尽管如此，梵高一生的作为仍然深受家庭的影响。身为牧师之子，他的宗教热忱可说其来有自，二十二岁起便耽于《圣经》，二十四岁更去阿姆斯特丹（Amsterdam）准备神学院的入学考试，未能通过。他立刻又进布鲁塞尔福音学校（Académie royale des beaux-arts de Bruxelles），训练三个月后，勉强派去比利时的矿区传道。从1878年的11月到翌年7月，他和矿工同甘共苦，不但宣扬福音，而且解衣推食，灾变的时候更全力救难，成了左拉听人传说的“基督再世”。从1875年到1879年，梵高的宗教狂热高涨了四年，终于福音教会认为他与贱工打成一片，有失体统，开除了他。
　　在失业又失意之余，梵高将一腔热血转注于艺术，认真学起画来。他开始素描矿工，临摹米勒，自修解剖与透视。也就在这时，任职于巴黎古伯画店的弟弟西奥，被他说动，开始按月寄钱给文森特，支持他的創作生涯。
　　从宗教的奉献到艺术的追求，1880年是梵高生命的分水岭，但其转变仍与家庭背景有关。梵高是牧师之子，也是三个画商的侄儿，曾在海牙、布鲁塞尔、伦敦、巴黎的古伯画店工作，接触艺术品从十六岁就开始了。最直接、最重大的因素当然还是有西奥这么一个弟弟。从1880年到1890年，整整十年西奥一直在巴黎的古伯分店任职，不但汇钱，还寄颜料及画具给他。何况那时的巴黎，艺坛缤纷多姿，真是欧洲绘画之都，西奥在这一行，当然得风气之先，大有助于哥哥的发展。要不是弟弟长在巴黎，梵高也不便在巴黎长住。要不是弟弟在画店工作，梵高也很难广交印象派以至后期印象派的中坚分子。而没有了巴黎这两年的经验，没有了这转型期间的观摩、启发与贯通，他就不可能顺利地接生阿罗的丰收季。
　　梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂热的奉献中度过：前五年献给宗教，后十年献给艺术。二十七岁那年，他放弃宗教而追求艺术，表面上是一大转变，本质上却不尽然。他放弃的只是教会，不是宗教，因为他对教会灰了心，认为凭当时腐败的教会实在不足以传基督之道。他拿起画笔，是想把基督的精神改注到艺术里来；隐隐然，他简直以基督自许。他在给西奥的信里说：“米勒有福音要传；我要请问，他的素描与一篇精彩的布道词有什么两样呢？”梵高对基督的仰慕见于给西奥的另一封信：“他活得安详，比一切的艺术家更成其为大艺术家；他不屑使用大理石、泥土、颜料，只用血肉之躯来工作。”梵高自觉和基督相似，不但一生的事业起步较晚，而且大限相迫，来日无多。基督传教，三十岁才开始。梵高在那年龄竟对弟弟宣称：“我这一生不但习画起步恨晚，而且可能也活不了多久……也许是六到十年。”他果真仅仅再活了七年。这不是一语成谶，而是心有所许。在艺术和身体之间，他宁可牺牲身体，因为身后还有艺术。所以他告诉弟弟：“谁要是可惜自己的生命，终会失去生命，但是谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到。”
　　梵高是现代艺坛最令人不安的性情中人。传记家、艺术史家纷纷窥探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的显微镜找出什么“病根”或“夙慧”，结果：“与常童无异。”几乎所有的传记都不得不从二十岁开始，因为直到那时他的生活才“出了状况”，性格才开始“反常”，那是在1873年夏天，梵高在古伯画廊的伦敦分店工作。他单恋房东太太的女儿爱修拉·罗叶（Eugénie Loyer），求婚被拒，失意之余，情绪转恶，乃自放于社会之外，在画店的工作也失常起来。其后两年之中，他两度被调去巴黎分店。1876年年初，他终于被店方解雇，结束了七年的店员生涯。
　　这时梵高的宗教亢奋已经升起，从1875年到1879年，四年之间信心高扬。开始他去英国的小镇蓝斯盖特（Ramsgate）与艾尔华斯（Isleworth Ait）教学童，并且间歇布道。然后回到荷兰，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任书店的伙计。1877年5月到次年7月，为了阿姆斯特丹神学院的入学试，他苦读了几近一年半。落榜之后，又去布鲁塞尔的福音学校受训，终于于1878年年底去比利时南部的矿区做了牧师。
