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【摘要】戏曲声乐艺术是中国民族声乐宝库中的文化艺术宝藏与精神财富。它在历史的长河中，经过不断的积淀与完善，最终形成了一门内容丰富、独具个性的理论体系，进而成为一门独立的学科。她在中国乃至世界艺术史上都具有重要的文化地位，现代民族声乐艺术需要充分挖掘与继承中国民族传统的戏曲艺术的文化精髓。本文从戏曲艺术的特点及演唱体系入手，就民族声乐的演唱与表演等方面，结合戏曲声乐艺术的相关内容，对戏曲声乐艺术在现代民族声乐艺术中怎样的借鉴与运用进行研究、探讨。
【关键词】戏曲声乐；民族声乐；借鉴；运用
现代民族声乐艺术其涵义为：“指目前我国音乐（艺术）院校中以民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、戏曲与说唱的演唱，是在继承与发扬了这些传统演唱艺术精华和特点的基础上，借鉴、吸收西方美声唱法的歌唱理论与优点，形成具有科学性、民族性、艺术性与时代精神特征的新民族歌唱艺术。其演唱路子宽，适应性强，除演唱民族风格特点较强的歌曲与歌剧等作品外，还可演唱包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、民族传统声乐曲目以及戏曲唱段等”（引自丁雅贤的《新民族歌唱艺术》）。现代民族声乐艺术与各种民族传统演唱艺术有着极其密切的关系，其演唱风格和技巧，大多都来自民族歌曲、说唱与戏曲。尤其是中国博大精深的民族戏曲艺术，精致的唱腔与精彩的唱段，让欣赏者们着迷，让演唱者们为之骄傲，民族声乐艺术在其不断的发展中，更多的借鉴了中国传统戏曲的唱腔、润腔、咬字与训练方法等等。民族声乐传统审美教育与传统声乐技法的基本功训练，缺少民族艺术文化的吸收与学习，演唱者们对于声乐作品整体情感的把握与风格韵味的表达不够清晰与充分，这就需要民族声乐艺术吸收中国民族传统艺术优秀元素，这样中国民族声乐事业才能发展的更全面、更完备，并且会有自己独有的特色与个性。如何吸收戏曲艺术的营养来丰富完善我国的民族声乐艺术 “随着时代的变化，民族声乐的嗓音色彩应是明亮（脆亮+宽亮），圆润（甜美+通畅），这是现代人对民族唱法嗓音色彩的要求和认可”（引自《中国音乐》李萍的《论民族唱法教学基本结构》）。这一界定对民族声乐的全方位演唱提高了要求，这也使民族声乐无论从技法上还是在表演上都要有相应提高与完善，其中演唱技法是基础，民族声乐演唱者需要厚实与稳固的歌唱技术，这就需要民族声乐要从几个主要方面来借鉴戏曲艺术的优秀元素：
一、吸收戏曲中科学的发声方法，扩展民族声乐的演唱音域
现代人的审美观与新作品的需求要求民族声乐的演唱要有一个较宽的音域范围，那么如何扩展演唱音域 音区既要统一，又要突出民族嗓音的特色。在这方面，就需要运用戏曲的演唱的方法来扩展民族声乐的音域，即保持字音在高音区明亮不变形的特点。在民族声乐的演唱中运用戏曲艺术练习高音的方法，同时借鉴美声的唱法打开喉咙等手段，调节真假声音的比例，以保证嗓音在高位置上音色的统一、通畅与明亮，这样的一种发声方式既拓宽了音域，又保持了民族声乐的整体风格。民族声乐的音域的扩展，主要是在中声区的训练、向高声区的过渡音区以及高声区的训练，在这些音区取得良好的混声效果。具体的发声方法是：训练声区间的过渡用“从高音区起音”的做法（从g2或更高一些音起音），发声时用柔和的小声起音，由高向低作下行方向的发声训练，并注意保持每个声音的高位置的感觉和体会。保持假声（头声）的位置，可以用模仿京剧中青衣与花旦角色的声音用假声说话，说话的时侯注意声调的上扬，这种高位置的声音说的通畅了，然后再将这种说的假声引入到练声与歌唱训练中，这样就取得了音色的统一与音域扩展的良好效果。