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[摘 要]席勒把崇高与艺术联系起来，认为激情的讽刺诗是崇高性格的表现，嬉戏的讽刺诗是优美性格的表现。席勒把崇高与悲剧艺术联系起来，指明了悲剧是崇高的集中表现。这是席勒在艺术史上最大的历史贡献，不仅指明了悲剧艺术的崇高本质，而且突破了西方古典形态的悲剧观，启发了黑格尔等的悲剧矛盾冲突论。
[关键词]崇高；艺术；悲剧艺术
[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2015）01-0061-08
Abstract：Schiller linked the sublime with the art and believed that the passionate satire was the performance of noble temperament and the playful satire was the performance of beautiful temperament. Schiller put the sublimity and the tragedy art together to specify the tragedy was the concentrated expression of noble， of which is Schiller’s greatest contribution to the art history. In this way， he not only pointed out the sublime nature of the tragedy art， but also broke through the tragic theory of Western classical form and inspired the tragic conflicts theory of Hagel and other people.
Key words：sublime；art；tragic art
席勒不仅关注到自然界中的各种崇高现象和崇高对象，而且把人类的文学艺术与崇高联系起来。一方面，他把诗（文学作品）视为人性的具体表现，而激情的讽刺诗是崇高性格的表现，戏谑的讽刺诗则是优美性格的表现；另一方面，他把悲剧与崇高紧密联系起来，把悲剧看做是崇高的集中表现。
一、崇高与艺术、讽刺诗
在《关于各种审美对象的断想》中，席勒不仅列举了许许多多自然界的崇高对象，也列举了许多艺术中的崇高对象。他说：“在希腊罗马神话中没有比从地狱里出来追捕罪犯时的复仇女神福利亚或爱伦尼更可怕和更丑的形象了。令人厌恶地扭歪的脸，瘦骨嶙峋的躯体，一群蛇代替头发披在头上，既激怒我们的感觉，又伤害我们的审美趣味。但是当我们在舞台上看到这些怪物如何追捕弑母者俄瑞斯特，怎样挥动着火炬不知疲倦地从一个地方到另一个地方追赶他的时候，看到她们最后使满腔义愤平静下来，消逝在地狱的深渊的时候，我们就会以一种愉快的恐怖注视着这个表象。除了由福利亚体现出来的罪人良心的苦恼，甚至违反义务的行为，他真正的犯罪行为也能在表现中使我们欢喜。古希腊悲剧的美狄亚，杀死丈夫的克丽特姆涅斯特娜，杀死母亲的俄瑞斯特，使我们体验到一种令人战栗的快感。就是在日常生活中我们也会发现，对我们冷漠无情的，甚至使我们苦恼和可怕的事物，只要它一接近成为某种庞然大物或令人恐怖的东西，就开始使我们感兴趣。一个极其普通的小人物，只要强烈的激情在最微小的程度上也不提高他的价值，就会使他成为可怕和恐怖的对象；那么，一个平庸的无足轻重的对象，只要我们使它增大到接近超越我们的把握能力，它就成为快感的源泉。一个丑人由于愤怒会变得更丑，但是就在这种激情的爆发中，只要这种激情不是可笑的，而是可怕的，他就可能对我们具有最强烈的吸引力。这种观点甚至也适用于动物。拉犁的牛，套车的马、狗，都是常见的对象；如果我们激起公牛参加战斗，使一匹安静的马激怒，或者我们看见一条疯狗—所有这些动物就会成为审美的对象，我们也开始带着愉快和尊敬的感情观看它们。一切人所共有的对充满激情的事物的爱好，在自然中迫使我们观照痛苦，可怕和恐怖的同情感，在艺术中对我们有那么大的魅力，在剧院中那么吸引我们，使我们那么喜爱对巨大不幸的描写，这一些都证明，除开愉快、善和美之外还存在着快感的第四个源泉。”[1]98-99席勒尤其强调了艺术可以把世界上一切充满激情的事物都转化为崇高的审美对象，特别是悲剧艺术能够把人世间的一切不幸的事件都在剧院里转变为崇高的审美对象，而且，从古希腊神话传说和悲剧艺术开始都那么充满吸引人的永恒魅力。
在《论激情》中，席勒在分析崇高的类型时论述了不同的艺术家所适宜表现的崇高对象。他说：“静穆的崇高可以直观，因为它以共存性为基础；相反，行动的崇高只可以沉思，因为它以连续性为基础，而且为了从自由的决定中推导出痛苦，理智是必需的。因此，只有第一种崇高才适用于造型艺术家，因为这种艺术家只能成功地表现同时存在的东西，而诗人能够详述两者。甚至当造型艺术家表现行动的崇高时，他也必须把它化为静穆的崇高。”[1]160席勒认为，静穆的崇高，由于是在空间中展现出来的，主要是一种直观的对象，所以适合于绘画和雕塑等造型艺术表现，而行动的崇高，由于是既在空间中展现出来，又在时间中持续出现的，主要是一种激情的对象，所以诗人既可以详尽地表现行动的崇高，也可以细致地描述直观的崇高。同时，造型艺术家比起诗人，好像更加受制于自己的空间展现局限，无法描绘时间中持续出现的行动的崇高，所以不得不先把行动的崇高转化为直观的崇高，才能够比较合适地描绘出行动的崇高。这里的论述，似乎是对莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》的一种发挥和补充。在《拉奥孔》中，莱辛曾经分析了诗人与造型艺术家的优势和不足，认为诗人擅长于表现时间中持续出现的对象，而造型艺术家则更适合于描绘在空间中展现出来的对象，并且指出，诗人要描绘在空间中展现出来的对象可以“化美为媚”或者“化静为动”[2]93。不过，莱辛似乎把诗人与画家的限制有点绝对化了，而且并没有说到诗人可以比画家具有更多的优越性，可以“详述二者”，也没有说到画家等造型艺术家如何扬长避短，描绘在时间中持续出现的行动的崇高，而这些在席勒的《论激情》中都说到了。这大概不能说是席勒的无意所为吧，因为莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》于1765年写出来以后，随着“狂飙突进”文学运动的发展已经广为流传，所以席勒在论述到相关问题时就必然会发挥和补充莱辛的某些看法，以更加完善德国启蒙主义的美学理论。 此外，在《论激情》中，席勒分析了道德判断与审美判断的相对立和相阻碍，希望诗人能够从审美判断的态度上来表现崇高的对象。他说：“一个对象恰好比起它适合于道德的使用更少适合于审美的使用；如果诗人仍然必须选中它，那么他应该那样着手处理它，以致不是我们的理性指出意志的法则，而是我们的想象力指出意志的能力。为了他的自我，诗人必须选择这条道路，因为同我们的自由一起，他的王国也完结了。只有当我们在我们之外直观时，我们才是他的，一旦我们转向我们自身的内心，他对我们就失去了；只要一个对象不再作为我们观照的现象，而作为评判我们的法则，这种情况就不可避免地发生。”也就是说，诗人必须以同情的态度，想象地采用崇高对象，并且想象地表现出克服感性痛苦激情的人性意志能力和意志自由。与此同时，诗人还必须从崇高对象在主人公身上所引起的感性本性与理性本性的矛盾冲突中显现出人的精神能力的提高和未来必达的精神自由。他说：“甚至从最崇高的道德表现中，诗人为了他的目的，除了属于力量的表现的东西以外，无论什么也不能采用。而且他一点也不关心力量的方向。诗人，在他把最完善的道德典范提供在我们眼前时，除了使我们通过直观它们而愉悦以外，没有其他目的，而且也不可能有其他目的。然而这时除了使我们的主体改善的东西以外，没有什么能够使我们愉悦；除了提高我们精神能力的东西以外，也没有什么能够使我们在精神上愉悦。但是，别人的义务节制怎样改善我们主体和提高我们的精神力量呢？他实际上履行他的义务，是以他对他的自由的偶然运用为基础的，而这种运用恰恰对此一点也不能向我们证明什么。我们与他共有的仅仅是达到类似义务节制的能力，而且当我们在他的能力中也感觉到我们的能力时，我们就感到我们的精神力量提高了。因此，只有绝对自由的意愿的表现的可能性及其真正的实现才使我们的美感愉快。”[1]163-164因此，在诗和艺术中表现崇高对象必须显现出人性意志自由的未来必达性，即人类精神自由的可能性，而不是意志自由和精神自由的现实性，一旦这种意志自由或者精神自由在现实中实现了，它的审美价值也就消失了。所以，崇高对象一般说来就更加适宜于感伤诗人和感伤的诗。正因为如此，席勒后来在《论素朴的诗与感伤的诗》中把感伤的诗归结为崇高心灵或者崇高性格的表现。