　　梵高在号称“黑乡”的矿区一年有半，先是摩顶放踵，对矿工之家的布道、济贫、救难全心投入，真有救世主的担当。后来见黜于教会，宗教的狂热便渐渐淡了下来。满腔的热血在艺术里另找出路，就地取材，便画起矿工来。这时正是1880年，也是梵高余生十年追求画艺的开始。这十年探索的历程，以风格而言，是从写实的模仿自然到象征的重造自然；以师承而言，是从荷兰的传统走向法国的启示而归于自我的创造；以线条而言，是从凝重的直线走向强劲而回旋的曲线；以色彩而言，则是从沉褐走向灿黄。但是若从地理着眼，则十年间的行程就像一记加速的回力球，自北而南，从荷兰打到巴黎，顺势向下飞滚，猛撞阿罗之后，折射圣瑞米，再一路反弹到奥维，势弱而止。这过程，一站短似一站：荷兰是五年，巴黎是两年，阿罗是十五个月，圣瑞米整整一年，奥维，只有两个多月。

　　在現实生活上，西奥这一生全被哥哥连累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津贴给哥哥之外，还不时要供应画具、颜料及刊物之类。文森特寄给他的画，都得保存、整理，并且求售。文森特对自己的信心，大半靠他的鼓舞来支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此。可是他受而甘之，从无怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘为这位埋没的天才传后，这样的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命献给艺术，又生西奥，把生命献给哥哥。否则世上纵有梵高其人，必无梵高其画，今日面对《向日葵》和《星光夜》的神奇灿亮，全世界感动的观众，都要领西奥的一份情。
　　梵高的书信
　　梵高留给后世的两样东西，一是画，二是信。他的画不消说，早经公认为现代艺术的神品。他的信传后的也有七百多封，传记家可以从中发掘资料，考证日期，评论家可以探讨思想和技巧的发展，一般读者也可以从中摸到一颗敏感而体贴的热心，像这么亲切的自白，在文艺史上成为重要文献的，在梵高之前还有德拉克洛瓦的日记，之后则有劳伦斯的信札。
　　梵高为人木讷，拙于言辞，却勤于写信，在现实的挫折与寂寞的压力之下，把一腔情思都诉诸函札。传说中的梵高，举止唐突而情绪不稳，但是在信中他温文尔雅，娓娓动人，七百五十多封信里，写给西奥的多达六百五十二封，足见他这弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只关切的耳朵。在举世背对着他的时候，幸有西奥的耳朵向他开放，否则在绘画之外我们将少了一条直入他心灵的捷径。其余的约一百封则是写给画友与家人，计有给梵哈巴（Van Rasard）的五十八封，给贝尔纳（Emile Bernard）的二十一封，给高更的一封，给妹妹维尔敏娜的二十三封。在阿罗时期，梵高的画质高而量多，平均每周画三张。同时信也写得最勤，平均每周写两封半。两者相加，足见心智活动之盛。如果减去三次发狂住院的两个多月，则清醒的日子就更忙碌了。

　　梵高的绘画
　　书信虽然直说，却是次产品与旁证。主产品当然是绘画。那画，不落言筌却言之亲切、恳切、痛切，广义上也是一封信，不是写给一个人，而是写给全世界。梵高一生匆匆，起步习画又晚，创作只得十年，比起提香或毕加索来，不到七分之一。但是这十年的贡献，论质，不下于任何现代画家；论量，就更形多产了。从1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷兰（包括在比利时矿区与安特卫普）占五年半，法国仅得四年半。在法国时期，仅计油画便有六百张以上。仅计狂疾发作到自杀的那一年半，产量竟逾三百张，更多的素描还不在内。
　　梵高的油画在人像、风景、静物各方面都很出色，也都留下了代表作。而无论如何分类，他的作品，尤其是在阿罗以后，线条则夭矫遒劲，律动不已；色彩则此呼彼应，相得益彰；轮廓则巧拙互补，气势流畅，整个画面有一股沛然运转的节奏感。许多画家的光都是外来的，取自现实，梵高的光却发自内里，像是发自神灵的光源。
　　人像画在他的艺术里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿罗病院》等少数例外，他的人像都是单像而非群像。这似乎是一个限制，但是他要捕捉的毋宁正是个性与寂寞。从早期的《矿工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多为中下层阶级，不见美女贵人。他一生自放于江湖，见弃于社会，又穷得雇不起模特儿，乃成为小人物的造像者。他无命也无意取悦像中人，所以求真重于求美；真了，当然就美。他的人物可能是俗称的丑人，却因性格的力量、心灵的流露、生命的经历而蜕变，成就了艺术之美。另一方面，梵高的人像用色虚实相应，武断而有效，背景往往一扫现实，不是用满幅抽象的鲜黄（如《阿罗女子》）或浅青（如《邮差鲁兰》），便是索性放在星空下面，衬着永恒，例如《诗人巴熙》。