此种训练方法实际运用了戏曲声乐中真假声结合的训练方法，加强了歌唱者的演唱能力，拓宽了演唱的音域，并丰富了演唱者的音色。如京剧中一些老生的演员能唱到极高的“嘎调高腔”，声音高昂挺拔，一些唱功造诣很深的老生演员，其发声并非全用真声，而是巧妙地运用了戏曲界的行话称为“边音”（即假声）。这样的声音不仅明亮透彻，而且可以唱很高的音域，有的甚至能唱到e、f等高音，这对民族声乐的男高音训练与学习有非常大的帮助的。
二、民族声乐要借鉴与吸收戏曲声乐艺术中“重字”的传统
民族声乐中的演唱中的咬字吐字需要借鉴戏曲中的经验，不仅要逐个字音的准确，还包括重视字与字之间的衔接。其关键在于前字尾与后字头的衔接；这需要利用发挥口腔在咬字与吐字时的习惯动作，前一字为要“轻”，便于与下个字头衔接。歌唱时口型不宜变化太大，以免破坏连惯性，并且在衔接时，必须严格保持前一个字尾的共鸣位置。这样语言连贯生动，且音乐流畅，音色圆润统一。字与音的交待与过渡是演唱中需要掌握的技术，也是歌唱中一个不可忽视的基本功训练。我国历代的戏曲演唱家们针对汉语语言的特点，使用“切音”的方法分析汉字的语言部分。“切音”就是将汉字音节分成字头、字腹与字尾三部分，还创造与归纳了“出声、引腹、归韵”的咬字、吐字过程（“咬字”，是指口腔在咬字头时的力量；“吐字”则指字腹到字尾过程的“口力”）。“出声”即唱字头要重，就是字头要比日常生活中说得“重”一些，才能利用“引发力”的慣性迅速过渡到字腹；“引腹”就是唱字腹要做到饱满，字腹与发声结合得最紧密，要唱得饱满宽广，而且要有流动性与倾向性，倾向字尾；“归韵”即字尾要唱轻，字尾是一个字的终了与归宿，必须交待清楚，才好与下一字的字头衔接，故要唱的隐约轻收，如顺水推舟。戏曲演唱中对咬字吐字是非常严格、非常讲究的，演唱者们将此技巧形象地比喻为“咬字如提虎”，过紧则小虎死；过松则小虎掉。还提出吐字有五法：“崩、打、粘、寸、断”。演唱的实践证明这些都是非常科学正确的，值得民族声乐演唱者们虚心学习与准确地把握，将之科学的运用于民族声乐艺术的演唱中。清代李渔在《闲情偶寄》中也说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉 ”这一段话生动且具体的说明了歌唱中吐字的重要性。由于歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物。语言是歌唱的基础，是塑造音乐意象的依据，既是发声、用气和共鸣等技术的依据，又是音乐曲调的依据，而语调与语气则是形成风格的主要因素。因此我们研究独具风格的民族声乐，不能离开民族语言的特点，并且中国汉语形成的因素以及其结构较其他语言要丰富复杂的多，所以唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言结合要更紧密。这些我们都可以借鉴我国戏曲演唱中的风格与韵味，具有不同韵味的戏曲演唱形成了我国不同种类的戏曲演唱流派。同样，借鉴了戏曲韵味与咬字吐字的民族声乐演唱体现了不同民族的风俗风格特点。在民族声乐演唱的过程中，讲究演唱的韵味，表达出多种民族的社会生活特征，同时体现出各民族声乐艺术的独特性与科学性。 三、民族声乐中借鉴的戏曲声腔中润腔的训练技巧
