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Sui Jianguo
2019年1月19日，“‘体系’：隋建国2008—2018“在OCAT深圳馆开幕。展出的是隋建国自2008年以来最全面的阶段性回顾，力图全面梳理艺术家十年来的雕塑创作和观念系统的转变历程，囊括艺术家以雕塑、文献记录、手稿、影像和纪录片为形式的近百件作品。雕塑作品《云中花园》令人惊叹，镀铬银在灯光下显得既夺目又克制，体量巨大的雕塑横陈在展厅中央，它们屹立、漂浮、翻滚、涌动、飞升，而后被钢架围成的矩阵牢牢固定。细看之下不免意识到，“重量”在这些作品身上具有强烈的迷惑性，雕塑巨大的身形由诸多光敏树脂块面拼合而成，看似沉重，实则轻盈。
有趣的是，艺术家似乎有意地将拼合的状态呈现在视觉上，其拼合的缝隙极为精确，这种精确不同于人为的精确，是毫厘不差的绝对吻合。事实上这些作品多使用3D打印制作而成，艺术家完成泥稿后，经历了扫描、放大、3D打印、拼合等步骤，最终呈现出如此样貌。虽说作品成形的步骤借助了3D打印技术，由电脑将形体完好地放大，但视觉上“手的温度”似乎占据了作品主要的强度，甚至掩盖了帆械和智能在作品中发挥的效用。凝视雕塑表面清晰的手纹，如间在阅读列列既熟悉又疏离的铭文，掌和指挤压产生的形变，似乎是巨人的手在不经意间留下的遗迹。
作品所展现出的巨大体量很容易让人感受到“纪念碑性”，而这种“纪念碑性”恰恰与隋建国的创作初衷有着隐秘的联系。隋建国经历过20世纪80年代美院的教育，那时雕塑专业的培养目标，就是希望学生能成为制作纪念碑的雕塑家;包括当时苏联的美术系统，也认为能做大尺度纪念碑的雕塑家才是最伟大的。
纪念碑所树立的具体的形象背后，包含了特定的历史和种种被神化的威望。当隋建国在20世纪80年代末90年代初介入当代艺术的创作时，必定会与这种“纪念碑”式的雕塑作品分道扬镳。那时隋建国开始使用木头、石头甚至现成的材料来制作作品，并且将体量缩小，意在褪去纪念碑式的雕塑特征，向着截然相反的方向径直而去。1997年隋建国突然意识到，这种创作手法只是“回避”了系统，是一种被动的“对抗”，直到他接触到3D打印，这个问题才遇到被消解的可能。
3D打印所用的材料光敏树脂，在长时间光照下会发黄，耐久度也远不及雕塑常用的铸铜和石料，恢弘的纪念碑式的雕塑，偏偏用如此“速朽”的材料打造，令人頗为费解。实际上，营造这样一种矛盾感，是隋建国用更巧妙的方式再次向旧有的雕塑系统宣战;与之前“回避”的方式不同，隋建国借用了传统雕塑由小放大的制作过程，也落成了大体量的“纪念碑”式雕塑，从方法到最终的结果无不吻合传统雕塑的系统。也就是说，隋建国使用了“纪念碑”的部分语言，言说的却是与“纪念碑”截然相反的、极富个人主义的表达。某种程度上，这些作品成为一种更纯粹的“纪念碑”，它们褪去了意识形态的部分;作品传递出的震撼和感动，弥合了人类最初对纪念碑的设想一在时间的长河里留下一点恒久的东西。隋建国运用了系统，却没有被系统所俘获，他的批判力恰恰发自系统的内部。
被隋建国“放大”的，不是历史的某个时刻，亦非某个伟大的人，而是他用极富“随意性”的方式捏的一块泥。当年博尔赫斯在金字塔前弯下腰，拾起一把沙子，而后走到稍远的地方松开手，低声道：“我正在改变撒哈拉沙漠。”在隋建国的作品中，同样展现出一个微不足道的动作对自然的改写，这些动作不需要经历专业训练，也并不依傍艺术史里的任何一根廊柱，却是十年磨剑的他穷尽一切可能后发出的沉吟。而在其导致的结果上，观众们分明地看到他的掌纹，他所用力度;当触觉经验在视觉上显现，个体存在于世最纯粹、简单的痕迹显露出来，它们既无意义也不可读，却远比集体主义的呐喊来得更为猛烈和自由。
光敏树脂虽然“速朽”，但只要3D打印的原文件包保存在云端，理论上可以无限地修复和重建，因此作品在某种意义上也实现了永恒。如同老子所言：“夫舌之存也，岂非以其柔耶？齿之亡也，岂非以其刚耶？”