在《论崇高（II）》中席勒明确地把崇高与艺术联系起来，论述了艺术表现崇高对象具有自然界不可比拟的优势。他说：“像美一样，崇高也源源不断地泛溢于整个自然，一切人都有感受两者的能力。但是这种感受能力的胚芽生长发育并不平衡，而艺术应该促进它的发育生长。自然的意义本来就导致我们首先趋向于美，同时我们就躲避开崇高。因为美是我们童年时代的保护者，必定引导我们从粗野的自然状态达到良好的教养。但是，尽管美是我们初恋的情人，我们对美的感受能力也是首先发展起来的，然而，自然仍然关注这种感受能力的逐渐成熟，而且在这种感受能力完全发育成熟之前先培养理智和心灵。假如审美趣味达到完全成熟，比真理和道德更早培植在我们心田中，而且是通过比审美趣味可能实现的更好的方法培植的，那么感性世界就永远始终是我们意向的界限。我们无论在我们的概念中，还是在我们的信念中，都会超越不了感性世界的界限，而且想象力不能表现的东西，就会对于我们没有任何现实性。不过，非常幸运，自然早就安排好了，审美趣味虽然最先兴盛起来，但是它毕竟产生于所有精神能力之中。同时在这期间赢得足够的时间，把丰富的概念培植于头脑中并把珍贵的原则培植于胸怀中，然后就从理性中单独发展起对伟大和崇高的感受能力。”[1]189也就是说，艺术应该而且可以把大自然赋予人类的崇高和崇高感培育壮大，成为人类保持人性自由本质的重要方面或者更有效的手段。席勒说：“现在自然本身虽然本来就提供了大量独一无二的客体，在这些客体上我们对美和崇高的感受能力可以得到训练；但是，人，像在其他情况下一样，比起运用第一手材料更善于运用第二手材料，而且比起从自然的不纯洁源泉中艰难而可怜地汲取材料，他更乐意接受艺术精选和调配的材料。模仿的造型冲动不能忍受不立即使印象栩栩如生地表现出来，而且在自然每个美的形式或伟大的形式中都发现与自然争高低的号召，在自然面前就具有巨大的优越性，能够把自然在追求一种比较切近它的目的时顺便带来的东西—只要自然不把它完全无意地扔掉—作为主要目的和一个独特的整体来对待。如果自然在它美的有机构成物之中，不是由于质料的个性不足，就是由于异类力量的影响而忍受暴力，或者如果它在自己伟大和激情的场景中施行暴力并作为一种威力对人发生作用，这时它又仍然可以仅仅作为自由观照的客体而成为审美客体，那么，它的模仿者，造型艺术就完全是自由的，因为这种艺术使偶然性的限制与它的对象隔绝开来。而且这种艺术也允许观照者的精神是自由的，因为艺术只模仿外观而不模仿实在（die Wirklichkeit）。再者，因为崇高和美的全部魅力仅仅在于外观，而不在于内容，所以艺术共享自然的一切优点，却不分担自然的束缚。”[1]193-194这就是说，艺术不仅可以像大自然一样培育起人类的崇高和崇高感的幼苗，而且可以更好地发挥作用。艺术是人类想象力的创造，所以它能够充分利用审美对象的外观形象性、情感感染性、超越功利性的优势，让人更加有利地对崇高对象采取“同情”的态度，从而比起大自然的崇高对象会更加有效地成为审美教育和艺术教育的手段和途径。
恰恰是注意到崇高的艺术表现必须是在人类的感性本性与理性本性的矛盾冲突中充分显现出来，而且必须是以想象性、可能性的形象表现出来，所以，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中把崇高与诗的艺术联系起来，认为激情的讽刺诗是崇高性格的表现，嬉戏的讽刺诗是优美性格的表现。他说：“如果激情的讽刺只是适合于崇高的心灵，那么嬉戏的讽刺只能由一颗优美的心来完成。因为前者早已借助他的严肃的题材而避免了轻浮；但是后者只能处理道德上无关紧要的题材，如果在这里不使内容的处理高尚化，如果诗人的主体不能代替他的客体，那就必然会陷入轻浮，就会丧失任何诗的尊严。然而只有优美的心才能不依赖于它的活动的对象，在它的任何表现中显示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在对感官抵抗的个别胜利中，只有在情感激昂的片刻和瞬间的紧张之中，才能表现出自己。相反，在优美的心灵中，理想作为天性发生作用，即始终如一地发生作用，因而可以在一种宁静的状态中把自己表现出来。深深的海洋在波涛汹涌的时候显得是最崇高的，清澈的小溪在平静流淌的时候显得是最优美的。”[1]318在这里，席勒不仅把崇高与诗的艺术紧密联系在一起了，而且把诗的艺术与人类的人性特征不可分割地联系在一起，形成了崇高、艺术、人性三位一体的统一，充分地显示出席勒人性美学思想体系的独特特征。这种崇高、艺术、人性“三位一体”最为集中地表现在席勒把悲剧与崇高联系起来进行探讨的深入研究中。 二、崇高与悲剧
席勒在一系列与崇高相关的论文中多次论述和阐发了崇高与悲剧的关系。席勒把崇高与悲剧艺术联系起来，指明了悲剧是崇高的集中表现。这是席勒在艺术史上最大的历史贡献，不仅指明了悲剧艺术的崇高本质，而且突破了西方古典形态的悲剧观，启发了黑格尔等的悲剧矛盾冲突论。
在《论激情》中席勒把悲剧与激情的崇高紧密相连，因为激情的崇高是具有巨大威力的对象迫使人产生痛苦激情却并没有压倒人而是激发起了人的理性自由、精神自由、道德尊严的审美效应。他十分赞赏古希腊艺术家对人类的痛苦激情的真实表现，因为这是激情的崇高的基本条件。可是，仅仅有人的感性本性的痛苦激情还不能构成激情的崇高，激情的崇高还有赖于第二个条件，那就是理性本性，理性本性要保持人的精神自由本质。他说：“这种对痛苦的敏锐的感受性，这种热烈、诚挚、真实和公开展现的自然（本性），在希腊艺术作品中那么深刻而生动地感动我们的自然（本性），对于所有艺术家来说都是模仿的典范，也是希腊有非凡创造力的天才给艺术规定的法规。从不允许被拒绝的自然（本性），对于人永远造成第一个要求，因为人在他是某种别的东西之前首先是一个感性的本质。理性对于人造成第二个要求，因为他是一个理性地感觉的本质，道德的人格，对于这种人格来说，义务是这样的，自然不可能支配它，而是自然被支配。只有当第一，自然的权力得到行使，第二，理性坚持自己的权利时，对人造成的第三个要求对于体面说来是被允许的，这就使他不仅在感觉的表现中，而且在思想的表现中考虑到社会，他就作为一个文明的本质出现。”就是从这样的激情的崇高的构成条件中，席勒推导出悲剧艺术的两条法则：“悲剧艺术的第一条法则是表现受苦的自然。第二条法则是表现对痛苦的道德的反抗。”这就是说，悲剧首先要表现人的感性的身体（肉体）的痛苦激情，接着就是要表现人的道德或者理性对这种痛苦的反抗。单纯地表现人的肉体痛苦并不具有悲剧的审美意义，甚至仅仅表现人的感性快感也不能构成真正的艺术。席勒说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。因此，不是只有一切仅使人松弛无力的（使人熔化的）情绪激动，而是一般说来一切无论什么情绪激动的最高程度，都在悲剧艺术的等级之下。”因此，悲剧艺术，甚至全部艺术都不能仅仅只表现感性的情绪激动。席勒指出：“使人熔化的情绪激动，仅仅温柔的感动，属于与美的艺术没有任何关系的令人愉快的东西的范围。它们通过熔化或松弛仅仅使感觉快乐，而且仅仅与人的外在状态有联系，与人的内在状态却没有联系。我们的许多小说和悲剧，特别是市民剧（Drama）（介乎喜剧和悲剧之间的中间剧种）和受人欢迎的家事图画属于这一类。它们仅仅引起眼泪流干和感官情欲的轻快；精神却成为空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此变得强大。康德说：‘正因为此，有些人借助于传教感到自己得到高度的精神上的快乐，然而那时在它上面无论什么也完全没有建立。’最新流行的音乐也似乎只有以感性为目标才是精美的，因而也迎合占统治地位的审美趣味，这种审美趣味只需要令人愉快的瘙痒的东西，不需要吸引人、强烈感动人和提高人的东西。因此，一切使人熔化的东西受到偏爱，而当音乐厅里喧嚷仍然那么大时，如果一段使人熔化的轻快乐曲在演奏，那么大家就突然产生出耳朵来。近乎兽类的感性表现通常出现在一切人的身上，醉酒的眼神漂浮迷离，张开的嘴巴充满情欲，肉欲的颤动攫住整个身躯，呼吸急促而无力，总之，陶醉的一切表征都具备，这一切清楚地证明，感官在尽情享受，但是人心中的精神或自由的原则却成为感性印象的强制的牺牲品。我说，这一切感触是被高尚的阳刚的审美趣味排斥于艺术之外的，因为它们仅仅使与艺术一点关系也没有的感官得到愉快。”艺术，特别是悲剧艺术，绝不能单纯地表现人的感性痛苦，而必须在表现这种人的感性痛苦的同时还要表现出人的道德反抗，从而显示出人的理性自由才可能产生艺术快乐。“所有那些仅仅使感官痛苦而对精神没有补偿的情绪激动程度也被排除在外。它们用痛苦压制精神自由并不比那种用肉欲的压制更少些，因而就只能引起厌恶，却不能引起配得上艺术的感动。艺术应该使精神欢乐和使自由愉快。那种成为痛苦的牺牲品的人，就仅仅是一个痛苦的动物，而不是一个受苦的人；因为对于人绝对要求一种对痛苦的道德反抗，唯有通过这种反抗，自由的原则，才智，方能在他身上表现出来。”“由于这个原因，那些认为唯有通过情绪激动的感性力量和对痛苦的最高程度的生动描绘才达得到激情的艺术家和诗人，对艺术理解得非常糟糕。他们忘记了，痛苦本身从来就不可能是表现的最终目的，也从来就不可能是我们在悲剧作品中所感到的快感的直接源泉。激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的激发状态为基础的活动，从来就不是崇高的，无论它显示出多大的力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性。”[1]151-152也就是说，表现激情崇高的悲剧艺术必须由人的感性痛苦激情激发起理想的自由，才可能产生崇高的快感。