戏曲中的润腔是戏曲艺术表现的特色与个性，是具有丰富表现力的演唱技巧，戏曲声腔中有了润腔技巧才会使戏曲的演唱更具魅力。歌曲的情感表现需要做到喜怒哀乐各种情感清楚地表达，不仅要理解词意，且要学会运用声音上的变化、咬字方式的调整等演唱技术来表现歌曲的感情。现代民族声乐演唱中味道不足的一个重要技术因素，就是对我国传统戏曲唱腔中润腔技巧的训练太薄弱，缺乏科学的规范的学习与训练。民族声乐中需要多样的歌唱表现手法，而我国戏曲艺术的演唱有着丰富的声腔演唱表现手段，演唱中充分发挥了语言美的特点，极大的提高了戏曲演唱艺术的表现力。戏曲中各剧种的声腔表现方法非常值得民族声乐学习者学习与研究，如顿（一连串切分音、顿音、重音的顿挫腔）、揉（在音位上下方作往复摆动）、抗（唱腔中突然上扬之处）、吐（在字音上加重稍引长子音）、收（结尾收的感情饱满）、卖（激情的高腔长腔尽情抒发）等；如蒙古族民歌中的长调，基本上都是气足声纵，宛转自如，这就是“卖”腔的唱法。民族声乐的训练与学习，要根据情感表达的需要，大胆学习借鉴戏曲声乐中丰富的声腔表现手段，来提高民族声乐的表现力，这是一个非常重要的课题，需要声乐演唱者们深入的学习与研究。传统戏曲声乐理论关于歌唱感情表现与声腔中润腔技巧的论述是十分丰富的，著名的音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳总结为二十八个种类：1.收口腔（指字重音轻）；2.喇叭腔；3.橄榄腔；4.保腔（即某一音或某几个音唱足时值）；5.特强腔；6.夯腔（指于尾音处突然特强如砸夯）7.上滑腔（即飞腔）；8.下滑腔（指坍肩胛腔）；9.抛腔；10.顿腔；11.打腔（指主要用于调整字的读音）；12.推腔；13.双打腔；14.双推音腔；15.颤腔；16.掉腔（指尾音时慢慢滑下）；17.迟腔；18.分腔（指把子、介、母音逐渐唱出）；19.咽腔（即哭腔）；20.断续腔（指声音停顿与连续相间）；21.点头腔；22.掼腔；23.圆滑腔；24.气泡腔；耳语腔；26韵音断腔（指一字过后，可多次揭盖子的韵母再唱）；27.磨腔（即连续的推腔）；28.泛腔（指在一音真声唱后，突然用假声高八度唱）。这种归纳非常全面又特别实用。这些戏曲声腔中丰富的润腔技巧对于民族声乐艺术歌唱语言的准确运用与情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用与意义，这就需要民族声乐演唱者们将戏曲唱腔中丰富的润腔技巧准确的，巧妙的运用于民族声乐艺术的作品表达中，这将使民族声乐的训练更为科学化与系统化。
四、民族声乐艺术中借鉴的戏曲演唱艺术中的表演方式
戏曲表演中对人物的把握要求形神兼备，强调人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情与意态，重视“以情写情”，即以自身深切的感性体验来真实的反映人物的思想情感。《乐府传声 曲情》中云：“必唱者设身处地，摹仿其人之情景气象，宛如其人自述其语，然后其形容逼真，使听者必会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”戏曲中的美在于它是音乐性与戏剧性的统一、唱念与表演的统一。有人物、有情感、有语气以及有情态的唱腔，其中蕴藏着深厚的韵味儿，不仅要深刻体会其中情感，并且要与表演结合表达出来。因此民族声乐学习要全面学习戏曲的手、眼、身、法、步等表演的优势，这种学习将使民族声乐不断的丰富其表演方式并取长补短。民族声乐学习应该重视向戏曲艺术汲取精华，完善提高自己。近些年一部分优秀的艺术家们对此做了很多有益的尝试，沈阳艺术学院戏剧班的部分学生们，用戏曲打底子，课程设置中开设了戏曲与曲艺课，从附中开始就有舞蹈身段课，训练学生们做、念、舞，这些继承民族传统的宝贵方法，使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家们。
