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摘要：有宋以来，诗话一类著作开始进入文学批评的视野中。其在经历由话到论的转变中，创作者主体意识逐渐显露，象喻手法的运用推动诗话走出“资闲谈”区域。存在于诗话中的“文化象喻”不仅折射出宋人的生活意识与审美意识，更因独到的诗喻特色使得诗话遥接中国传统批评。
关键词：诗话；象喻；转向
象喻一词，最早见于梁简文帝萧纲的《庄严旻法师成实论义疏序》：“手擎四钵，始乎鹿园之教；身卧双林，终于象喻之说。”中国文人對诗歌的偏嗜，导致其对诗歌评论的热衷，并由此将评论演变为一种“创作”体验。象喻的使用模糊了创作、鉴赏与评论的分界，同时也拆散了诗人、评论家与读者的藩篱，尽管宋元以后，诗歌受到新型体裁的冲击，但诗歌创作与评论却愈以增多，这大致是具象性批评与文人心理的深刻共鸣之结果。作为宋诗话中理论建构的修辞载体，文化象喻的出现也颇为频繁，笔者拟罗列并分析归类诗话中的象喻条例，尽力挖掘出隐藏在各类象喻系统背后的文化因素与诗学因素，同时一并求教方家指正。
一、话语的转向
诗论的盛大期始于北宋，当唐朝人忙于写诗时，宋朝人忙于谈诗，诗话一类著作的井喷就是最好的证明。尽管已经从多个角度筑基起诗话的来源，或笔记，或本事诗，或三代，它们所产生的这种创作在漫长的发展中已然成为诗人诗学观点的直接映射，同时又是士大夫们对他们本身所处的“诗歌/文化环境”下的有意识反应，而后者显然在诗话的体制转向中占有更重要的因素，这种因素促使诗话的嬗变得以脉络清晰。
蔡镇楚先生在他的《中国诗话史》中将诗话的历史演变概括为两个发展过程：
“其一曰‘话’，以记事为主，讲诗的故事，属于狭义的诗话阶段；
其二曰‘论’，以诗论为主，重在诗歌评论，属于广义的诗话阶段。[1]”
这一段评论允当的说出了诗话的嬗变轨迹，诗话正是在“话”和“论”的递接中展现出其独有的价值，正如章学诚所言，论诗及辞与论诗及事恰恰是诗话的两例，如同双重奏般，在宋人的笔头和机锋中显现出百千姿态。直到《沧浪诗话》彻底打破这两种平衡，将批评的目光浓缩到传统诗论的一隅，而扩大了士夫精神在文本建构中的话语权，实事的书写才落下些微帷幕。
那么这种转向自然不是一蹴即成的，通过对宋诗话的检阅，笔者发现，在文本的谈论中，存在着两种话语的隐现：世俗的评价与自我的品味。随着诗话家族的扩大与精深，这两处如罗盘般导向着宋代诗学在文本叙述上的建构，并最终完成了宋诗话理性精神的建立。然而我们不能忽略的是在这处过渡中，象喻系统所起的作用。所谓“世俗的评价”，是诗话作者在世俗的谈论中择取迎合大众品鉴的诗句与诗人，进而对其采入进诗话，这样不仅表露出世俗的诗歌审美风向，同时也达到了一种对被选摘对象“广而告之”的目的。我们知道，丁福保所辑《历代诗话续编》中曾将唐代孟棨《本事诗》置于首部诗话地位，并在目录下言“是书皆采诗人缘情之作，各详其事迹，分为七类，惟宋武帝乐昌公主二条为六朝事，余皆唐事也[2]”。，孟棨本人也在《本事诗序目》中说道“闻见非博，事多缺漏，访于通识，期复续之”，那么这本书的写作就是作者在“闻见”的过程中所“采”到的唐代诗人及事，至于所记载的内容，我们可以择取一二以见之：
开元中，颁赐边军纩衣，制于宫中。有兵士于短袍中得诗曰：“沙场征戍客，寒苦若为眠。战袍经手作，知落阿谁边？畜意多添线，含情更著绵。今生已过也，重结后身缘。”兵士以诗白于帅，帅进之。玄宗命以诗遍示六宫曰：“有作者勿隐，吾不罪汝。”有一宫人自言万死。玄宗深悯之，遂以嫁得诗人，仍谓之曰：“我与汝结今身缘。”边人皆感泣。（情感第一）
贾岛于兴化凿池种竹，起台榭。时方下第，或谓执政恶之，故不在选。怨愤尤极，遂于庭内题诗曰：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇。蔷薇花落秋风后，荆棘满庭君始知。”由是人皆恶其侮慢不逊，故卒不得第，抱憾而终。（怨愤第四）