用坚若磐石的材料打造的雕塑，一旦精神上瓦解殆尽，光辉也会随之消散;而“速朽”的材料，贴合了时代的技术和语言，完成了艺术家自我的伸展，反而被赋予了别样的生命力。
范良骏（以下简称“范”）：这个展览的主题为“体系”，体系是个很宏大的概念，它甚至反馈了一个时代下艺术的样貌。您数十年来的创作伴随着这个体系生长，并且为体系增添了新的坐标，您如何看待艺术家个体与体系之间的关系？
隋建国（以下简称“隋"）：当代艺术里面，雕塑这个系统也差不多将近四十年了，最终能不能成为一个体系，能不能从中搜寻到有价值的线索，取决于具体艺术家的努力。当各种尝试都在进行的时候，线索反而是很难看清楚的。当个体的努力的过程恰好吻合了某个时代时，这个时代就会借助个体来呈现。虽然大多数时候是个体跟着时代行走，但当我们谈到，一个时代到底怎么落实下来，我们应该将其称为什么时代时，本质上就是一个时代和个体的关系。时代既造就了个体，个体也凸显了时代。
范：我注意到“限制”在您的作品中一直很重要。比如说《地墨》《被限制的行动》，这些作品都带有一种观看层面的被束缚感、限制感。到了后面您在工作的过程中蒙上了眼睛，这就完成了对自己的一种“限制”。习惯性的经验因为这种“限制”而关闭，然后迫使自己将另一扇门打开。那么，您在作品的观看上施加限制，和之后是对自己的工作方式施加限制，这二者之间是否存在关联？
隋：“限制”在现实中是无处不在的，当它反映到艺术中时，“限制”被作为一种形式融入作品中，这或许就是对现实的某种直接反应。准确地说，我做《盲人肖像》之后蒙上眼睛，可以称为增加了一个“限制”，但这个行为在另一层意义，上，去掉了我之前所有的束缚。各式各样的束缚系统，在蒙上眼睛的那一刻，就尽数被抛开了。蒙上眼睛对于我来说是去掉之前的累赘，引我进入一种未知。这和在作品中用形式将“限制”体现出来是截然不同的。前者更接近一种工作方法，而后者是通过作品的形式去象征和寓意现实。而且我通过工作方法去掉的束缚，并非来自外部的强力束缚;蒙上眼睛之后，去掉的其实是我此前心甘情愿接受的种种束缚。它们甚至是我原来的立身之本，比如我所学的雕塑技巧，对艺术史的认知等等，这些本来应是艺术家的要件，但是为了进入未知，我主动将它们放下了。 范：蒙上眼睛的确是让您褪去经验的一个利器。但是即使闭上眼睛，那些习惯性的专业动作是否依然影响着您？比如，对于一个受过专业训练的人和一个从未碰过泥塑的人，二者操控泥的方法，即使是蒙上了眼睛也会有所不同。尤其对于前者来说，那些经验可能会成为一种下意识的动作，隐秘地影响捏泥的手部动作。您觉得这些“残存的”经验会影响到您捏泥的纯粹性吗？而您之后的“拳打脚踢”、重動等方式，是不是希望将这些经验进一步瓦解掉？
隋：其实从我个人的实践来看，蒙上眼睛反而是最彻底的。蒙上眼睛之后，和没经历过训练的人甚至小孩子，几乎是一模一样的。从专业的层面看，蒙上眼睛之后的创作处于一种绝对的失控中，因为雕塑造型技巧中准确的加泥、减泥等方法统统变得无效了。并且蒙上眼睛也是无法预演的——蒙上眼开始捏，取下眼罩，看到了就不能再動了，如果再动，那些原本想甩掉的包袱又会回来。即使我预先确认我手里捏的是一件作品，但在制作的过程中我完全不知道它是什么样。而且不管最终捏成什么样，我都得接受它，这时候也就无所谓什么样了。所以我觉得，用这种方法我能做一个最纯粹的泥塑。通常我们在造型的时候，是在模仿另外一个客观对象。而最纯粹的泥塑是捏一捏就完成了，闭上眼睛，既回到未知，也接受了未知。
范：之前的专业训练对您来说是否必要？假如当初没有经历那一阶段，现在会有您想放掉这个包袱的这一步吗？