五、戏曲中“口传心授”的传统学习方式
在民族声乐艺术中的运用“口传心授”是中国戏曲音乐传承的主要方式，这也同时成为了中国传统音乐体系的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳相传的方式，以内心的领悟来传递其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验与理解（《中国传统音乐“口传心授”传承特征》，引自刘福琳《音乐 舞蹈研究》1999.4）。“口传心授”这种学习方式能及时反映出继承者对传授者的所传之乐，传授者对继承者所受之乐的反馈，通过演唱或演奏直接地表现出来，使传承者迅速作出反应，达到对音乐神韵领悟的深层共鸣。声腔神韵是难以从曲谱中表现出来的，中国的一些传统音乐，像琴曲与地方民歌等，都如戏曲一样，离开了“口传心授”而纯粹的依谱传声，那么就很难实现音乐真正意义上的传承。“口传心授”的传承方式，利于各类音乐互相吸收、融合，且有利于音乐的传播与编译、活化，有利于各流派的形成，这对于我国大部分吟唱体系音乐有着特殊的意义。我国民族声乐演唱的演唱素材大多来自民间歌曲或其他艺人直接的学习体会，基本用的最多的就是戏曲中的“口传心授”之“吟、念”的方式，这种功夫对于演唱的实际效果有着至关重要的作用，吟念是从语言入手的，以曲带功，掌握曲调神韵进而才能表达的淋漓尽致。民族声乐艺术多层次多侧面的吸收了我国优秀的戏曲曲调与发声技巧，这是艺术工作者们在创作歌曲领域与民间歌曲领域不断探索的结果。民族声乐艺术的教与学要不断的完善提高，需要声乐界的艺术家与爱好者们去潜心探索与实践，潜心学习我国传统戏曲的演唱艺术，要从实际的演唱中体会出演唱戏曲到底是怎样的韻味，不是单纯模仿的演唱，不是将民族声乐戏曲化，而是要学会分析其艺术技巧与演唱方法的诸多元素，探究戏曲音乐艺术的表现力与深层次的感染力，逐步提高、不断的完善自己，用作品表达出动人的声韵、醉人的声音以及感人的情之完美的艺术境界，这是提高民族声乐艺术演唱的主要环节。歌唱是一门具有深刻意蕴的艺术，如何发展具有中华传统特色的民族声乐艺术 这是值得研究者们去长期探讨与研究的问题。
【关键词】戏曲声乐；民族声乐；借鉴；运用
现代民族声乐艺术其涵义为：“指目前我国音乐（艺术）院校中以民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、戏曲与说唱的演唱，是在继承与发扬了这些传统演唱艺术精华和特点的基础上，借鉴、吸收西方美声唱法的歌唱理论与优点，形成具有科学性、民族性、艺术性与时代精神特征的新民族歌唱艺术。其演唱路子宽，适应性强，除演唱民族风格特点较强的歌曲与歌剧等作品外，还可演唱包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、民族传统声乐曲目以及戏曲唱段等”（引自丁雅贤的《新民族歌唱艺术》）。现代民族声乐艺术与各种民族传统演唱艺术有着极其密切的关系，其演唱风格和技巧，大多都来自民族歌曲、说唱与戏曲。尤其是中国博大精深的民族戏曲艺术，精致的唱腔与精彩的唱段，让欣赏者们着迷，让演唱者们为之骄傲，民族声乐艺术在其不断的发展中，更多的借鉴了中国传统戏曲的唱腔、润腔、咬字与训练方法等等。民族声乐传统审美教育与传统声乐技法的基本功训练，缺少民族艺术文化的吸收与学习，演唱者们对于声乐作品整体情感的把握与风格韵味的表达不够清晰与充分，这就需要民族声乐艺术吸收中国民族传统艺术优秀元素，这样中国民族声乐事业才能发展的更全面、更完备，并且会有自己独有的特色与个性。如何吸收戏曲艺术的营养来丰富完善我国的民族声乐艺术 “随着时代的变化，民族声乐的嗓音色彩应是明亮（脆亮+宽亮），圆润（甜美+通畅），这是现代人对民族唱法嗓音色彩的要求和认可”（引自《中国音乐》李萍的《论民族唱法教学基本结构》）。这一界定对民族声乐的全方位演唱提高了要求，这也使民族声乐无论从技法上还是在表演上都要有相应提高与完善，其中演唱技法是基础，民族声乐演唱者需要厚实与稳固的歌唱技术，这就需要民族声乐要从几个主要方面来借鉴戏曲艺术的优秀元素：