从开元年间的短袍得诗受到皇帝关注进而感动三军，到个人的题壁诗被时人诟病而影响到人生仕途，无一不是因其成为当世的焦点而被有选择的录入本事诗中，总之，作者的个人目光无法在这些既定的事实或说谈之间有所折射，在这里，主观的看法被隐去，作者成为一个潜藏在文本背后的出品人，而非主创者。这种话语体制被保留到了宋诗话中，成为重要的一部分。
作为宋诗话的开拓者，欧阳修在《六一诗话》卷首的这样一句话成为研究诗话的学者不得避开的锋芒，“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”。在研究宋诗话的诸多文章中，均关注到的是“资闲谈”这三个字，正如钱钟书先生所言，“一个艺术家总要在某种社会条件下创作，也总要在某种文艺风气里创作”，对于追溯此时诗话创作的背景来说，这句话确实能揭示出一二，但很少有人将目光放到前面的“集”。何谓“集”？这种“集”与孟棨所说的“采”是否有着共同的“闻见”行为？答案是肯定的。晁公武在《郡斋读书志》中称其“多及野逸贤哲异事佳言”，可见欧阳修创写《六一诗话》的一大出发点就是为了在论诗及事的基础上与公众的视野保持同一水平线，而通过有意识的选择客观材料（历史记录或者当下谈资）隐现出诗人的自我诗学声张，并且从一开始，这种“以资闲谈”的想法就已经驳杂了诗学的理论化。而后的《温公续诗话》《中山诗话》都不约而同地接纳了欧阳氏的创作动机，并且一定程度上将大众的品味在文本中做了全面的波及。让我们试举几例说明：
仁宗朝，有数达官，以诗知名。常慕「白乐天体」，故其语多得于容易。尝有一联云：「有禄肥妻子，无恩及吏民。」有戏之者云：「昨日通衢遇一辎軿车，载极重，而羸牛甚苦，岂非足下『肥妻子』乎？」闻者传以为笑。（《六一诗话》）
郑工部诗有「杜曲花香醲似酒，灞陵春色老于人」，亦为时人所传诵，诚难得之句也。（《温公续诗话》）
寇莱公诗，才思融远。年十九进士及第，初知巴东县，有诗云：「野水无人渡，孤舟尽日横。」由尝为〈江南春〉云：「波渺渺，柳依依，孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。」为人脍炙。（《温公续诗话》） 综括来看，大众在所举的这六个例子里分散成了“闻者”“当时举子”“时人”“人”“或”的角色，而通过各自的群体品评为某些诗句或诗人完成世俗的审美衡量，这种衡量方法借助传诵来形成舆论，最终在诗话里得到具有文学素养的士大夫肯定，可以说，这场民众与文人的博弈是前者占据了上风，同时，早期的这类诗话确乎是滑向了了一次隐形（士大夫趋向于公众审美）的畛域。
另一方面，所谓“自我的品味”则是在后来研究诗话的大家们所公认的“诗论”一块大放异彩，但并非在“诗话”中有所缺失。如前所述，宋三大史笔所缔造的诗话中客观因素太多，使得真正带有个人立场的条目并不清晰，而随后的诗话中，世俗的评价开始消退，“资闲谈”所带来的趣味创作被脱离，附上作者更多的自主性。或许是言论成风气的使然，或许是右文传统的刺激，有选择的摘选、主觀的评论开始露出冰山一角，总之这种交叉进行的话语机制弹性十足。
正如《后山诗话》中越来越多的私人立场的介入，以“余谓”“余评”“XX谓”作开场白的条目更多的抓住了我们的目光，与之前三诗话的“时人”“闻者”相比，这无疑推动了诗话向“论”的纵深：
余评李白诗，如张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。……
永叔谓为文有三多：看多、做多、商量多也。
子瞻谓杜诗、韩文、颜书、左史，皆集大成者也。
与此同时，作者也善于将自己的看法隐藏到叙述当中，这不同于此前客观叙事的体例，而是用自我的话语权叙述更多的诗学理论片段，而这样的话语机制亦是诗话的主要部分：
诗欲其好，则不能好矣。王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。而子美之诗，奇常、工易，新陈，莫不好也。
宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。
鲍照之诗，华而不弱。陶渊明之诗，切于事情，但不文耳[4]。
作为“自我的品味”话语机制的两个组成部分，借用他者的论述与自我或隐或现的论述这两部分都是论诗及辞的分化，即“自我的品味”等同于“论诗及辞”，是作者主观的闪现，也是诗话的精髓之所在。那么写到这一步，我们再回过头来看一下作为象喻手法在诗话中的使用，就能比较容易的接受作为修辞手法之一的象喻所释放出的主观能量了。
二、文化象喻的勃兴
作为中国文论思维中的一个惯性书写，象喻的发生及发展始终反映了艺术在此时间段倒映出的审美风度与文化内涵。早在20世纪30年代，钱钟书就曾经关注过中国文学批评的一个特点，即“把文章通盘的人化或生命化（Animism）[5]”，此后，在中国文论中带有从直觉思维或者阐释学角度切入的论文便层出不穷，而来自于诗论中的象喻批评则优先考虑在“禅喻”这一方面，似乎培植宋代文人生活价值与诗歌品鉴的禅学在诗论中理应获得更多的审视，青睐的回顾却不会仔细钻研一下除了“禅喻”意外的另一种比喻——文化。
随着宋时商品经济的高度发达，与士大夫生活品质的逐级上升，作为诗话中象喻的喻体也来自于更加丰富多彩的方方面面，笔者在对宋诗话关于此类象喻的罗列中，发现有二三十处例子可供支撑。将其分类，则有以时物喻诗、以时事喻诗等。这些喻体在宋诗话以前的诗论中出现寥寥，有一些喻体的本质是在宋诗话中才初次出现，作为文化与世俗的折射，这类象喻批评应给予足够的重视。
从《后山诗话》说起，郭绍虞先生言此书“使诗话之作由说部而进入理论批评”[6]，里面的文化象喻批评较多，这无疑是造成理论性强于叙事性的一个因素。试观其转述东坡的一个诗论：
子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料尔。
目前学界对《后山诗话》中这一段的真实性持不怀疑态度，对苏轼所言孟浩然“韵高而才短”的定论也无可厚非。考究“内法酒”的喻体特性，似乎仅仅局限在其在汉典上的解释：按宫廷规定的方法酿造的酒。那么苏轼的这一段话的指向，就是“韵”即“内法酒”，“才”即酿酒“材料”了。这是一段充满宋调特征的诗评，强调的是对才学的重视。以“内法酒”喻诗的这一独特比方也沿用到了后世的诗话批评当中：
京师人造酒，类用灰，触鼻蜇舌，千方一味，南人嗤之。张汝彀谓之“燕京琥珀”。惟内法酒脱去此味，风致自别，人得其方者，亦不能似也。予尝譬今之为诗者，一等俗句俗字，类有“燕京琥珀”之味，而不能自脱，安得盛唐内法手为之点化哉？[7]
另有《后山诗话》中的一则评论，极具代表性：
退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
《四库全书提要》的修纂者曾以此条作为断言《后山诗话》为伪托的依据。理由是蔡绦《铁围山丛谈》中曾称“雷万庆宣和中以善舞隶教坊，轼卒于建中靖国元年六月，师道亦卒于是年十一月，安能预知宣和中有雷大使借为譬况”，关于“雷大使”的身份问题与出现时月，已有文章进行辨析考释[8]，此不多赘述。站在诗话批评的角度，我们仍要来重新审视一下这里的喻体“雷大使之舞”与作为本体的词之“本色”比较。唐时代教坊舞者的已经存在着由男女并重转向重女轻男，由单纯重视技艺走向色艺并重的道路，至宋时已经完成这一转变。
由此观之，“内法酒”与“雷大使之舞”作为当时固有的物事，正由于士大夫有心的比喻，而因此为物事本身灌注了独特的文化色彩与诗文内涵，其实同样的物喻手法在宋代诗学批评中仍可举出多数，作为我们一览象喻批评的窗棂。而同样作为能够折射出宋时精神风貌的物事，诗人们不遗余力的将它们与诗歌联系在了一起，它们的文化韵味对诗歌及理论的反哺也是宋诗话不容忽略的特色。
书法在宋时攀上了第三次高峰，从“诗画互通”到“书诗互喻”，欣赏到主创的过渡构成了一个丰富无穷的想象空间，“诗”“书”本为平面，再与“气象”或“韵味”等批评术语联系，这三者的立体联系呈现出一个独到的宋诗批评界域。