席勒正是在这种崇高的分类和艺术创作的理论与实践两方面敏锐地抓住了崇高与悲剧（悲剧性的艺术形式）的必然联系。他在《论崇高（Ⅰ）》一文的最后，再一次归纳了激情的崇高的两个主要条件：第一，一个生动的痛苦表象，以便引起适当强度的同情的情感激动；第二，反抗痛苦的表象，以便在意识中唤起内在的精神自由。只有通过前者，对象才成为激情的；只有通过后者，激情的对象才同时成为崇高的。从这条原理中产生出一切悲剧艺术的两条基本法则，这就是，第一，表现受苦的自然；第二，表现在痛苦时的道德的主动性[1]183。这样，席勒一方面把悲剧与激情的崇高联系起来，使悲剧的本质在美学上得到了肯定，实质上是谢林关于悲剧（必然与自由的矛盾）和黑格尔关于悲剧冲突论的论述的前奏和先声。另一方面，把二者联系起来，就使美学范畴形成了相互联系的完整体系，崇高与悲剧性相关，美与喜剧性相关，美又有优美、秀美等的区分，因而以往各自只具有松散关系的美学范畴，在经过康德的初步综合以后，在席勒这里形成了一个完整的美学范畴体系。 三、崇高艺术的审美功能
崇高的艺术对于人性的完整具有不可替代的功能，它可以使得阴柔的人在矛盾冲突中变得坚强，从而形成人性完整的人。
在《秀美与尊严》中，席勒以古希腊的雕塑艺术阐述了完整人性的理想。他说：“靠结构美支持的秀美和靠力量支持的尊严，如果在同一个人身上相联合，那么他的人性的表现就是完美无缺的，而他生活在精神世界中是合法的，生活在现象中是无罪过的。两种立法在这里相互接触那么亲近，秀美把它们融汇在一起。理性的自由带着柔和的光辉出现在嘴唇的微笑中，出现在温柔生动的眼神中，出现在开朗的前额上，而自然的必然性，以崇高的别离消失在面部表情的高贵的庄严之中。按照人类美的这种理想，产生了古希腊罗马的艺术作品，在尼奥巴（Niobe）的神圣形象中，在柏尔维德尔的阿波罗中（in belvederischen Apoll），在波尔赫斯的有翼神像中（in dem borghesischen geflugelten Genius。），在伯尔别林宫的缪斯中（in Muse des Barberinischen Palastes），人们都可辨认出这种理想。”[1]143这就是说，崇高与优美相结合的古希腊雕塑艺术就可以塑造完整的人性和理想的人。崇高艺术的这种伟大作用就成为了德国古典美学家们的共同追求。席勒曾经反反复复宣传过这种理想，在《艺术家们》《希腊诸神》等诗歌中，在《审美教育书简》《论素朴的诗与感伤的诗》《秀美与尊严》等等美学论著中都有阐述。黑格尔在他的《美学讲演录》中也是多次论述到这种审美理想。他把古希腊史诗中的人物性格作为理想的人物性格，就是因为他们是优美性格与崇高性格的结合，也是一种崇高的艺术表现；他还把古希腊的雕塑作为完美的古典型艺术的典型，也是因为古希腊雕塑艺术既是崇高的，又是优美的，是内容与形式的完美统一。还有歌德同样是如此。实际上，他们这些德国古典美学家们大概都受到德国启蒙主义美学家温克尔曼的影响。温克尔曼在他的《古代艺术史》（1764）中给古希腊雕塑艺术的风格作了高度的概括，那就是“高贵的单纯，静穆的伟大”。实质上，温克尔曼对古希腊雕塑艺术的这种审美概括，是把古希腊雕塑艺术定位在崇高的艺术位置上，不过，这种崇高艺术是与优美的艺术完美统一在一起的。正是这样的崇高艺术，造就了古希腊民族的完美的性格和完整的人性，从而成为了人类艺术宝库的宝贵财产，具有马克思所谓的“永恒的魅力”（《<政治经济学批判>导言》）[3]102。
在《论崇高（II）》中，席勒指出：“崇高努力使我们找到超越感性世界的出口，而美倒乐意让我们永远停留在感性世界之内。崇高不是逐渐地（因为没有从依赖性到自由的转化），却是骤然通过震惊从精细的感性用来缠绕住独立自主精神的罗网中解放出独立自主的精神，而这张罗网编织得越明显，它就缠缚得越牢固。如果精细的感性借助柔弱审美趣味的不易觉察的影响取得对人的无论多大的支配，—如果它能够用精神美的迷人外表渗透到道德立法的最深处，并在那里毒化道德准则的神圣源泉，那么单独一种崇高感往往就足以撕破欺骗的面纱，同时把全部弹力归还给被缠缚的精神，给精神启示它真正的使命，并且至少在一瞬间把尊严感强加于精神。女神卡莉普索形体的美迷住了乌里斯的勇敢的儿子，并且她以自己的魅惑的力量长期地使他迷恋在自己的岛上。他长期认为自己崇拜着不朽的女神，实际上是沉溺于淫欲；但是崇高的印象以门托尔的形象突然对他显现，感动他，他就回忆起自己更高的使命，扑向波浪，他也就成为自由的了。”[1]188-189战神和智慧之神雅典娜化为崇高的对象，巨人门托尔陪伴和保护忒勒玛科斯去寻找父亲奥德修斯，突然出现在小岛上，惊醒了被女神卡利普索迷惑而沉溺于淫欲的奥德修斯，使他战胜了自己的感性本能，恢复了理智和自由，回到家乡。席勒用这个荷马史诗的传说故事，彰显了崇高艺术形象的拯救人性的伟大力量。
的确，诚如席勒所说，艺术的崇高比起自然的崇高具有更加强大的力量，因为第一，艺术的崇高可以更加鲜明地表现出感性本性与理性本性之间的矛盾冲突，从而更加有力地表现出人的精神自由和理性力量；第二，艺术的崇高能够最充分地运用想象力“同情”地显示出人类的感性痛苦激情，最符合崇高本质地显现出崇高对象的威力，形成崇高感的审美教育和艺术教育的怡情养性和潜移默化的特征。这样，艺术的崇高也就是表现人类的高尚理想和讽刺社会现实的丑恶现象的最有力的审美方式。因此，在社会现实处于腐化堕落、风雨飘摇、呼唤变革的时代，人类就需要崇高的艺术来扫荡污泥浊水，摧枯拉朽，树立信心，努力奋斗，实现理想。这恰恰是崇高艺术和崇高理论出现在社会的大动荡、大变革、大革命历史时期的根本原因。席勒在《论激情》中指出：“在道德上提高人，激发公民的民族感，虽然是诗人极其光荣的任务，但缪斯最好地知道，怎样才能把崇高和美的艺术与它紧密地联系起来。然而，诗的艺术间接地出色完成的事情，她们却只是非常糟糕地直接作成。诗的艺术从不为人进行特殊的活动，而人们为了很好地处理个别的任务、细节，不可能挑选比较笨拙的工具。它的作用范围是人性的整体，而只有在它影响到性格的程度上，它才能对个别行为产生影响。诗能够使人产生对英雄的爱慕。它既不能劝告他，也不能同他一起去冲击，又不能为他工作；然而它能够教育他成为英雄，召唤他去行动，并且武装他，使他强大得应有尽有。”[1]164-165也就是说，在人性腐化、民族衰败、道德沦丧的时候，文学艺术以审美的方式来救赎人类，以崇高的艺术形象作用于人性的整体，教育人们仿效英雄，使他们在人格上变得无比强大。
从文学发展史来看，正如席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》所说，激情的讽刺诗的确是一种崇高的艺术作品，它的大量出现也是在那种腐化堕落的时代，在统治者已经失去了生机活力的时期，在改朝换代的时代。像席勒所指出的古罗马衰落时期、文艺复兴时代晚期、英法等国的大变动时期。他说：“当历史学家塔西佗向我们描述一世纪罗马人的堕落时，他是从崇高的精神俯瞰这个卑劣现象的，而且我们心中之所以产生真正诗的情感，是因为他从之向下俯视的并且能把我们提高到的高度，使他的对象具有这个卑劣的外观。”历史学家对待古罗马的衰落的记载就是从崇高精神出发进行的，因为没有崇高精神的理想支撑就不可能对那种衰退、腐化、堕落的历史现象采取俯视的角度和发展的眼光。不仅记忆力强健的历史学家如此，而且想象力丰富的诗人更应该如此。“因此，激情的讽刺在任何时候都一定是从深深渗透着理想的心灵产生的。只有趋向谐和的主要的冲动才能够和应当产生对道德矛盾的深刻感觉和对道德邪恶的强烈愤怒，这两者曾经大大激动了裘维纳尔、琉善、但丁、斯威夫特、杨格、卢梭、哈勒尔和其他的人。如果不是偶然的原因在早年时期使他们的心灵转到别的方面，这些诗人是会在柔和、动人的诗中取得同样成就的；事实上，其中有一些人曾经成功地创作过这类诗。我刚才提到的这些诗人，有的生活在颓废的时代，亲眼看到了令人可怕的道德败坏状况，有的亲身遭遇了种种不幸，因而他们的灵魂充满了悲痛。哲学的头脑，在以无情的严厉态度把假象和本质分割开来，渗透到事物深处的时候，就倾向于卢梭、哈勒尔和其他人在描述现实上所采用的冷酷严峻的精神。但是，这些总是起限制作用的外在的和偶然的影响，最多只决定热情所采取的方向，而不能给热情提供内容。内容应当永远保持不变，不掺杂任何外在的需要，并且应当从对理想的热烈冲动产生出来，这种冲动就是讽刺的诗以及一般感伤的诗所必须具有的唯一真正的使命。”[1]317-318我们从大家比较熟悉的席勒列举的几个讽刺诗人或者讽刺作家的情况就可以看出席勒的论述是有文学史根据的。 古罗马的唯物主义者和无神论者琉善（Lucian，约125—180年），是古希腊罗马文学中最后一位重要作家，也是著名的希腊语讽刺散文家。他在叙利亚一个贫苦家庭中长大，曾经在小亚细亚、希腊、意大利等地浪迹游历，从事过律师、修辞教师、小官吏等职业。对当时社会的丑恶现象和腐败风气，了如指掌，深恶痛绝，他疾恶如仇，胸怀大志，著书立说，写诗作文，针砭时弊，传世之作约有80种。他的作品，广泛涉及古罗马社会土崩瓦解过程中的各种宗教、哲学流派、演说修辞、文学艺术等，大多讽刺社会现实中的时政流弊、道德沦丧、腐朽风气、贵族骄横、宗教丑闻、不良习惯、恶劣风气。恩格斯称他为“古希腊罗马时代的伏尔泰，对任何一种宗教迷信都一律持怀疑态度”。马克思指出，琉善在他的作品中揭露了当时的哲学家被人民视为“当众出洋相的丑角，而罗马资本家、地方总督等如何把他们雇来养着作为诙谐的弄臣”[3]301-302。他无情嘲笑古代希腊诸神，当众把那些神仙偶像的灵光圈丢到九霄云外，嬉笑怒骂，把他们讽刺得原形毕露，体无完肤。他的《诸神的对话》，语言生动活泼，犀利如刀，剥掉了神的尊严伪装。《死者的对话》锋芒毕露，入木三分，讽刺了当时的虚荣、欺骗、追求暴利的社会风气。《伯列格林努斯之死》是一篇讽刺故事，描绘了流氓地痞利用基督教信仰招摇撞骗、祸害人民的卑劣行径。《一个真实的故事》，看似荒诞不经，却以写实的航海游记形式，对当时的历史、游记、诗歌、哲学、考据等著作进行了辛辣讽刺和嘲弄揭露。琉善的讽刺文学作品是公元2世纪古代奴隶制社会开始瓦解时期奴隶主意识形态崩溃的真实写照和漫画映像，形成了借古喻今、轻快活跃、机智幽默、善于修辞的独特风格。