隋：当初我接受训练的时候，不会想着接受训练就是为了将来能有这一天。当我这样毫无规矩地乱做的时候，原来的那.些经验并不能束缚我，但它们会成为我力量的一部分，自信的一部分，至少让我在学了那么多规矩和方法之后，意识到自己需要放下它们。假如没有接受过这些训练，我可能还意识不到我有放下的必要;同时我也不会觉得，如果有人“放下了”那他就是艺术家了。当你想打破一个东西的时候，这个东西已经是你下决心的保证，虽然它是你对抗的对象，但你对抗的力量恰恰来自它。当你将这个庞大体系当作对手的时候，你的行动已经是可信的了，因为如果你不理解这个东西，你不会将它视为对手。
范：那么多艺术家都担心失控的状态，他们很在乎自己长久以来积累的经验，能不能在创作的那一刻释放到最佳的状态。但您恰恰追求的是失控、未知。在刚开始的时候您会恐惧吗？还是说那一刻就觉得是自由的？
隋：当时觉得我是捅开了一层窗户纸。我的心里没有恐惧，而是好奇我这一步迈出去了会落在哪儿。我知道前方如同一片未知的“深空”，并且一旦迈出去就再也回不来了。后面我一系列的动作和行为就是为了能够在未知中往下发展，将未知变成可理解，将失控变成一种有意思的状态。现在回看这个过程，没想到竟花了十年的时间。
范：我注意到展览中呈现出的材料，以及材料背后包含的创作方法非常之多，在诸多的尝试中可有不满意或是失败的经历？
隋：按照正常标准来看我的尝试全是失败的，只不过当我把这个系统全部综合起来，一下子得到了一个在视觉上可感的成果。到了这一刻，前面所有的意外也好，失败也好，全部都变得合理了。我希望同行或者观众接受或认可的是我这种方法的道理。从人类对待事物的方式，上来讲，“失败”是“认可”前必不可少的东西，它随时可能变成一个创造性行为的结果。
同时我也一下子意识到，形成一个“集合”才是有效的。我几乎每周都要捏一批作品，不停地重复行动以穷尽所有的可能，让所有值得称道的可能变成无数个可能之一。其实艺术史上所有天才的东西都是不断锤炼的一个过程，在谈论艺术价值时，这些锤炼往往是缺乏表述或是被掩盖的，剩下的只有一个“天才”或者“杰作”供人景仰。在我看来，天才并不重要，重要的是每天都要去行动，试着去穷尽所有可能，它的价值将远远.大于某一次行动所创作的单一杰作。
注：文章原载微信公众号青桐Platan，青桐Platan授权本刊转载。本文略有改动。
2019年1月19日，“‘体系’：隋建国2008—2018“在OCAT深圳馆开幕。展出的是隋建国自2008年以来最全面的阶段性回顾，力图全面梳理艺术家十年来的雕塑创作和观念系统的转变历程，囊括艺术家以雕塑、文献记录、手稿、影像和纪录片为形式的近百件作品。雕塑作品《云中花园》令人惊叹，镀铬银在灯光下显得既夺目又克制，体量巨大的雕塑横陈在展厅中央，它们屹立、漂浮、翻滚、涌动、飞升，而后被钢架围成的矩阵牢牢固定。细看之下不免意识到，“重量”在这些作品身上具有强烈的迷惑性，雕塑巨大的身形由诸多光敏树脂块面拼合而成，看似沉重，实则轻盈。
有趣的是，艺术家似乎有意地将拼合的状态呈现在视觉上，其拼合的缝隙极为精确，这种精确不同于人为的精确，是毫厘不差的绝对吻合。事实上这些作品多使用3D打印制作而成，艺术家完成泥稿后，经历了扫描、放大、3D打印、拼合等步骤，最终呈现出如此样貌。虽说作品成形的步骤借助了3D打印技术，由电脑将形体完好地放大，但视觉上“手的温度”似乎占据了作品主要的强度，甚至掩盖了帆械和智能在作品中发挥的效用。凝视雕塑表面清晰的手纹，如间在阅读列列既熟悉又疏离的铭文，掌和指挤压产生的形变，似乎是巨人的手在不经意间留下的遗迹。
作品所展现出的巨大体量很容易让人感受到“纪念碑性”，而这种“纪念碑性”恰恰与隋建国的创作初衷有着隐秘的联系。隋建国经历过20世纪80年代美院的教育，那时雕塑专业的培养目标，就是希望学生能成为制作纪念碑的雕塑家;包括当时苏联的美术系统，也认为能做大尺度纪念碑的雕塑家才是最伟大的。
纪念碑所树立的具体的形象背后，包含了特定的历史和种种被神化的威望。当隋建国在20世纪80年代末90年代初介入当代艺术的创作时，必定会与这种“纪念碑”式的雕塑作品分道扬镳。那时隋建国开始使用木头、石头甚至现成的材料来制作作品，并且将体量缩小，意在褪去纪念碑式的雕塑特征，向着截然相反的方向径直而去。1997年隋建国突然意识到，这种创作手法只是“回避”了系统，是一种被动的“对抗”，直到他接触到3D打印，这个问题才遇到被消解的可能。