严羽在《附答吴景仙书》中阐明“以禅喻诗”为论诗手法的同时，也涉及到了书法喻象的批评，“坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。[9]”这一论述涉及到两个比喻，第一个是将“坡谷诸公之诗”比作“未事夫子时”的子路的“气象”，第二个是将“盛唐诸公之诗”比作“颜鲁公书”。关于第一个比喻，相信读过《论语》的我们对子路的了解都不陌生。《史记·仲尼弟子列传》中介绍子路云：“子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄鸡，佩豭豚，陵暴孔子。”可见少年子路朴质无谋，好逞强使气，甚至无礼于孔子。如果这样仔细来看的话，我们就能知道严羽并不是单纯的苛责坡谷诸公的诗歌创作，而是在比较直接的道出苏黄等宋诗调代表一味逞气使才的同时，又隐隐的将他在《沧浪诗话》中所极力推崇的汉魏晋盛唐诸公之诗比喻成了在思想界具有独尊地位的孔子。子路勇气有余而智谋不足，但终将服膺于自己老师，严羽的话外音也就是本朝苏黄诸公之诗诗法诗力俱落于汉魏晋盛唐诸公之诗，后者才是应该具有诗歌霸主的地位。再看第二个比喻中的喻体，颜真卿的书法雄秀端庄，行书遒劲勃郁，颜体对后世书法产生了深远影响，无怪乎苏轼也经常叹道“……书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣”，作为一个人格与创作都通达的诗人，苏轼自然更多的关注到颜书之“变”，但作为提倡“气象”与“兴趣”的诗论家，严羽看到的是作为书法本体所展现出的独有审美，千人千面，千书千象，颜真卿在书法中透露出的“浑厚气象”与“雄壮笔力”，正是唐帝国蒸蒸向上的文化写照，也是唐诗前无古人后无来者的地位凸显。这样两则比喻并不输于严羽的禅喻，它们更多的关注到作为文化现象的书法与诗歌之间的互通有无，两两比较之下，其实有异曲同工之妙。
对于象喻思维发展到宋朝并扩散到喻体随处可捻取的这一程度，偶发性的因素不是具有决定作用的，即文化象喻的勃兴不是在诗歌多向写作下的随之而起的诗论中的一种“兴之所至”的表现，周裕锴老师亦曾经指出过：“中国古代诗歌实际上可划分为记事性文本和象喻性文本两种不同类型……象喻性文本是一种不确定的、变动的因而也是开放性的文本，‘见仁见智’、‘诗无达诂’的说法正是对这种文本的阐释差异的承认。在后世的诗歌阐释实践中，各个时代对不同类型文本的强调造成了中国诗歌阐释实践的不断演示……元代明代的读者则倾向于把诗歌看成象喻性文本，像‘镜花水月’一样不可解析，因而最好的阐释态度是‘不说破’，以个人阅读体验为中心的评点形式压倒传统的笺注形式成为这一时期诗歌诠释的主流。[10]”诚然，象喻批评已经在元明之后成为阐释诗歌的主流方式，但从董仲舒所倡导的“诗无达诂”这一概念来看，压倒传统型笺注的口号早就有之，宋代对诗歌文本的强调促使了诗话的产生，而个人阅读体验在诗话中也通过象喻的方式表征出来。文化象喻固然是诗话中一个有趣的讨论，另外，“镜花水月”之类的自然物象不仅在传统文论中屡见不鲜，在宋诗话中亦是可琢磨千般的笔头机锋。
参考文献：
[1]蔡镇楚《中国诗话史》，湖南文艺出版社1988年版，第5页。
[2]丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年。
[3]《本事诗》，《历代诗话续编》，第17页，第28页。
[4]见《历代诗话》本《后山诗话》， 中华书局1982年版。
[5]钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》1937年第一卷第4期。
[6]郭绍虞《宋诗话考》上卷，中华书局1979年，第20页。
[7]【明】李东阳.怀麓堂诗话校释[M].人民文学出版社.2009 第161-162页。