一、吸收戏曲中科学的发声方法，扩展民族声乐的演唱音域
现代人的审美观与新作品的需求要求民族声乐的演唱要有一个较宽的音域范围，那么如何扩展演唱音域 音区既要统一，又要突出民族嗓音的特色。在这方面，就需要运用戏曲的演唱的方法来扩展民族声乐的音域，即保持字音在高音区明亮不变形的特点。在民族声乐的演唱中运用戏曲艺术练习高音的方法，同时借鉴美声的唱法打开喉咙等手段，调节真假声音的比例，以保证嗓音在高位置上音色的统一、通畅与明亮，这样的一种发声方式既拓宽了音域，又保持了民族声乐的整体风格。民族声乐的音域的扩展，主要是在中声区的训练、向高声区的过渡音区以及高声区的训练，在这些音区取得良好的混声效果。具体的发声方法是：训练声区间的过渡用“从高音区起音”的做法（从g2或更高一些音起音），发声时用柔和的小声起音，由高向低作下行方向的发声训练，并注意保持每个声音的高位置的感觉和体会。保持假声（头声）的位置，可以用模仿京剧中青衣与花旦角色的声音用假声说话，说话的时侯注意声调的上扬，这种高位置的声音说的通畅了，然后再将这种说的假声引入到练声与歌唱训练中，这样就取得了音色的统一与音域扩展的良好效果。此种训练方法实际运用了戏曲声乐中真假声结合的训练方法，加强了歌唱者的演唱能力，拓宽了演唱的音域，并丰富了演唱者的音色。如京剧中一些老生的演员能唱到极高的“嘎调高腔”，声音高昂挺拔，一些唱功造诣很深的老生演员，其发声并非全用真声，而是巧妙地运用了戏曲界的行话称为“边音”（即假声）。这样的声音不仅明亮透彻，而且可以唱很高的音域，有的甚至能唱到e、f等高音，这对民族声乐的男高音训练与学习有非常大的帮助的。
二、民族声乐要借鉴与吸收戏曲声乐艺术中“重字”的传统
民族声乐中的演唱中的咬字吐字需要借鉴戏曲中的经验，不仅要逐个字音的准确，还包括重视字与字之间的衔接。其关键在于前字尾与后字头的衔接；这需要利用发挥口腔在咬字与吐字时的习惯动作，前一字为要“轻”，便于与下个字头衔接。歌唱时口型不宜变化太大，以免破坏连惯性，并且在衔接时，必须严格保持前一个字尾的共鸣位置。这样语言连贯生动，且音乐流畅，音色圆润统一。字与音的交待与过渡是演唱中需要掌握的技术，也是歌唱中一个不可忽视的基本功训练。我国历代的戏曲演唱家们针对汉语语言的特点，使用“切音”的方法分析汉字的语言部分。“切音”就是将汉字音节分成字头、字腹与字尾三部分，还创造与归纳了“出声、引腹、归韵”的咬字、吐字过程（“咬字”，是指口腔在咬字头时的力量；“吐字”则指字腹到字尾过程的“口力”）。“出声”即唱字头要重，就是字头要比日常生活中说得“重”一些，才能利用“引发力”的慣性迅速过渡到字腹；“引腹”就是唱字腹要做到饱满，字腹与发声结合得最紧密，要唱得饱满宽广，而且要有流动性与倾向性，倾向字尾；“归韵”即字尾要唱轻，字尾是一个字的终了与归宿，必须交待清楚，才好与下一字的字头衔接，故要唱的隐约轻收，如顺水推舟。戏曲演唱中对咬字吐字是非常严格、非常讲究的，演唱者们将此技巧形象地比喻为“咬字如提虎”，过紧则小虎死；过松则小虎掉。还提出吐字有五法：“崩、打、粘、寸、断”。演唱的实践证明这些都是非常科学正确的，值得民族声乐演唱者们虚心学习与准确地把握，将之科学的运用于民族声乐艺术的演唱中。