文艺复兴时代是欧洲从封建社会到资本主义社会的转变时期。在这个社会转型时期中，13世纪末意大利诗人、作家、意大利现代民族语言的奠基人阿利盖利·但丁（Dante Alighieri，1265—1321年），横空出世，开辟了资本主义文学的新纪元。恩格斯高度评价但丁说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”但丁的长诗《神曲》，就是以人文主义思想批判封建主义腐败颓废社会现象的崇高艺术，在一定意义上也就是席勒所谓的“激情的讽刺诗”。这部长诗的题目，直译为中文就是《神的喜剧》，实质上也就是一部封建社会的百丑图，也是一部资本主义人文主义思想的光谱图。这部长诗主要是以作者与地狱、炼狱及天堂中各种著名人物的对话，描绘了欧洲封建社会的一些文化成就，反映了欧洲中古历史许多重大问题，被后人誉为欧洲中古社会的“百科全书”，同时也是文艺复兴人文主义思想的朝霞初照。从讽刺封建社会的丑恶现象的角度来看，这部一万四千余行的长篇史诗，作为但丁讽刺揭露封建专制主义制度和坚决反对基督教蒙昧主义的“激情的讽刺诗”，激烈抨击了封建贵族、昏君奸臣、教会主教、贪官污吏、黑帮势力等等社会黑恶势力和旧世纪人物的卑劣行径，热情歌颂了在美好与光明的灵魂引导下，人类追求真理和美好理想的执著和坚韧，堪称欧洲浪漫主义诗歌或者“感伤的诗”的杰作名篇[1]54-56。
英国—爱尔兰作家乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745年），同样是欧洲文学史上的讽刺文学大师，他的《格列佛游记》和《一只桶的故事》是闻名世界的讽刺文学作品，在中国也是许多人都耳熟能详的讽刺文学经典。《一只桶的故事》是斯威夫特一部影响世界、意义深远的讽刺文学杰作。这部讽刺作品的矛头直指天主教教会，同时无情抨击了当时封建社会的恶习流弊、贫乏学术、浅薄文学批评。他以三兄弟的漫画形象把天主教会、英国国教和喀尔文教派（英国清教徒）讽刺得淋漓尽致，斯文扫地。他揭露这三大教派都以基督教的正宗自居，都宣称自己严守《圣经》的教义教规，可实际上都是阳奉阴违、臭名昭著、钩心斗角的难兄难弟。作为英国国教的牧师，斯威夫特揭露了一些教会黑幕，大胆揭发了基督教徒的虚伪、无耻。《一只桶的故事》传播了英国启蒙主义思想，批判了封建教会的黑暗、虚伪、奸诈、无耻，是斯威夫特的成名之作，成就了他的讽刺大师的盛名，也是英国启蒙主义讽刺文学的开山之作。斯威夫特的晚期代表作品《格列佛游记》作品，更是一部传遍世界的不朽讽刺文学经典杰作。它不仅严厉斥责了英国统治阶级的腐朽政治，而且以特殊的方式巧妙揭露了唯利是图的资产阶级本性。此后他还写了许多满怀忧愤的讽刺作品。斯威夫特的讽刺杰作也是英国启蒙主义文学的崇高艺术的典范，是席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中充分肯定的“激情的讽刺诗”的不朽之作，同样是英国社会转型的真实写照，还是英国启蒙主义思想的激情的崇高表达。
作为欧洲文学史上的“浪漫主义之父”，法国伟大的启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家让·雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778年），是18世纪法国大革命的思想先驱，“自由、平等、博爱”启蒙主义思想的倡导者和阐发者。在《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》《爱弥儿》《忏悔录》《新爱洛漪丝》《植物学通信》等著作中，卢梭不仅阐述了启蒙主义理想 “自由、平等、博爱”的人道主义思想，而且宣扬了“回到自然”的浪漫主义理想，描绘了“社会契约”的资产阶级社会理想范式，批判了封建社会和资本主义社会的异化现象，给法国大革命和美国革命提供了根本指导思想，开启了资产阶级革命思想舆论的先声。卢梭最早猛烈攻击私人财产制度，认为它是人类文明社会不平等、不自由、不友爱的根源，号召人类回到“自由、平等、博爱”的原始状态的社会去，最早提出了类似于社会主义和共产主义的社会理想。卢梭认为，在动物所处的状态和人类文明及社会出现以前的“自然”状态下，人类还是“高贵的野蛮人”（noble savage），人类本质是好的，是善的。恰恰是社会的文明发展导致了人类的不平等，产生了人类的异化状态，给人类带来了一系列不幸，而艺术与科学的进步不仅没有给人类带来福音，反而给人类带来了灾难，后患无穷。他认为，物质文明的发展实际上破坏了人与人之间的平等、真挚的友谊，每一个人的自由和天赋人权，使得人们之间充满了嫉妒、畏惧、怀疑，知识的积累进一步加强了政府统治而压制了个人的自由，艺术的发展进一步使得人类奢侈、腐败、虚荣。所以，他强调“回到自然”，鼓吹“自然教育”，推动了欧洲浪漫主义文学思潮的产生和发展，也是席勒所谓的“感伤诗人”的崇高艺术的范例之一[1]85-86。他的文学作品也就成为了社会转型时期的一种标志，也是“激情的讽刺诗”的一种经典，当然就是席勒所谓的“崇高艺术”的一种典型形态。 不仅文学发展史的事实显示出崇高艺术的社会转型时期的标志意义和社会矛盾斗争的审美价值，西方美学史的发展也表现出崇高范畴的社会转型时期的标志意义和社会矛盾斗争的审美价值。西方美学史上，最早系统研究了崇高美学范畴的是公元1世纪前后古罗马修辞学家朗吉弩斯。他的《论崇高》虽然是主要研究文章和演讲的崇高风格的，但是，它不仅涉及大自然中的各种崇高对象，而且把崇高规定为“伟大心灵的回声”，描绘了崇高对象的特征，达到了美学抽象的高度。《论崇高》的出现，反映了古罗马社会的审美趣味的变化，而审美趣味是随着整个社会的转型变化而变化发展的。这之后的中世纪美学，把万事万物都视为上帝的创造之物，当然把一切的美和崇高都看做是上帝的造物，而且上帝本身就是最为崇高的，同时也是一切崇高的根源，所以也就没有单独的崇高论之类的美学理论研究。只是随着封建社会的解体，资本主义生产关系的萌芽，崇高的事物在文艺复兴时代的艺术之中得到了比较充分的表现，特别是像社会发生剧烈变化的意大利，崇高对象在文学艺术中的表现成为了一种新的时尚，但丁的《神曲》自然如此，米开朗基罗的雕塑艺术更是明确地显示出社会大变化的征兆，他的《大卫》《晨》《昏》《昼》《夜》《摩西》《圣母哀悼基督》等雕塑，西斯廷小教堂天顶上的壁画《最后的审判》，等等，都是充满“激情”的崇高艺术杰作。然而，也许是资产阶级革命的时机并未十分成熟，所以，这种社会矛盾冲突的美学理论表现形态正在孕育之中，部分表现在新古典主义美学的法典，法国新古典主义立法者布瓦洛的《诗的艺术》之中，却以中央集权的王权专制主义的形态表现出来，布瓦洛还翻译了朗吉弩斯的《论崇高》。而真正比较成熟的崇高美学理论首先出现在最早进行资产阶级革命的英国。英国经验主义美学家博克（1729—1797年）在《论崇高与美两种概念的根源》中充分地论述了崇高对象的客观性质及其表现。他认为，美的客观性质大致是细小、光滑、各部分显出变化、不露棱角、身材娇柔、颜色鲜明、不刺眼而协调，相反，崇高的客观性质则是体积巨大、凹凸不平而奔放不羁、直线条、坚实笨重、朦胧模糊、阴暗朦胧、刺眼而不协调；同时他认为，美是以爱作为心理基础，植根于人类社交本能之中，崇高则是以恐惧作为心理基础，植根于自我保存本能之中[4]170.173.183-184。正是适应着启蒙主义运动的革命变革要求，博克的崇高论，不仅坚持了唯物主义思想，分析了崇高的客观性质，而且突出了崇高范畴的主体方面，分析了崇高的心理基础。这不仅启发了康德美学上的“哥白尼式革命”，为资产阶级大革命做了思想准备，而且开启了席勒的崇高论的矛盾冲突思路和悲剧论的理性反抗感性痛苦的思路，形成了康德和席勒的“法国大革命的德国美学理论”，表达出了德国资产阶级市民知识分子改变腐朽社会的美好愿望。这些都充分地说明了崇高艺术和崇高美学理论的出现和成熟是社会变革的一种艺术和美学的反映。从这个角度来看，后现代主义代表人物利奥塔在美学中特别重视康德的崇高理论，恰恰也就是西方社会的转型要求的具体体现。也正是在这个意义上，我们认为，重视席勒关于崇高艺术和崇高美学理论的论述和阐述，也是我们这个转型时代的强烈要求和适时愿望。我们确实应该在大众传媒的消费时代，重视崇高艺术和崇高美学理论，抵制后现代主义大众文化中的“庸俗、低俗、媚俗”的不良风气，振奋精神，克服困难，为实现中华民族伟大复兴而努力奋斗。
[参考文献]
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陆梅林.马克思恩格斯论文学与艺术（一）[M].北京：人民文学出版社，1982.
张玉能.西方美学思潮[M].太原：山西教育出版社，2005.