这么一来，他的人物便自现实释放出来，变得独特而有尊严，甚至超凡入圣了。 　　梵高的自画像很多，变化亦富。在荷兰画家之中，他和伦勃朗前呼后应，成为多作自画像的两大例外。其实比起一切人像画家来，梵高的这类作品皆可谓多得出奇，这说明他有多么寂寞，却又多么勇于自省。除了俊男妍女外，谁喜欢注视镜中的自我呢？然而梵高的自画像，正如前辈伦翁，却严于反观自顾，往往是透过“丑”的外表来探审内在的真情，并不企图美化。那许多自画像，激烈肃峻之中带着温柔，有时戴帽如绅士（巴黎时期），有时清苦如禅师（阿罗中期），有时包着右耳的伤口（阿罗后期），有时失神落魄如白痴（阿罗后期），有时咬紧牙关睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是观众印象最深的画家了。
　　最奇异的景象是从巴黎时期起，他的自画像在背景上出现了光圈。圣徒或天使头顶的光圈，被梵高分解成点画派手法的色彩旋涡，一层层骚动的同心圆，一股股疾转的断续圆弧，把人像围供在中央。评论家指认这是梵高自命基督的意象，出现率之高令人信服。有时他在画别人的像中也顶以光轮，他自认这画法是一大贡献，并说“我想把男女画得都带点永恒，就是以前用光圈来象征的那东西”。
　　梵高对前辈大师经常临摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母恸子图》、多雷（Gustave Doré）《监狱内院》及米勒的《播种者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是这位人像大家竟未为自己的好弟弟画一张像。
　　风景画也是梵高的重要作品，其中尚有不少变化。论风格，早期的风景，例如《斯开文宁根海岸》，色调阴沉，比较拘泥于写实。巴黎时期的，例如《蒙马特岗花圃》，开始学印象派甚至点画派。进入阿罗时期之后，才建立了自己的风格：一种是画面开旷平静，多为远景，比较写实，例如《平畴秋收》和《桃树果园》；另一种是画面波动甚至旋转，地面起伏，众树回舞，连天上的风云也流动响应，就比较写意，也即所谓象征了，例如《橄榄林》和《星光夜》。后面这一种写意风景不但人格化，简直神格化了，颇有颂歌的意味。把以往罕见入画的群星，写意成花朵、成旋涡、成回流、成一丛金黄的太阳，真是匪夷所思，天真得入神。柏树扭旋成绿色的火焰，在向往升天。麦浪掀起整幅的鲜黄，在地上汹涌。连大地本身也在蠢动，甚至一条平凡的村道或是田间的阡陌，也翻翻滚滚，像河水一样流来。莫奈的风景虽美，仍在人境，梵高的风景却入于宗教了。对于梵高，黄色属于土地，既生万物，亦葬众生。
　　梵高的静物亦超越现实而具有象征，被内在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎时期的《静物与鲭鱼》虽已显示出众的感性，但是要到阿罗时期的《向日葵》、圣瑞米时期的《白玫瑰》和《鸢尾花》，才终于别创一格。尤其是那一组十二幅的《向日葵》，十四五朵矫健而焕发的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而犹生气盎然。除了绿茎、绿萼、绿蕊的對照之外，花瓶、桌壁，一切都是艳黄，从柠檬黄、土黄、金黄到橘黄，简直是黄的变奏。色调之和谐绚烂，像是在安慰视觉的神经。
　　为了求变求全，梵高惯于反复探讨同一主题，所以常见同题异画，有时还很多张，而精粗也有参差，赏者不可不察。无论人像、风景、静物，都有这现象。例如《邮差鲁兰》便有两张都是半身，一张及胸，背景多花；另一张及膝，背景无花。《食薯者》除了有许多头像草稿之外，全画还有正副两张，副张比正张要差很多。
　　如果把家具也归入静物，则此类佳作至少还得一提阿罗时期的《梵高的卧室》《梵高之椅》《高更之椅》。《梵高的卧室》已很有名，但是那一对扶手椅赏者不多，未免错过眼福。而《高更之椅》尤其华丽之中透出神奇，构图、配色、造形都臻于至善。这是黄色时期的巅峰，此图在缤纷错锦之中仍让黄色称王。上面的深绿壁面反托出暖黄的吊烛台，下面的椅垫上也有一台插烛，金黄的光焰正在飘动。加上两本书反光的封面和绿椅垫上密密的金线，真是十分耐看。除了油画外，梵高的素描也十分可观。这些副产品有的独守自足，有的只是吉光片羽，为正规的油画做证，有的甚至随手勾在信纸上，便于说明。早期的素描多用炭笔，作风奔放，后期兼用钢笔，有的画得十分精致，透视井然。有些评论家甚至认为他始终是一位素描家，画起油画来也还是素描技法，也就是说，以线条为主。