[8]详见海宁，晓文《“教坊雷大使之舞”考释》，载《文学遗产》1998年第5期。
[9]《历代诗话》，第707页。
[10]周裕锴：《中国古代阐释学研究：内容提要》，上海人民出版社2003年版，第2页。
关键词：诗话；象喻；转向
象喻一词，最早见于梁简文帝萧纲的《庄严旻法师成实论义疏序》：“手擎四钵，始乎鹿园之教；身卧双林，终于象喻之说。”中国文人對诗歌的偏嗜，导致其对诗歌评论的热衷，并由此将评论演变为一种“创作”体验。象喻的使用模糊了创作、鉴赏与评论的分界，同时也拆散了诗人、评论家与读者的藩篱，尽管宋元以后，诗歌受到新型体裁的冲击，但诗歌创作与评论却愈以增多，这大致是具象性批评与文人心理的深刻共鸣之结果。作为宋诗话中理论建构的修辞载体，文化象喻的出现也颇为频繁，笔者拟罗列并分析归类诗话中的象喻条例，尽力挖掘出隐藏在各类象喻系统背后的文化因素与诗学因素，同时一并求教方家指正。
一、话语的转向
诗论的盛大期始于北宋，当唐朝人忙于写诗时，宋朝人忙于谈诗，诗话一类著作的井喷就是最好的证明。尽管已经从多个角度筑基起诗话的来源，或笔记，或本事诗，或三代，它们所产生的这种创作在漫长的发展中已然成为诗人诗学观点的直接映射，同时又是士大夫们对他们本身所处的“诗歌/文化环境”下的有意识反应，而后者显然在诗话的体制转向中占有更重要的因素，这种因素促使诗话的嬗变得以脉络清晰。
蔡镇楚先生在他的《中国诗话史》中将诗话的历史演变概括为两个发展过程：
“其一曰‘话’，以记事为主，讲诗的故事，属于狭义的诗话阶段；
其二曰‘论’，以诗论为主，重在诗歌评论，属于广义的诗话阶段。[1]”
这一段评论允当的说出了诗话的嬗变轨迹，诗话正是在“话”和“论”的递接中展现出其独有的价值，正如章学诚所言，论诗及辞与论诗及事恰恰是诗话的两例，如同双重奏般，在宋人的笔头和机锋中显现出百千姿态。直到《沧浪诗话》彻底打破这两种平衡，将批评的目光浓缩到传统诗论的一隅，而扩大了士夫精神在文本建构中的话语权，实事的书写才落下些微帷幕。
那么这种转向自然不是一蹴即成的，通过对宋诗话的检阅，笔者发现，在文本的谈论中，存在着两种话语的隐现：世俗的评价与自我的品味。随着诗话家族的扩大与精深，这两处如罗盘般导向着宋代诗学在文本叙述上的建构，并最终完成了宋诗话理性精神的建立。然而我们不能忽略的是在这处过渡中，象喻系统所起的作用。所谓“世俗的评价”，是诗话作者在世俗的谈论中择取迎合大众品鉴的诗句与诗人，进而对其采入进诗话，这样不仅表露出世俗的诗歌审美风向，同时也达到了一种对被选摘对象“广而告之”的目的。我们知道，丁福保所辑《历代诗话续编》中曾将唐代孟棨《本事诗》置于首部诗话地位，并在目录下言“是书皆采诗人缘情之作，各详其事迹，分为七类，惟宋武帝乐昌公主二条为六朝事，余皆唐事也[2]”。，孟棨本人也在《本事诗序目》中说道“闻见非博，事多缺漏，访于通识，期复续之”，那么这本书的写作就是作者在“闻见”的过程中所“采”到的唐代诗人及事，至于所记载的内容，我们可以择取一二以见之：
开元中，颁赐边军纩衣，制于宫中。有兵士于短袍中得诗曰：“沙场征戍客，寒苦若为眠。战袍经手作，知落阿谁边？畜意多添线，含情更著绵。今生已过也，重结后身缘。”兵士以诗白于帅，帅进之。玄宗命以诗遍示六宫曰：“有作者勿隐，吾不罪汝。”有一宫人自言万死。玄宗深悯之，遂以嫁得诗人，仍谓之曰：“我与汝结今身缘。”边人皆感泣。（情感第一）
贾岛于兴化凿池种竹，起台榭。时方下第，或谓执政恶之，故不在选。怨愤尤极，遂于庭内题诗曰：“破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇。蔷薇花落秋风后，荆棘满庭君始知。”由是人皆恶其侮慢不逊，故卒不得第，抱憾而终。（怨愤第四）
从开元年间的短袍得诗受到皇帝关注进而感动三军，到个人的题壁诗被时人诟病而影响到人生仕途，无一不是因其成为当世的焦点而被有选择的录入本事诗中，总之，作者的个人目光无法在这些既定的事实或说谈之间有所折射，在这里，主观的看法被隐去，作者成为一个潜藏在文本背后的出品人，而非主创者。这种话语体制被保留到了宋诗话中，成为重要的一部分。