[责任编辑 王艳芳]
[关键词]崇高；艺术；悲剧艺术
[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2015）01-0061-08
Abstract：Schiller linked the sublime with the art and believed that the passionate satire was the performance of noble temperament and the playful satire was the performance of beautiful temperament. Schiller put the sublimity and the tragedy art together to specify the tragedy was the concentrated expression of noble， of which is Schiller’s greatest contribution to the art history. In this way， he not only pointed out the sublime nature of the tragedy art， but also broke through the tragic theory of Western classical form and inspired the tragic conflicts theory of Hagel and other people.
Key words：sublime；art；tragic art
席勒不仅关注到自然界中的各种崇高现象和崇高对象，而且把人类的文学艺术与崇高联系起来。一方面，他把诗（文学作品）视为人性的具体表现，而激情的讽刺诗是崇高性格的表现，戏谑的讽刺诗则是优美性格的表现；另一方面，他把悲剧与崇高紧密联系起来，把悲剧看做是崇高的集中表现。
一、崇高与艺术、讽刺诗
在《关于各种审美对象的断想》中，席勒不仅列举了许许多多自然界的崇高对象，也列举了许多艺术中的崇高对象。他说：“在希腊罗马神话中没有比从地狱里出来追捕罪犯时的复仇女神福利亚或爱伦尼更可怕和更丑的形象了。令人厌恶地扭歪的脸，瘦骨嶙峋的躯体，一群蛇代替头发披在头上，既激怒我们的感觉，又伤害我们的审美趣味。但是当我们在舞台上看到这些怪物如何追捕弑母者俄瑞斯特，怎样挥动着火炬不知疲倦地从一个地方到另一个地方追赶他的时候，看到她们最后使满腔义愤平静下来，消逝在地狱的深渊的时候，我们就会以一种愉快的恐怖注视着这个表象。除了由福利亚体现出来的罪人良心的苦恼，甚至违反义务的行为，他真正的犯罪行为也能在表现中使我们欢喜。古希腊悲剧的美狄亚，杀死丈夫的克丽特姆涅斯特娜，杀死母亲的俄瑞斯特，使我们体验到一种令人战栗的快感。就是在日常生活中我们也会发现，对我们冷漠无情的，甚至使我们苦恼和可怕的事物，只要它一接近成为某种庞然大物或令人恐怖的东西，就开始使我们感兴趣。一个极其普通的小人物，只要强烈的激情在最微小的程度上也不提高他的价值，就会使他成为可怕和恐怖的对象；那么，一个平庸的无足轻重的对象，只要我们使它增大到接近超越我们的把握能力，它就成为快感的源泉。一个丑人由于愤怒会变得更丑，但是就在这种激情的爆发中，只要这种激情不是可笑的，而是可怕的，他就可能对我们具有最强烈的吸引力。这种观点甚至也适用于动物。拉犁的牛，套车的马、狗，都是常见的对象；如果我们激起公牛参加战斗，使一匹安静的马激怒，或者我们看见一条疯狗—所有这些动物就会成为审美的对象，我们也开始带着愉快和尊敬的感情观看它们。一切人所共有的对充满激情的事物的爱好，在自然中迫使我们观照痛苦，可怕和恐怖的同情感，在艺术中对我们有那么大的魅力，在剧院中那么吸引我们，使我们那么喜爱对巨大不幸的描写，这一些都证明，除开愉快、善和美之外还存在着快感的第四个源泉。”[1]98-99席勒尤其强调了艺术可以把世界上一切充满激情的事物都转化为崇高的审美对象，特别是悲剧艺术能够把人世间的一切不幸的事件都在剧院里转变为崇高的审美对象，而且，从古希腊神话传说和悲剧艺术开始都那么充满吸引人的永恒魅力。
在《论激情》中，席勒在分析崇高的类型时论述了不同的艺术家所适宜表现的崇高对象。他说：“静穆的崇高可以直观，因为它以共存性为基础；相反，行动的崇高只可以沉思，因为它以连续性为基础，而且为了从自由的决定中推导出痛苦，理智是必需的。因此，只有第一种崇高才适用于造型艺术家，因为这种艺术家只能成功地表现同时存在的东西，而诗人能够详述两者。甚至当造型艺术家表现行动的崇高时，他也必须把它化为静穆的崇高。”[1]160席勒认为，静穆的崇高，由于是在空间中展现出来的，主要是一种直观的对象，所以适合于绘画和雕塑等造型艺术表现，而行动的崇高，由于是既在空间中展现出来，又在时间中持续出现的，主要是一种激情的对象，所以诗人既可以详尽地表现行动的崇高，也可以细致地描述直观的崇高。同时，造型艺术家比起诗人，好像更加受制于自己的空间展现局限，无法描绘时间中持续出现的行动的崇高，所以不得不先把行动的崇高转化为直观的崇高，才能够比较合适地描绘出行动的崇高。这里的论述，似乎是对莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》的一种发挥和补充。在《拉奥孔》中，莱辛曾经分析了诗人与造型艺术家的优势和不足，认为诗人擅长于表现时间中持续出现的对象，而造型艺术家则更适合于描绘在空间中展现出来的对象，并且指出，诗人要描绘在空间中展现出来的对象可以“化美为媚”或者“化静为动”[2]93。不过，莱辛似乎把诗人与画家的限制有点绝对化了，而且并没有说到诗人可以比画家具有更多的优越性，可以“详述二者”，也没有说到画家等造型艺术家如何扬长避短，描绘在时间中持续出现的行动的崇高，而这些在席勒的《论激情》中都说到了。这大概不能说是席勒的无意所为吧，因为莱辛的《拉奥孔—论诗与画的界限》于1765年写出来以后，随着“狂飙突进”文学运动的发展已经广为流传，所以席勒在论述到相关问题时就必然会发挥和补充莱辛的某些看法，以更加完善德国启蒙主义的美学理论。 此外，在《论激情》中，席勒分析了道德判断与审美判断的相对立和相阻碍，希望诗人能够从审美判断的态度上来表现崇高的对象。他说：“一个对象恰好比起它适合于道德的使用更少适合于审美的使用；如果诗人仍然必须选中它，那么他应该那样着手处理它，以致不是我们的理性指出意志的法则，而是我们的想象力指出意志的能力。为了他的自我，诗人必须选择这条道路，因为同我们的自由一起，他的王国也完结了。只有当我们在我们之外直观时，我们才是他的，一旦我们转向我们自身的内心，他对我们就失去了；只要一个对象不再作为我们观照的现象，而作为评判我们的法则，这种情况就不可避免地发生。”也就是说，诗人必须以同情的态度，想象地采用崇高对象，并且想象地表现出克服感性痛苦激情的人性意志能力和意志自由。与此同时，诗人还必须从崇高对象在主人公身上所引起的感性本性与理性本性的矛盾冲突中显现出人的精神能力的提高和未来必达的精神自由。他说：“甚至从最崇高的道德表现中，诗人为了他的目的，除了属于力量的表现的东西以外，无论什么也不能采用。而且他一点也不关心力量的方向。诗人，在他把最完善的道德典范提供在我们眼前时，除了使我们通过直观它们而愉悦以外，没有其他目的，而且也不可能有其他目的。然而这时除了使我们的主体改善的东西以外，没有什么能够使我们愉悦；除了提高我们精神能力的东西以外，也没有什么能够使我们在精神上愉悦。但是，别人的义务节制怎样改善我们主体和提高我们的精神力量呢？他实际上履行他的义务，是以他对他的自由的偶然运用为基础的，而这种运用恰恰对此一点也不能向我们证明什么。我们与他共有的仅仅是达到类似义务节制的能力，而且当我们在他的能力中也感觉到我们的能力时，我们就感到我们的精神力量提高了。因此，只有绝对自由的意愿的表现的可能性及其真正的实现才使我们的美感愉快。”[1]163-164因此，在诗和艺术中表现崇高对象必须显现出人性意志自由的未来必达性，即人类精神自由的可能性，而不是意志自由和精神自由的现实性，一旦这种意志自由或者精神自由在现实中实现了，它的审美价值也就消失了。所以，崇高对象一般说来就更加适宜于感伤诗人和感伤的诗。正因为如此，席勒后来在《论素朴的诗与感伤的诗》中把感伤的诗归结为崇高心灵或者崇高性格的表现。