清代李渔在《闲情偶寄》中也说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉 ”这一段话生动且具体的说明了歌唱中吐字的重要性。由于歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物。语言是歌唱的基础，是塑造音乐意象的依据，既是发声、用气和共鸣等技术的依据，又是音乐曲调的依据，而语调与语气则是形成风格的主要因素。因此我们研究独具风格的民族声乐，不能离开民族语言的特点，并且中国汉语形成的因素以及其结构较其他语言要丰富复杂的多，所以唱法上考虑语言的因素要多一些，发声与语言结合要更紧密。这些我们都可以借鉴我国戏曲演唱中的风格与韵味，具有不同韵味的戏曲演唱形成了我国不同种类的戏曲演唱流派。同样，借鉴了戏曲韵味与咬字吐字的民族声乐演唱体现了不同民族的风俗风格特点。在民族声乐演唱的过程中，讲究演唱的韵味，表达出多种民族的社会生活特征，同时体现出各民族声乐艺术的独特性与科学性。 三、民族声乐中借鉴的戏曲声腔中润腔的训练技巧
戏曲中的润腔是戏曲艺术表现的特色与个性，是具有丰富表现力的演唱技巧，戏曲声腔中有了润腔技巧才会使戏曲的演唱更具魅力。歌曲的情感表现需要做到喜怒哀乐各种情感清楚地表达，不仅要理解词意，且要学会运用声音上的变化、咬字方式的调整等演唱技术来表现歌曲的感情。现代民族声乐演唱中味道不足的一个重要技术因素，就是对我国传统戏曲唱腔中润腔技巧的训练太薄弱，缺乏科学的规范的学习与训练。民族声乐中需要多样的歌唱表现手法，而我国戏曲艺术的演唱有着丰富的声腔演唱表现手段，演唱中充分发挥了语言美的特点，极大的提高了戏曲演唱艺术的表现力。戏曲中各剧种的声腔表现方法非常值得民族声乐学习者学习与研究，如顿（一连串切分音、顿音、重音的顿挫腔）、揉（在音位上下方作往复摆动）、抗（唱腔中突然上扬之处）、吐（在字音上加重稍引长子音）、收（结尾收的感情饱满）、卖（激情的高腔长腔尽情抒发）等；如蒙古族民歌中的长调，基本上都是气足声纵，宛转自如，这就是“卖”腔的唱法。民族声乐的训练与学习，要根据情感表达的需要，大胆学习借鉴戏曲声乐中丰富的声腔表现手段，来提高民族声乐的表现力，这是一个非常重要的课题，需要声乐演唱者们深入的学习与研究。传统戏曲声乐理论关于歌唱感情表现与声腔中润腔技巧的论述是十分丰富的，著名的音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳总结为二十八个种类：1.收口腔（指字重音轻）；2.喇叭腔；3.橄榄腔；4.保腔（即某一音或某几个音唱足时值）；5.特强腔；6.夯腔（指于尾音处突然特强如砸夯）7.上滑腔（即飞腔）；8.下滑腔（指坍肩胛腔）；9.抛腔；10.顿腔；11.打腔（指主要用于调整字的读音）；12.推腔；13.双打腔；14.双推音腔；15.颤腔；16.掉腔（指尾音时慢慢滑下）；17.迟腔；18.分腔（指把子、介、母音逐渐唱出）；19.咽腔（即哭腔）；20.断续腔（指声音停顿与连续相间）；21.点头腔；22.掼腔；23.圆滑腔；24.气泡腔；耳语腔；26韵音断腔（指一字过后，可多次揭盖子的韵母再唱）；27.磨腔（即连续的推腔）；28.泛腔（指在一音真声唱后，突然用假声高八度唱）。这种归纳非常全面又特别实用。这些戏曲声腔中丰富的润腔技巧对于民族声乐艺术歌唱语言的准确运用与情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用与意义，这就需要民族声乐演唱者们将戏曲唱腔中丰富的润腔技巧准确的，巧妙的运用于民族声乐艺术的作品表达中，这将使民族声乐的训练更为科学化与系统化。