作为宋诗话的开拓者，欧阳修在《六一诗话》卷首的这样一句话成为研究诗话的学者不得避开的锋芒，“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”。在研究宋诗话的诸多文章中，均关注到的是“资闲谈”这三个字，正如钱钟书先生所言，“一个艺术家总要在某种社会条件下创作，也总要在某种文艺风气里创作”，对于追溯此时诗话创作的背景来说，这句话确实能揭示出一二，但很少有人将目光放到前面的“集”。何谓“集”？这种“集”与孟棨所说的“采”是否有着共同的“闻见”行为？答案是肯定的。晁公武在《郡斋读书志》中称其“多及野逸贤哲异事佳言”，可见欧阳修创写《六一诗话》的一大出发点就是为了在论诗及事的基础上与公众的视野保持同一水平线，而通过有意识的选择客观材料（历史记录或者当下谈资）隐现出诗人的自我诗学声张，并且从一开始，这种“以资闲谈”的想法就已经驳杂了诗学的理论化。而后的《温公续诗话》《中山诗话》都不约而同地接纳了欧阳氏的创作动机，并且一定程度上将大众的品味在文本中做了全面的波及。让我们试举几例说明：
仁宗朝，有数达官，以诗知名。常慕「白乐天体」，故其语多得于容易。尝有一联云：「有禄肥妻子，无恩及吏民。」有戏之者云：「昨日通衢遇一辎軿车，载极重，而羸牛甚苦，岂非足下『肥妻子』乎？」闻者传以为笑。（《六一诗话》）
郑工部诗有「杜曲花香醲似酒，灞陵春色老于人」，亦为时人所传诵，诚难得之句也。（《温公续诗话》）
寇莱公诗，才思融远。年十九进士及第，初知巴东县，有诗云：「野水无人渡，孤舟尽日横。」由尝为〈江南春〉云：「波渺渺，柳依依，孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。」为人脍炙。（《温公续诗话》） 综括来看，大众在所举的这六个例子里分散成了“闻者”“当时举子”“时人”“人”“或”的角色，而通过各自的群体品评为某些诗句或诗人完成世俗的审美衡量，这种衡量方法借助传诵来形成舆论，最终在诗话里得到具有文学素养的士大夫肯定，可以说，这场民众与文人的博弈是前者占据了上风，同时，早期的这类诗话确乎是滑向了了一次隐形（士大夫趋向于公众审美）的畛域。
另一方面，所谓“自我的品味”则是在后来研究诗话的大家们所公认的“诗论”一块大放异彩，但并非在“诗话”中有所缺失。如前所述，宋三大史笔所缔造的诗话中客观因素太多，使得真正带有个人立场的条目并不清晰，而随后的诗话中，世俗的评价开始消退，“资闲谈”所带来的趣味创作被脱离，附上作者更多的自主性。或许是言论成风气的使然，或许是右文传统的刺激，有选择的摘选、主觀的评论开始露出冰山一角，总之这种交叉进行的话语机制弹性十足。
正如《后山诗话》中越来越多的私人立场的介入，以“余谓”“余评”“XX谓”作开场白的条目更多的抓住了我们的目光，与之前三诗话的“时人”“闻者”相比，这无疑推动了诗话向“论”的纵深：
余评李白诗，如张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。……
永叔谓为文有三多：看多、做多、商量多也。
子瞻谓杜诗、韩文、颜书、左史，皆集大成者也。
与此同时，作者也善于将自己的看法隐藏到叙述当中，这不同于此前客观叙事的体例，而是用自我的话语权叙述更多的诗学理论片段，而这样的话语机制亦是诗话的主要部分：
诗欲其好，则不能好矣。王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。而子美之诗，奇常、工易，新陈，莫不好也。
宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。
鲍照之诗，华而不弱。陶渊明之诗，切于事情，但不文耳[4]。
