母亲失散时已经年芳一十六岁，走失时也不可能忘记母亲长相，但在和母亲相认时却是通过玉簪这显然有悖于常理。因此，作者在安排情节时针线不密，导致剧中出现破绽。
三、结语
在戏曲创作中结构的重要性非同一般，确立好整篇剧作的框架为首要，其次要明确剧作的主旨及创作意图，合理地设置人物角色与统一性事件，一部具有连贯而清晰的文章才能初具规模，恰到好处的结构设置不仅能使作者进行流畅的叙事，更能给读者带来愉悦的审美接受过程。
① 俞为民：《李渔评传》，南京大学出版社2004年版，第73页。
参考文献：
[1] 王季思.中国十大古典喜剧集.李渔著，江巨荣、卢寿荣译注.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.