3D打印所用的材料光敏树脂，在长时间光照下会发黄，耐久度也远不及雕塑常用的铸铜和石料，恢弘的纪念碑式的雕塑，偏偏用如此“速朽”的材料打造，令人頗为费解。实际上，营造这样一种矛盾感，是隋建国用更巧妙的方式再次向旧有的雕塑系统宣战;与之前“回避”的方式不同，隋建国借用了传统雕塑由小放大的制作过程，也落成了大体量的“纪念碑”式雕塑，从方法到最终的结果无不吻合传统雕塑的系统。也就是说，隋建国使用了“纪念碑”的部分语言，言说的却是与“纪念碑”截然相反的、极富个人主义的表达。某种程度上，这些作品成为一种更纯粹的“纪念碑”，它们褪去了意识形态的部分;作品传递出的震撼和感动，弥合了人类最初对纪念碑的设想一在时间的长河里留下一点恒久的东西。隋建国运用了系统，却没有被系统所俘获，他的批判力恰恰发自系统的内部。
被隋建国“放大”的，不是历史的某个时刻，亦非某个伟大的人，而是他用极富“随意性”的方式捏的一块泥。当年博尔赫斯在金字塔前弯下腰，拾起一把沙子，而后走到稍远的地方松开手，低声道：“我正在改变撒哈拉沙漠。”在隋建国的作品中，同样展现出一个微不足道的动作对自然的改写，这些动作不需要经历专业训练，也并不依傍艺术史里的任何一根廊柱，却是十年磨剑的他穷尽一切可能后发出的沉吟。而在其导致的结果上，观众们分明地看到他的掌纹，他所用力度;当触觉经验在视觉上显现，个体存在于世最纯粹、简单的痕迹显露出来，它们既无意义也不可读，却远比集体主义的呐喊来得更为猛烈和自由。
光敏树脂虽然“速朽”，但只要3D打印的原文件包保存在云端，理论上可以无限地修复和重建，因此作品在某种意义上也实现了永恒。如同老子所言：“夫舌之存也，岂非以其柔耶？齿之亡也，岂非以其刚耶？”
用坚若磐石的材料打造的雕塑，一旦精神上瓦解殆尽，光辉也会随之消散;而“速朽”的材料，贴合了时代的技术和语言，完成了艺术家自我的伸展，反而被赋予了别样的生命力。
范良骏（以下简称“范”）：这个展览的主题为“体系”，体系是个很宏大的概念，它甚至反馈了一个时代下艺术的样貌。您数十年来的创作伴随着这个体系生长，并且为体系增添了新的坐标，您如何看待艺术家个体与体系之间的关系？
隋建国（以下简称“隋"）：当代艺术里面，雕塑这个系统也差不多将近四十年了，最终能不能成为一个体系，能不能从中搜寻到有价值的线索，取决于具体艺术家的努力。当各种尝试都在进行的时候，线索反而是很难看清楚的。当个体的努力的过程恰好吻合了某个时代时，这个时代就会借助个体来呈现。虽然大多数时候是个体跟着时代行走，但当我们谈到，一个时代到底怎么落实下来，我们应该将其称为什么时代时，本质上就是一个时代和个体的关系。时代既造就了个体，个体也凸显了时代。
范：我注意到“限制”在您的作品中一直很重要。比如说《地墨》《被限制的行动》，这些作品都带有一种观看层面的被束缚感、限制感。到了后面您在工作的过程中蒙上了眼睛，这就完成了对自己的一种“限制”。习惯性的经验因为这种“限制”而关闭，然后迫使自己将另一扇门打开。那么，您在作品的观看上施加限制，和之后是对自己的工作方式施加限制，这二者之间是否存在关联？
隋：“限制”在现实中是无处不在的，当它反映到艺术中时，“限制”被作为一种形式融入作品中，这或许就是对现实的某种直接反应。准确地说，我做《盲人肖像》之后蒙上眼睛，可以称为增加了一个“限制”，但这个行为在另一层意义，上，去掉了我之前所有的束缚。各式各样的束缚系统，在蒙上眼睛的那一刻，就尽数被抛开了。蒙上眼睛对于我来说是去掉之前的累赘，引我进入一种未知。这和在作品中用形式将“限制”体现出来是截然不同的。前者更接近一种工作方法，而后者是通过作品的形式去象征和寓意现实。而且我通过工作方法去掉的束缚，并非来自外部的强力束缚;蒙上眼睛之后，去掉的其实是我此前心甘情愿接受的种种束缚。