在《论崇高（II）》中席勒明确地把崇高与艺术联系起来，论述了艺术表现崇高对象具有自然界不可比拟的优势。他说：“像美一样，崇高也源源不断地泛溢于整个自然，一切人都有感受两者的能力。但是这种感受能力的胚芽生长发育并不平衡，而艺术应该促进它的发育生长。自然的意义本来就导致我们首先趋向于美，同时我们就躲避开崇高。因为美是我们童年时代的保护者，必定引导我们从粗野的自然状态达到良好的教养。但是，尽管美是我们初恋的情人，我们对美的感受能力也是首先发展起来的，然而，自然仍然关注这种感受能力的逐渐成熟，而且在这种感受能力完全发育成熟之前先培养理智和心灵。假如审美趣味达到完全成熟，比真理和道德更早培植在我们心田中，而且是通过比审美趣味可能实现的更好的方法培植的，那么感性世界就永远始终是我们意向的界限。我们无论在我们的概念中，还是在我们的信念中，都会超越不了感性世界的界限，而且想象力不能表现的东西，就会对于我们没有任何现实性。不过，非常幸运，自然早就安排好了，审美趣味虽然最先兴盛起来，但是它毕竟产生于所有精神能力之中。同时在这期间赢得足够的时间，把丰富的概念培植于头脑中并把珍贵的原则培植于胸怀中，然后就从理性中单独发展起对伟大和崇高的感受能力。”[1]189也就是说，艺术应该而且可以把大自然赋予人类的崇高和崇高感培育壮大，成为人类保持人性自由本质的重要方面或者更有效的手段。席勒说：“现在自然本身虽然本来就提供了大量独一无二的客体，在这些客体上我们对美和崇高的感受能力可以得到训练；但是，人，像在其他情况下一样，比起运用第一手材料更善于运用第二手材料，而且比起从自然的不纯洁源泉中艰难而可怜地汲取材料，他更乐意接受艺术精选和调配的材料。模仿的造型冲动不能忍受不立即使印象栩栩如生地表现出来，而且在自然每个美的形式或伟大的形式中都发现与自然争高低的号召，在自然面前就具有巨大的优越性，能够把自然在追求一种比较切近它的目的时顺便带来的东西—只要自然不把它完全无意地扔掉—作为主要目的和一个独特的整体来对待。如果自然在它美的有机构成物之中，不是由于质料的个性不足，就是由于异类力量的影响而忍受暴力，或者如果它在自己伟大和激情的场景中施行暴力并作为一种威力对人发生作用，这时它又仍然可以仅仅作为自由观照的客体而成为审美客体，那么，它的模仿者，造型艺术就完全是自由的，因为这种艺术使偶然性的限制与它的对象隔绝开来。而且这种艺术也允许观照者的精神是自由的，因为艺术只模仿外观而不模仿实在（die Wirklichkeit）。再者，因为崇高和美的全部魅力仅仅在于外观，而不在于内容，所以艺术共享自然的一切优点，却不分担自然的束缚。”[1]193-194这就是说，艺术不仅可以像大自然一样培育起人类的崇高和崇高感的幼苗，而且可以更好地发挥作用。艺术是人类想象力的创造，所以它能够充分利用审美对象的外观形象性、情感感染性、超越功利性的优势，让人更加有利地对崇高对象采取“同情”的态度，从而比起大自然的崇高对象会更加有效地成为审美教育和艺术教育的手段和途径。
恰恰是注意到崇高的艺术表现必须是在人类的感性本性与理性本性的矛盾冲突中充分显现出来，而且必须是以想象性、可能性的形象表现出来，所以，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中把崇高与诗的艺术联系起来，认为激情的讽刺诗是崇高性格的表现，嬉戏的讽刺诗是优美性格的表现。他说：“如果激情的讽刺只是适合于崇高的心灵，那么嬉戏的讽刺只能由一颗优美的心来完成。因为前者早已借助他的严肃的题材而避免了轻浮；但是后者只能处理道德上无关紧要的题材，如果在这里不使内容的处理高尚化，如果诗人的主体不能代替他的客体，那就必然会陷入轻浮，就会丧失任何诗的尊严。然而只有优美的心才能不依赖于它的活动的对象，在它的任何表现中显示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在对感官抵抗的个别胜利中，只有在情感激昂的片刻和瞬间的紧张之中，才能表现出自己。相反，在优美的心灵中，理想作为天性发生作用，即始终如一地发生作用，因而可以在一种宁静的状态中把自己表现出来。深深的海洋在波涛汹涌的时候显得是最崇高的，清澈的小溪在平静流淌的时候显得是最优美的。”[1]318在这里，席勒不仅把崇高与诗的艺术紧密联系在一起了，而且把诗的艺术与人类的人性特征不可分割地联系在一起，形成了崇高、艺术、人性三位一体的统一，充分地显示出席勒人性美学思想体系的独特特征。这种崇高、艺术、人性“三位一体”最为集中地表现在席勒把悲剧与崇高联系起来进行探讨的深入研究中。 二、崇高与悲剧
席勒在一系列与崇高相关的论文中多次论述和阐发了崇高与悲剧的关系。席勒把崇高与悲剧艺术联系起来，指明了悲剧是崇高的集中表现。这是席勒在艺术史上最大的历史贡献，不仅指明了悲剧艺术的崇高本质，而且突破了西方古典形态的悲剧观，启发了黑格尔等的悲剧矛盾冲突论。
在《论激情》中席勒把悲剧与激情的崇高紧密相连，因为激情的崇高是具有巨大威力的对象迫使人产生痛苦激情却并没有压倒人而是激发起了人的理性自由、精神自由、道德尊严的审美效应。他十分赞赏古希腊艺术家对人类的痛苦激情的真实表现，因为这是激情的崇高的基本条件。可是，仅仅有人的感性本性的痛苦激情还不能构成激情的崇高，激情的崇高还有赖于第二个条件，那就是理性本性，理性本性要保持人的精神自由本质。他说：“这种对痛苦的敏锐的感受性，这种热烈、诚挚、真实和公开展现的自然（本性），在希腊艺术作品中那么深刻而生动地感动我们的自然（本性），对于所有艺术家来说都是模仿的典范，也是希腊有非凡创造力的天才给艺术规定的法规。从不允许被拒绝的自然（本性），对于人永远造成第一个要求，因为人在他是某种别的东西之前首先是一个感性的本质。理性对于人造成第二个要求，因为他是一个理性地感觉的本质，道德的人格，对于这种人格来说，义务是这样的，自然不可能支配它，而是自然被支配。只有当第一，自然的权力得到行使，第二，理性坚持自己的权利时，对人造成的第三个要求对于体面说来是被允许的，这就使他不仅在感觉的表现中，而且在思想的表现中考虑到社会，他就作为一个文明的本质出现。”就是从这样的激情的崇高的构成条件中，席勒推导出悲剧艺术的两条法则：“悲剧艺术的第一条法则是表现受苦的自然。第二条法则是表现对痛苦的道德的反抗。”这就是说，悲剧首先要表现人的感性的身体（肉体）的痛苦激情，接着就是要表现人的道德或者理性对这种痛苦的反抗。单纯地表现人的肉体痛苦并不具有悲剧的审美意义，甚至仅仅表现人的感性快感也不能构成真正的艺术。席勒说：“情绪激动，作为情绪激动，是某种无关紧要的东西，而表现它，单从它来看，不会有任何美学价值；因为，我们再重复一遍，没有什么仅仅与感性本性相联系的东西是值得表现的。因此，不是只有一切仅使人松弛无力的（使人熔化的）情绪激动，而是一般说来一切无论什么情绪激动的最高程度，都在悲剧艺术的等级之下。”因此，悲剧艺术，甚至全部艺术都不能仅仅只表现感性的情绪激动。席勒指出：“使人熔化的情绪激动，仅仅温柔的感动，属于与美的艺术没有任何关系的令人愉快的东西的范围。它们通过熔化或松弛仅仅使感觉快乐，而且仅仅与人的外在状态有联系，与人的内在状态却没有联系。我们的许多小说和悲剧，特别是市民剧（Drama）（介乎喜剧和悲剧之间的中间剧种）和受人欢迎的家事图画属于这一类。它们仅仅引起眼泪流干和感官情欲的轻快；精神却成为空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此变得强大。康德说：‘正因为此，有些人借助于传教感到自己得到高度的精神上的快乐，然而那时在它上面无论什么也完全没有建立。’最新流行的音乐也似乎只有以感性为目标才是精美的，因而也迎合占统治地位的审美趣味，这种审美趣味只需要令人愉快的瘙痒的东西，不需要吸引人、强烈感动人和提高人的东西。因此，一切使人熔化的东西受到偏爱，而当音乐厅里喧嚷仍然那么大时，如果一段使人熔化的轻快乐曲在演奏，那么大家就突然产生出耳朵来。近乎兽类的感性表现通常出现在一切人的身上，醉酒的眼神漂浮迷离，张开的嘴巴充满情欲，肉欲的颤动攫住整个身躯，呼吸急促而无力，总之，陶醉的一切表征都具备，这一切清楚地证明，感官在尽情享受，但是人心中的精神或自由的原则却成为感性印象的强制的牺牲品。我说，这一切感触是被高尚的阳刚的审美趣味排斥于艺术之外的，因为它们仅仅使与艺术一点关系也没有的感官得到愉快。”艺术，特别是悲剧艺术，绝不能单纯地表现人的感性痛苦，而必须在表现这种人的感性痛苦的同时还要表现出人的道德反抗，从而显示出人的理性自由才可能产生艺术快乐。“所有那些仅仅使感官痛苦而对精神没有补偿的情绪激动程度也被排除在外。它们用痛苦压制精神自由并不比那种用肉欲的压制更少些，因而就只能引起厌恶，却不能引起配得上艺术的感动。艺术应该使精神欢乐和使自由愉快。那种成为痛苦的牺牲品的人，就仅仅是一个痛苦的动物，而不是一个受苦的人；因为对于人绝对要求一种对痛苦的道德反抗，唯有通过这种反抗，自由的原则，才智，方能在他身上表现出来。”“由于这个原因，那些认为唯有通过情绪激动的感性力量和对痛苦的最高程度的生动描绘才达得到激情的艺术家和诗人，对艺术理解得非常糟糕。他们忘记了，痛苦本身从来就不可能是表现的最终目的，也从来就不可能是我们在悲剧作品中所感到的快感的直接源泉。激情的东西，只有在它是崇高的东西时才是美学的。但是，那仅仅来自感性源泉和仅仅以感觉能力的激发状态为基础的活动，从来就不是崇高的，无论它显示出多大的力量，因为一切崇高的东西仅仅来源于理性。”[1]151-152也就是说，表现激情崇高的悲剧艺术必须由人的感性痛苦激情激发起理想的自由，才可能产生崇高的快感。
席勒正是在这种崇高的分类和艺术创作的理论与实践两方面敏锐地抓住了崇高与悲剧（悲剧性的艺术形式）的必然联系。他在《论崇高（Ⅰ）》一文的最后，再一次归纳了激情的崇高的两个主要条件：第一，一个生动的痛苦表象，以便引起适当强度的同情的情感激动；第二，反抗痛苦的表象，以便在意识中唤起内在的精神自由。只有通过前者，对象才成为激情的；只有通过后者，激情的对象才同时成为崇高的。从这条原理中产生出一切悲剧艺术的两条基本法则，这就是，第一，表现受苦的自然；第二，表现在痛苦时的道德的主动性[1]183。这样，席勒一方面把悲剧与激情的崇高联系起来，使悲剧的本质在美学上得到了肯定，实质上是谢林关于悲剧（必然与自由的矛盾）和黑格尔关于悲剧冲突论的论述的前奏和先声。另一方面，把二者联系起来，就使美学范畴形成了相互联系的完整体系，崇高与悲剧性相关，美与喜剧性相关，美又有优美、秀美等的区分，因而以往各自只具有松散关系的美学范畴，在经过康德的初步综合以后，在席勒这里形成了一个完整的美学范畴体系。 三、崇高艺术的审美功能