四、民族声乐艺术中借鉴的戏曲演唱艺术中的表演方式
戏曲表演中对人物的把握要求形神兼备，强调人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情与意态，重视“以情写情”，即以自身深切的感性体验来真实的反映人物的思想情感。《乐府传声 曲情》中云：“必唱者设身处地，摹仿其人之情景气象，宛如其人自述其语，然后其形容逼真，使听者必会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”戏曲中的美在于它是音乐性与戏剧性的统一、唱念与表演的统一。有人物、有情感、有语气以及有情态的唱腔，其中蕴藏着深厚的韵味儿，不仅要深刻体会其中情感，并且要与表演结合表达出来。因此民族声乐学习要全面学习戏曲的手、眼、身、法、步等表演的优势，这种学习将使民族声乐不断的丰富其表演方式并取长补短。民族声乐学习应该重视向戏曲艺术汲取精华，完善提高自己。近些年一部分优秀的艺术家们对此做了很多有益的尝试，沈阳艺术学院戏剧班的部分学生们，用戏曲打底子，课程设置中开设了戏曲与曲艺课，从附中开始就有舞蹈身段课，训练学生们做、念、舞，这些继承民族传统的宝贵方法，使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家们。
五、戏曲中“口传心授”的传统学习方式
在民族声乐艺术中的运用“口传心授”是中国戏曲音乐传承的主要方式，这也同时成为了中国传统音乐体系的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳相传的方式，以内心的领悟来传递其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验与理解（《中国传统音乐“口传心授”传承特征》，引自刘福琳《音乐 舞蹈研究》1999.4）。“口传心授”这种学习方式能及时反映出继承者对传授者的所传之乐，传授者对继承者所受之乐的反馈，通过演唱或演奏直接地表现出来，使传承者迅速作出反应，达到对音乐神韵领悟的深层共鸣。声腔神韵是难以从曲谱中表现出来的，中国的一些传统音乐，像琴曲与地方民歌等，都如戏曲一样，离开了“口传心授”而纯粹的依谱传声，那么就很难实现音乐真正意义上的传承。“口传心授”的传承方式，利于各类音乐互相吸收、融合，且有利于音乐的传播与编译、活化，有利于各流派的形成，这对于我国大部分吟唱体系音乐有着特殊的意义。我国民族声乐演唱的演唱素材大多来自民间歌曲或其他艺人直接的学习体会，基本用的最多的就是戏曲中的“口传心授”之“吟、念”的方式，这种功夫对于演唱的实际效果有着至关重要的作用，吟念是从语言入手的，以曲带功，掌握曲调神韵进而才能表达的淋漓尽致。民族声乐艺术多层次多侧面的吸收了我国优秀的戏曲曲调与发声技巧，这是艺术工作者们在创作歌曲领域与民间歌曲领域不断探索的结果。民族声乐艺术的教与学要不断的完善提高，需要声乐界的艺术家与爱好者们去潜心探索与实践，潜心学习我国传统戏曲的演唱艺术，要从实际的演唱中体会出演唱戏曲到底是怎样的韻味，不是单纯模仿的演唱，不是将民族声乐戏曲化，而是要学会分析其艺术技巧与演唱方法的诸多元素，探究戏曲音乐艺术的表现力与深层次的感染力，逐步提高、不断的完善自己，用作品表达出动人的声韵、醉人的声音以及感人的情之完美的艺术境界，这是提高民族声乐艺术演唱的主要环节。歌唱是一门具有深刻意蕴的艺术，如何发展具有中华传统特色的民族声乐艺术 这是值得研究者们去长期探讨与研究的问题。