作为“自我的品味”话语机制的两个组成部分，借用他者的论述与自我或隐或现的论述这两部分都是论诗及辞的分化，即“自我的品味”等同于“论诗及辞”，是作者主观的闪现，也是诗话的精髓之所在。那么写到这一步，我们再回过头来看一下作为象喻手法在诗话中的使用，就能比较容易的接受作为修辞手法之一的象喻所释放出的主观能量了。
二、文化象喻的勃兴
作为中国文论思维中的一个惯性书写，象喻的发生及发展始终反映了艺术在此时间段倒映出的审美风度与文化内涵。早在20世纪30年代，钱钟书就曾经关注过中国文学批评的一个特点，即“把文章通盘的人化或生命化（Animism）[5]”，此后，在中国文论中带有从直觉思维或者阐释学角度切入的论文便层出不穷，而来自于诗论中的象喻批评则优先考虑在“禅喻”这一方面，似乎培植宋代文人生活价值与诗歌品鉴的禅学在诗论中理应获得更多的审视，青睐的回顾却不会仔细钻研一下除了“禅喻”意外的另一种比喻——文化。
随着宋时商品经济的高度发达，与士大夫生活品质的逐级上升，作为诗话中象喻的喻体也来自于更加丰富多彩的方方面面，笔者在对宋诗话关于此类象喻的罗列中，发现有二三十处例子可供支撑。将其分类，则有以时物喻诗、以时事喻诗等。这些喻体在宋诗话以前的诗论中出现寥寥，有一些喻体的本质是在宋诗话中才初次出现，作为文化与世俗的折射，这类象喻批评应给予足够的重视。
从《后山诗话》说起，郭绍虞先生言此书“使诗话之作由说部而进入理论批评”[6]，里面的文化象喻批评较多，这无疑是造成理论性强于叙事性的一个因素。试观其转述东坡的一个诗论：
子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料尔。
目前学界对《后山诗话》中这一段的真实性持不怀疑态度，对苏轼所言孟浩然“韵高而才短”的定论也无可厚非。考究“内法酒”的喻体特性，似乎仅仅局限在其在汉典上的解释：按宫廷规定的方法酿造的酒。那么苏轼的这一段话的指向，就是“韵”即“内法酒”，“才”即酿酒“材料”了。这是一段充满宋调特征的诗评，强调的是对才学的重视。以“内法酒”喻诗的这一独特比方也沿用到了后世的诗话批评当中：
京师人造酒，类用灰，触鼻蜇舌，千方一味，南人嗤之。张汝彀谓之“燕京琥珀”。惟内法酒脱去此味，风致自别，人得其方者，亦不能似也。予尝譬今之为诗者，一等俗句俗字，类有“燕京琥珀”之味，而不能自脱，安得盛唐内法手为之点化哉？[7]
另有《后山诗话》中的一则评论，极具代表性：
退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
《四库全书提要》的修纂者曾以此条作为断言《后山诗话》为伪托的依据。理由是蔡绦《铁围山丛谈》中曾称“雷万庆宣和中以善舞隶教坊，轼卒于建中靖国元年六月，师道亦卒于是年十一月，安能预知宣和中有雷大使借为譬况”，关于“雷大使”的身份问题与出现时月，已有文章进行辨析考释[8]，此不多赘述。站在诗话批评的角度，我们仍要来重新审视一下这里的喻体“雷大使之舞”与作为本体的词之“本色”比较。唐时代教坊舞者的已经存在着由男女并重转向重女轻男，由单纯重视技艺走向色艺并重的道路，至宋时已经完成这一转变。
由此观之，“内法酒”与“雷大使之舞”作为当时固有的物事，正由于士大夫有心的比喻，而因此为物事本身灌注了独特的文化色彩与诗文内涵，其实同样的物喻手法在宋代诗学批评中仍可举出多数，作为我们一览象喻批评的窗棂。而同样作为能够折射出宋时精神风貌的物事，诗人们不遗余力的将它们与诗歌联系在了一起，它们的文化韵味对诗歌及理论的反哺也是宋诗话不容忽略的特色。
书法在宋时攀上了第三次高峰，从“诗画互通”到“书诗互喻”，欣赏到主创的过渡构成了一个丰富无穷的想象空间，“诗”“书”本为平面，再与“气象”或“韵味”等批评术语联系，这三者的立体联系呈现出一个独到的宋诗批评界域。