它们甚至是我原来的立身之本，比如我所学的雕塑技巧，对艺术史的认知等等，这些本来应是艺术家的要件，但是为了进入未知，我主动将它们放下了。 范：蒙上眼睛的确是让您褪去经验的一个利器。但是即使闭上眼睛，那些习惯性的专业动作是否依然影响着您？比如，对于一个受过专业训练的人和一个从未碰过泥塑的人，二者操控泥的方法，即使是蒙上了眼睛也会有所不同。尤其对于前者来说，那些经验可能会成为一种下意识的动作，隐秘地影响捏泥的手部动作。您觉得这些“残存的”经验会影响到您捏泥的纯粹性吗？而您之后的“拳打脚踢”、重動等方式，是不是希望将这些经验进一步瓦解掉？
隋：其实从我个人的实践来看，蒙上眼睛反而是最彻底的。蒙上眼睛之后，和没经历过训练的人甚至小孩子，几乎是一模一样的。从专业的层面看，蒙上眼睛之后的创作处于一种绝对的失控中，因为雕塑造型技巧中准确的加泥、减泥等方法统统变得无效了。并且蒙上眼睛也是无法预演的——蒙上眼开始捏，取下眼罩，看到了就不能再動了，如果再动，那些原本想甩掉的包袱又会回来。即使我预先确认我手里捏的是一件作品，但在制作的过程中我完全不知道它是什么样。而且不管最终捏成什么样，我都得接受它，这时候也就无所谓什么样了。所以我觉得，用这种方法我能做一个最纯粹的泥塑。通常我们在造型的时候，是在模仿另外一个客观对象。而最纯粹的泥塑是捏一捏就完成了，闭上眼睛，既回到未知，也接受了未知。
范：之前的专业训练对您来说是否必要？假如当初没有经历那一阶段，现在会有您想放掉这个包袱的这一步吗？
隋：当初我接受训练的时候，不会想着接受训练就是为了将来能有这一天。当我这样毫无规矩地乱做的时候，原来的那.些经验并不能束缚我，但它们会成为我力量的一部分，自信的一部分，至少让我在学了那么多规矩和方法之后，意识到自己需要放下它们。假如没有接受过这些训练，我可能还意识不到我有放下的必要;同时我也不会觉得，如果有人“放下了”那他就是艺术家了。当你想打破一个东西的时候，这个东西已经是你下决心的保证，虽然它是你对抗的对象，但你对抗的力量恰恰来自它。当你将这个庞大体系当作对手的时候，你的行动已经是可信的了，因为如果你不理解这个东西，你不会将它视为对手。
范：那么多艺术家都担心失控的状态，他们很在乎自己长久以来积累的经验，能不能在创作的那一刻释放到最佳的状态。但您恰恰追求的是失控、未知。在刚开始的时候您会恐惧吗？还是说那一刻就觉得是自由的？
隋：当时觉得我是捅开了一层窗户纸。我的心里没有恐惧，而是好奇我这一步迈出去了会落在哪儿。我知道前方如同一片未知的“深空”，并且一旦迈出去就再也回不来了。后面我一系列的动作和行为就是为了能够在未知中往下发展，将未知变成可理解，将失控变成一种有意思的状态。现在回看这个过程，没想到竟花了十年的时间。
范：我注意到展览中呈现出的材料，以及材料背后包含的创作方法非常之多，在诸多的尝试中可有不满意或是失败的经历？
隋：按照正常标准来看我的尝试全是失败的，只不过当我把这个系统全部综合起来，一下子得到了一个在视觉上可感的成果。到了这一刻，前面所有的意外也好，失败也好，全部都变得合理了。我希望同行或者观众接受或认可的是我这种方法的道理。从人类对待事物的方式，上来讲，“失败”是“认可”前必不可少的东西，它随时可能变成一个创造性行为的结果。
同时我也一下子意识到，形成一个“集合”才是有效的。我几乎每周都要捏一批作品，不停地重复行动以穷尽所有的可能，让所有值得称道的可能变成无数个可能之一。其实艺术史上所有天才的东西都是不断锤炼的一个过程，在谈论艺术价值时，这些锤炼往往是缺乏表述或是被掩盖的，剩下的只有一个“天才”或者“杰作”供人景仰。在我看来，天才并不重要，重要的是每天都要去行动，试着去穷尽所有可能，它的价值将远远.大于某一次行动所创作的单一杰作。
注：文章原载微信公众号青桐Platan，青桐Platan授权本刊转载。本文略有改动。