崇高的艺术对于人性的完整具有不可替代的功能，它可以使得阴柔的人在矛盾冲突中变得坚强，从而形成人性完整的人。
在《秀美与尊严》中，席勒以古希腊的雕塑艺术阐述了完整人性的理想。他说：“靠结构美支持的秀美和靠力量支持的尊严，如果在同一个人身上相联合，那么他的人性的表现就是完美无缺的，而他生活在精神世界中是合法的，生活在现象中是无罪过的。两种立法在这里相互接触那么亲近，秀美把它们融汇在一起。理性的自由带着柔和的光辉出现在嘴唇的微笑中，出现在温柔生动的眼神中，出现在开朗的前额上，而自然的必然性，以崇高的别离消失在面部表情的高贵的庄严之中。按照人类美的这种理想，产生了古希腊罗马的艺术作品，在尼奥巴（Niobe）的神圣形象中，在柏尔维德尔的阿波罗中（in belvederischen Apoll），在波尔赫斯的有翼神像中（in dem borghesischen geflugelten Genius。），在伯尔别林宫的缪斯中（in Muse des Barberinischen Palastes），人们都可辨认出这种理想。”[1]143这就是说，崇高与优美相结合的古希腊雕塑艺术就可以塑造完整的人性和理想的人。崇高艺术的这种伟大作用就成为了德国古典美学家们的共同追求。席勒曾经反反复复宣传过这种理想，在《艺术家们》《希腊诸神》等诗歌中，在《审美教育书简》《论素朴的诗与感伤的诗》《秀美与尊严》等等美学论著中都有阐述。黑格尔在他的《美学讲演录》中也是多次论述到这种审美理想。他把古希腊史诗中的人物性格作为理想的人物性格，就是因为他们是优美性格与崇高性格的结合，也是一种崇高的艺术表现；他还把古希腊的雕塑作为完美的古典型艺术的典型，也是因为古希腊雕塑艺术既是崇高的，又是优美的，是内容与形式的完美统一。还有歌德同样是如此。实际上，他们这些德国古典美学家们大概都受到德国启蒙主义美学家温克尔曼的影响。温克尔曼在他的《古代艺术史》（1764）中给古希腊雕塑艺术的风格作了高度的概括，那就是“高贵的单纯，静穆的伟大”。实质上，温克尔曼对古希腊雕塑艺术的这种审美概括，是把古希腊雕塑艺术定位在崇高的艺术位置上，不过，这种崇高艺术是与优美的艺术完美统一在一起的。正是这样的崇高艺术，造就了古希腊民族的完美的性格和完整的人性，从而成为了人类艺术宝库的宝贵财产，具有马克思所谓的“永恒的魅力”（《<政治经济学批判>导言》）[3]102。
在《论崇高（II）》中，席勒指出：“崇高努力使我们找到超越感性世界的出口，而美倒乐意让我们永远停留在感性世界之内。崇高不是逐渐地（因为没有从依赖性到自由的转化），却是骤然通过震惊从精细的感性用来缠绕住独立自主精神的罗网中解放出独立自主的精神，而这张罗网编织得越明显，它就缠缚得越牢固。如果精细的感性借助柔弱审美趣味的不易觉察的影响取得对人的无论多大的支配，—如果它能够用精神美的迷人外表渗透到道德立法的最深处，并在那里毒化道德准则的神圣源泉，那么单独一种崇高感往往就足以撕破欺骗的面纱，同时把全部弹力归还给被缠缚的精神，给精神启示它真正的使命，并且至少在一瞬间把尊严感强加于精神。女神卡莉普索形体的美迷住了乌里斯的勇敢的儿子，并且她以自己的魅惑的力量长期地使他迷恋在自己的岛上。他长期认为自己崇拜着不朽的女神，实际上是沉溺于淫欲；但是崇高的印象以门托尔的形象突然对他显现，感动他，他就回忆起自己更高的使命，扑向波浪，他也就成为自由的了。”[1]188-189战神和智慧之神雅典娜化为崇高的对象，巨人门托尔陪伴和保护忒勒玛科斯去寻找父亲奥德修斯，突然出现在小岛上，惊醒了被女神卡利普索迷惑而沉溺于淫欲的奥德修斯，使他战胜了自己的感性本能，恢复了理智和自由，回到家乡。席勒用这个荷马史诗的传说故事，彰显了崇高艺术形象的拯救人性的伟大力量。
的确，诚如席勒所说，艺术的崇高比起自然的崇高具有更加强大的力量，因为第一，艺术的崇高可以更加鲜明地表现出感性本性与理性本性之间的矛盾冲突，从而更加有力地表现出人的精神自由和理性力量；第二，艺术的崇高能够最充分地运用想象力“同情”地显示出人类的感性痛苦激情，最符合崇高本质地显现出崇高对象的威力，形成崇高感的审美教育和艺术教育的怡情养性和潜移默化的特征。这样，艺术的崇高也就是表现人类的高尚理想和讽刺社会现实的丑恶现象的最有力的审美方式。因此，在社会现实处于腐化堕落、风雨飘摇、呼唤变革的时代，人类就需要崇高的艺术来扫荡污泥浊水，摧枯拉朽，树立信心，努力奋斗，实现理想。这恰恰是崇高艺术和崇高理论出现在社会的大动荡、大变革、大革命历史时期的根本原因。席勒在《论激情》中指出：“在道德上提高人，激发公民的民族感，虽然是诗人极其光荣的任务，但缪斯最好地知道，怎样才能把崇高和美的艺术与它紧密地联系起来。然而，诗的艺术间接地出色完成的事情，她们却只是非常糟糕地直接作成。诗的艺术从不为人进行特殊的活动，而人们为了很好地处理个别的任务、细节，不可能挑选比较笨拙的工具。它的作用范围是人性的整体，而只有在它影响到性格的程度上，它才能对个别行为产生影响。诗能够使人产生对英雄的爱慕。它既不能劝告他，也不能同他一起去冲击，又不能为他工作；然而它能够教育他成为英雄，召唤他去行动，并且武装他，使他强大得应有尽有。”[1]164-165也就是说，在人性腐化、民族衰败、道德沦丧的时候，文学艺术以审美的方式来救赎人类，以崇高的艺术形象作用于人性的整体，教育人们仿效英雄，使他们在人格上变得无比强大。
从文学发展史来看，正如席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》所说，激情的讽刺诗的确是一种崇高的艺术作品，它的大量出现也是在那种腐化堕落的时代，在统治者已经失去了生机活力的时期，在改朝换代的时代。像席勒所指出的古罗马衰落时期、文艺复兴时代晚期、英法等国的大变动时期。他说：“当历史学家塔西佗向我们描述一世纪罗马人的堕落时，他是从崇高的精神俯瞰这个卑劣现象的，而且我们心中之所以产生真正诗的情感，是因为他从之向下俯视的并且能把我们提高到的高度，使他的对象具有这个卑劣的外观。”历史学家对待古罗马的衰落的记载就是从崇高精神出发进行的，因为没有崇高精神的理想支撑就不可能对那种衰退、腐化、堕落的历史现象采取俯视的角度和发展的眼光。不仅记忆力强健的历史学家如此，而且想象力丰富的诗人更应该如此。“因此，激情的讽刺在任何时候都一定是从深深渗透着理想的心灵产生的。只有趋向谐和的主要的冲动才能够和应当产生对道德矛盾的深刻感觉和对道德邪恶的强烈愤怒，这两者曾经大大激动了裘维纳尔、琉善、但丁、斯威夫特、杨格、卢梭、哈勒尔和其他的人。如果不是偶然的原因在早年时期使他们的心灵转到别的方面，这些诗人是会在柔和、动人的诗中取得同样成就的；事实上，其中有一些人曾经成功地创作过这类诗。我刚才提到的这些诗人，有的生活在颓废的时代，亲眼看到了令人可怕的道德败坏状况，有的亲身遭遇了种种不幸，因而他们的灵魂充满了悲痛。哲学的头脑，在以无情的严厉态度把假象和本质分割开来，渗透到事物深处的时候，就倾向于卢梭、哈勒尔和其他人在描述现实上所采用的冷酷严峻的精神。但是，这些总是起限制作用的外在的和偶然的影响，最多只决定热情所采取的方向，而不能给热情提供内容。内容应当永远保持不变，不掺杂任何外在的需要，并且应当从对理想的热烈冲动产生出来，这种冲动就是讽刺的诗以及一般感伤的诗所必须具有的唯一真正的使命。”[1]317-318我们从大家比较熟悉的席勒列举的几个讽刺诗人或者讽刺作家的情况就可以看出席勒的论述是有文学史根据的。 古罗马的唯物主义者和无神论者琉善（Lucian，约125—180年），是古希腊罗马文学中最后一位重要作家，也是著名的希腊语讽刺散文家。他在叙利亚一个贫苦家庭中长大，曾经在小亚细亚、希腊、意大利等地浪迹游历，从事过律师、修辞教师、小官吏等职业。对当时社会的丑恶现象和腐败风气，了如指掌，深恶痛绝，他疾恶如仇，胸怀大志，著书立说，写诗作文，针砭时弊，传世之作约有80种。他的作品，广泛涉及古罗马社会土崩瓦解过程中的各种宗教、哲学流派、演说修辞、文学艺术等，大多讽刺社会现实中的时政流弊、道德沦丧、腐朽风气、贵族骄横、宗教丑闻、不良习惯、恶劣风气。恩格斯称他为“古希腊罗马时代的伏尔泰，对任何一种宗教迷信都一律持怀疑态度”。马克思指出，琉善在他的作品中揭露了当时的哲学家被人民视为“当众出洋相的丑角，而罗马资本家、地方总督等如何把他们雇来养着作为诙谐的弄臣”[3]301-302。他无情嘲笑古代希腊诸神，当众把那些神仙偶像的灵光圈丢到九霄云外，嬉笑怒骂，把他们讽刺得原形毕露，体无完肤。他的《诸神的对话》，语言生动活泼，犀利如刀，剥掉了神的尊严伪装。《死者的对话》锋芒毕露，入木三分，讽刺了当时的虚荣、欺骗、追求暴利的社会风气。《伯列格林努斯之死》是一篇讽刺故事，描绘了流氓地痞利用基督教信仰招摇撞骗、祸害人民的卑劣行径。《一个真实的故事》，看似荒诞不经，却以写实的航海游记形式，对当时的历史、游记、诗歌、哲学、考据等著作进行了辛辣讽刺和嘲弄揭露。琉善的讽刺文学作品是公元2世纪古代奴隶制社会开始瓦解时期奴隶主意识形态崩溃的真实写照和漫画映像，形成了借古喻今、轻快活跃、机智幽默、善于修辞的独特风格。