严羽在《附答吴景仙书》中阐明“以禅喻诗”为论诗手法的同时，也涉及到了书法喻象的批评，“坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。[9]”这一论述涉及到两个比喻，第一个是将“坡谷诸公之诗”比作“未事夫子时”的子路的“气象”，第二个是将“盛唐诸公之诗”比作“颜鲁公书”。关于第一个比喻，相信读过《论语》的我们对子路的了解都不陌生。《史记·仲尼弟子列传》中介绍子路云：“子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄鸡，佩豭豚，陵暴孔子。”可见少年子路朴质无谋，好逞强使气，甚至无礼于孔子。如果这样仔细来看的话，我们就能知道严羽并不是单纯的苛责坡谷诸公的诗歌创作，而是在比较直接的道出苏黄等宋诗调代表一味逞气使才的同时，又隐隐的将他在《沧浪诗话》中所极力推崇的汉魏晋盛唐诸公之诗比喻成了在思想界具有独尊地位的孔子。子路勇气有余而智谋不足，但终将服膺于自己老师，严羽的话外音也就是本朝苏黄诸公之诗诗法诗力俱落于汉魏晋盛唐诸公之诗，后者才是应该具有诗歌霸主的地位。再看第二个比喻中的喻体，颜真卿的书法雄秀端庄，行书遒劲勃郁，颜体对后世书法产生了深远影响，无怪乎苏轼也经常叹道“……书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣”，作为一个人格与创作都通达的诗人，苏轼自然更多的关注到颜书之“变”，但作为提倡“气象”与“兴趣”的诗论家，严羽看到的是作为书法本体所展现出的独有审美，千人千面，千书千象，颜真卿在书法中透露出的“浑厚气象”与“雄壮笔力”，正是唐帝国蒸蒸向上的文化写照，也是唐诗前无古人后无来者的地位凸显。这样两则比喻并不输于严羽的禅喻，它们更多的关注到作为文化现象的书法与诗歌之间的互通有无，两两比较之下，其实有异曲同工之妙。
对于象喻思维发展到宋朝并扩散到喻体随处可捻取的这一程度，偶发性的因素不是具有决定作用的，即文化象喻的勃兴不是在诗歌多向写作下的随之而起的诗论中的一种“兴之所至”的表现，周裕锴老师亦曾经指出过：“中国古代诗歌实际上可划分为记事性文本和象喻性文本两种不同类型……象喻性文本是一种不确定的、变动的因而也是开放性的文本，‘见仁见智’、‘诗无达诂’的说法正是对这种文本的阐释差异的承认。在后世的诗歌阐释实践中，各个时代对不同类型文本的强调造成了中国诗歌阐释实践的不断演示……元代明代的读者则倾向于把诗歌看成象喻性文本，像‘镜花水月’一样不可解析，因而最好的阐释态度是‘不说破’，以个人阅读体验为中心的评点形式压倒传统的笺注形式成为这一时期诗歌诠释的主流。[10]”诚然，象喻批评已经在元明之后成为阐释诗歌的主流方式，但从董仲舒所倡导的“诗无达诂”这一概念来看，压倒传统型笺注的口号早就有之，宋代对诗歌文本的强调促使了诗话的产生，而个人阅读体验在诗话中也通过象喻的方式表征出来。文化象喻固然是诗话中一个有趣的讨论，另外，“镜花水月”之类的自然物象不仅在传统文论中屡见不鲜，在宋诗话中亦是可琢磨千般的笔头机锋。
参考文献：
[1]蔡镇楚《中国诗话史》，湖南文艺出版社1988年版，第5页。
[2]丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年。
[3]《本事诗》，《历代诗话续编》，第17页，第28页。
[4]见《历代诗话》本《后山诗话》， 中华书局1982年版。
[5]钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》1937年第一卷第4期。
[6]郭绍虞《宋诗话考》上卷，中华书局1979年，第20页。
[7]【明】李东阳.怀麓堂诗话校释[M].人民文学出版社.2009 第161-162页。
[8]详见海宁，晓文《“教坊雷大使之舞”考释》，载《文学遗产》1998年第5期。
[9]《历代诗话》，第707页。
[10]周裕锴：《中国古代阐释学研究：内容提要》，上海人民出版社2003年版，第2页。