文艺复兴时代是欧洲从封建社会到资本主义社会的转变时期。在这个社会转型时期中，13世纪末意大利诗人、作家、意大利现代民族语言的奠基人阿利盖利·但丁（Dante Alighieri，1265—1321年），横空出世，开辟了资本主义文学的新纪元。恩格斯高度评价但丁说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位人物就是意大利人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”但丁的长诗《神曲》，就是以人文主义思想批判封建主义腐败颓废社会现象的崇高艺术，在一定意义上也就是席勒所谓的“激情的讽刺诗”。这部长诗的题目，直译为中文就是《神的喜剧》，实质上也就是一部封建社会的百丑图，也是一部资本主义人文主义思想的光谱图。这部长诗主要是以作者与地狱、炼狱及天堂中各种著名人物的对话，描绘了欧洲封建社会的一些文化成就，反映了欧洲中古历史许多重大问题，被后人誉为欧洲中古社会的“百科全书”，同时也是文艺复兴人文主义思想的朝霞初照。从讽刺封建社会的丑恶现象的角度来看，这部一万四千余行的长篇史诗，作为但丁讽刺揭露封建专制主义制度和坚决反对基督教蒙昧主义的“激情的讽刺诗”，激烈抨击了封建贵族、昏君奸臣、教会主教、贪官污吏、黑帮势力等等社会黑恶势力和旧世纪人物的卑劣行径，热情歌颂了在美好与光明的灵魂引导下，人类追求真理和美好理想的执著和坚韧，堪称欧洲浪漫主义诗歌或者“感伤的诗”的杰作名篇[1]54-56。
英国—爱尔兰作家乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745年），同样是欧洲文学史上的讽刺文学大师，他的《格列佛游记》和《一只桶的故事》是闻名世界的讽刺文学作品，在中国也是许多人都耳熟能详的讽刺文学经典。《一只桶的故事》是斯威夫特一部影响世界、意义深远的讽刺文学杰作。这部讽刺作品的矛头直指天主教教会，同时无情抨击了当时封建社会的恶习流弊、贫乏学术、浅薄文学批评。他以三兄弟的漫画形象把天主教会、英国国教和喀尔文教派（英国清教徒）讽刺得淋漓尽致，斯文扫地。他揭露这三大教派都以基督教的正宗自居，都宣称自己严守《圣经》的教义教规，可实际上都是阳奉阴违、臭名昭著、钩心斗角的难兄难弟。作为英国国教的牧师，斯威夫特揭露了一些教会黑幕，大胆揭发了基督教徒的虚伪、无耻。《一只桶的故事》传播了英国启蒙主义思想，批判了封建教会的黑暗、虚伪、奸诈、无耻，是斯威夫特的成名之作，成就了他的讽刺大师的盛名，也是英国启蒙主义讽刺文学的开山之作。斯威夫特的晚期代表作品《格列佛游记》作品，更是一部传遍世界的不朽讽刺文学经典杰作。它不仅严厉斥责了英国统治阶级的腐朽政治，而且以特殊的方式巧妙揭露了唯利是图的资产阶级本性。此后他还写了许多满怀忧愤的讽刺作品。斯威夫特的讽刺杰作也是英国启蒙主义文学的崇高艺术的典范，是席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中充分肯定的“激情的讽刺诗”的不朽之作，同样是英国社会转型的真实写照，还是英国启蒙主义思想的激情的崇高表达。
作为欧洲文学史上的“浪漫主义之父”，法国伟大的启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家让·雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778年），是18世纪法国大革命的思想先驱，“自由、平等、博爱”启蒙主义思想的倡导者和阐发者。在《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》《爱弥儿》《忏悔录》《新爱洛漪丝》《植物学通信》等著作中，卢梭不仅阐述了启蒙主义理想 “自由、平等、博爱”的人道主义思想，而且宣扬了“回到自然”的浪漫主义理想，描绘了“社会契约”的资产阶级社会理想范式，批判了封建社会和资本主义社会的异化现象，给法国大革命和美国革命提供了根本指导思想，开启了资产阶级革命思想舆论的先声。卢梭最早猛烈攻击私人财产制度，认为它是人类文明社会不平等、不自由、不友爱的根源，号召人类回到“自由、平等、博爱”的原始状态的社会去，最早提出了类似于社会主义和共产主义的社会理想。卢梭认为，在动物所处的状态和人类文明及社会出现以前的“自然”状态下，人类还是“高贵的野蛮人”（noble savage），人类本质是好的，是善的。恰恰是社会的文明发展导致了人类的不平等，产生了人类的异化状态，给人类带来了一系列不幸，而艺术与科学的进步不仅没有给人类带来福音，反而给人类带来了灾难，后患无穷。他认为，物质文明的发展实际上破坏了人与人之间的平等、真挚的友谊，每一个人的自由和天赋人权，使得人们之间充满了嫉妒、畏惧、怀疑，知识的积累进一步加强了政府统治而压制了个人的自由，艺术的发展进一步使得人类奢侈、腐败、虚荣。所以，他强调“回到自然”，鼓吹“自然教育”，推动了欧洲浪漫主义文学思潮的产生和发展，也是席勒所谓的“感伤诗人”的崇高艺术的范例之一[1]85-86。他的文学作品也就成为了社会转型时期的一种标志，也是“激情的讽刺诗”的一种经典，当然就是席勒所谓的“崇高艺术”的一种典型形态。 不仅文学发展史的事实显示出崇高艺术的社会转型时期的标志意义和社会矛盾斗争的审美价值，西方美学史的发展也表现出崇高范畴的社会转型时期的标志意义和社会矛盾斗争的审美价值。西方美学史上，最早系统研究了崇高美学范畴的是公元1世纪前后古罗马修辞学家朗吉弩斯。他的《论崇高》虽然是主要研究文章和演讲的崇高风格的，但是，它不仅涉及大自然中的各种崇高对象，而且把崇高规定为“伟大心灵的回声”，描绘了崇高对象的特征，达到了美学抽象的高度。《论崇高》的出现，反映了古罗马社会的审美趣味的变化，而审美趣味是随着整个社会的转型变化而变化发展的。这之后的中世纪美学，把万事万物都视为上帝的创造之物，当然把一切的美和崇高都看做是上帝的造物，而且上帝本身就是最为崇高的，同时也是一切崇高的根源，所以也就没有单独的崇高论之类的美学理论研究。只是随着封建社会的解体，资本主义生产关系的萌芽，崇高的事物在文艺复兴时代的艺术之中得到了比较充分的表现，特别是像社会发生剧烈变化的意大利，崇高对象在文学艺术中的表现成为了一种新的时尚，但丁的《神曲》自然如此，米开朗基罗的雕塑艺术更是明确地显示出社会大变化的征兆，他的《大卫》《晨》《昏》《昼》《夜》《摩西》《圣母哀悼基督》等雕塑，西斯廷小教堂天顶上的壁画《最后的审判》，等等，都是充满“激情”的崇高艺术杰作。然而，也许是资产阶级革命的时机并未十分成熟，所以，这种社会矛盾冲突的美学理论表现形态正在孕育之中，部分表现在新古典主义美学的法典，法国新古典主义立法者布瓦洛的《诗的艺术》之中，却以中央集权的王权专制主义的形态表现出来，布瓦洛还翻译了朗吉弩斯的《论崇高》。而真正比较成熟的崇高美学理论首先出现在最早进行资产阶级革命的英国。英国经验主义美学家博克（1729—1797年）在《论崇高与美两种概念的根源》中充分地论述了崇高对象的客观性质及其表现。他认为，美的客观性质大致是细小、光滑、各部分显出变化、不露棱角、身材娇柔、颜色鲜明、不刺眼而协调，相反，崇高的客观性质则是体积巨大、凹凸不平而奔放不羁、直线条、坚实笨重、朦胧模糊、阴暗朦胧、刺眼而不协调；同时他认为，美是以爱作为心理基础，植根于人类社交本能之中，崇高则是以恐惧作为心理基础，植根于自我保存本能之中[4]170.173.183-184。正是适应着启蒙主义运动的革命变革要求，博克的崇高论，不仅坚持了唯物主义思想，分析了崇高的客观性质，而且突出了崇高范畴的主体方面，分析了崇高的心理基础。这不仅启发了康德美学上的“哥白尼式革命”，为资产阶级大革命做了思想准备，而且开启了席勒的崇高论的矛盾冲突思路和悲剧论的理性反抗感性痛苦的思路，形成了康德和席勒的“法国大革命的德国美学理论”，表达出了德国资产阶级市民知识分子改变腐朽社会的美好愿望。这些都充分地说明了崇高艺术和崇高美学理论的出现和成熟是社会变革的一种艺术和美学的反映。从这个角度来看，后现代主义代表人物利奥塔在美学中特别重视康德的崇高理论，恰恰也就是西方社会的转型要求的具体体现。也正是在这个意义上，我们认为，重视席勒关于崇高艺术和崇高美学理论的论述和阐述，也是我们这个转型时代的强烈要求和适时愿望。我们确实应该在大众传媒的消费时代，重视崇高艺术和崇高美学理论，抵制后现代主义大众文化中的“庸俗、低俗、媚俗”的不良风气，振奋精神，克服困难，为实现中华民族伟大复兴而努力奋斗。
[参考文献]
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陆梅林.马克思恩格斯论文学与艺术（一）[M].北京：人民文学出版社，1982.
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[责任编辑 王艳芳]