　　代表作举例
　　限于篇幅，梵高的杰作不胜枚举，但是综观概论又嫌空泛，以下挑出几幅代表作来，略加赏析：
　　《食薯者》（The Potato Eaters）—作于1885年5月，是荷兰时期作品。梵高为这幅力作投注了很多心血。他曾屡次为画中人素描了单独的头像和手像，其后在三月间才为群像画了一幅草稿，四月间画了油画的初稿，五月间才画出今日我们眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都画于现场，梵高在不满之余，发现自己太贴近对象了。完稿是回去画室，凭着记忆一气呵成的。
　　画中人是梵高故乡布拉班特的农家，姓德格鲁特（De Groot）。一家人在煤油灯下围着桌子叉食薯块，在旧里锄土挖薯的，也就是这些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、烟熏的旧墙、蒸薯的热气、污秽的桌布和上面咖啡杯的阴影，配合着一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又无奈又温馨的气氛，整个画面似乎用马铃薯的色调染成。梵高传记《尘世过客》（Stranger on Earth）的作者鲁宾（Rubin）说：“这是梵高对荷兰统治阶级漠视农民的证词。”我觉得就画论画，与其说那上面是对于当道的愤恨，不如说是对农家的关心。
　　不过鲁宾另有一说倒不妨参考。据他说，梵高的父亲在此画绘成之前两个月突然去世，所以作画时梵高的心底隐然潜动着老家的回忆。表面上围坐的是德格鲁特家人，其实是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔细看，他的椅背上正签着Vincent之名。右手是他母亲，貌似专心在倒咖啡，其实是心恸亡儿，不愿接受他的关注。背对观众站在文森特和母亲中间的，正是文森特生前一胎的那亡儿，所以不见面目。当中面向观众的两人，左边是文森特的妹妹维尔敏娜，右边是父亲。妹妹一向是在文森特一边；父亲举杯向母亲，母亲却不理会。文森特的头顶，画的左上角是一座挂钟，正指着七点。其右是一幅画，隐约可见基督在十字架上，也正透露文森特的基督意识。

　　《星光夜》（The Starry Night） —作于1889年，属于圣瑞米时期。梵高对于星空异常神往，甚至用来做人像的背景，例如那张《诗人巴熙》，似乎把像中人提升到星际而与永恒同在了。这种渴慕星空的宗教热情，到了癫狂发作后的圣瑞米时期，迸发而为《星光夜》一类的夜景，有时画面更见星月交辉。这一幅《星光夜》，人间寂寂而天上热烈。下面的村庄果然有星月的微辉，但似乎都已入梦了，只有远处教堂的尖顶和近处绿炬一般的柏树，互相呼应，像谁的祷告那样，从地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展开惊心动魄的一大启示，所有的星都旋转成光之旋涡，银河的长流在其间翻滚吞吐，卷成了回川。有些人熟视此画会感到晕眩。这正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于晕眩，并向贝尔纳承认自己有惧高症。在巴黎，他的症状严重得甚至不惯于爬楼，且说感到“阵阵的晕眩，像在做噩梦”，难得的是别人也许因此而自困，梵高却把自己的病症转引成艺术，带我们去百年前也是永远的星空。
　　《鸢尾花》（Field of Irises）—作于1889年圣瑞米时期。正如在阿罗画了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所画鸢尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，构图与向日葵相似，这一幅却是花圃所生，也就是近日以高价拍卖而举世瞩目的一幅。在希腊神话里，Iris原为彩虹之女神，在纹章谱里据说鸢尾花也是法国王徽fleur-de-lis图案之所本。梵高未必用此联想。他后期画中的花卉，无论是向日葵、鸢尾花，还是白玫瑰，无论茎叶或花朵，都生命昂扬，在婀娜之中透出刚健，和印象派画花的妩媚不同。这满园的鸢尾昂昂然破土而出，茎挺而叶劲，勃发的生机沛然向上，似乎破土还不够，更欲破画而去。蓝紫色的花朵衬以三五红葩，繁而不乱，艳而不俗。左角上伸过来的白葩使整个画面为之一亮，而免于过分密实；没有这白葩，就失之单调了。一簇簇的长叶挺拔如剑，叶尖的趋势使画面形成欣然向上的动感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。

　　《嘉舍大夫》（Portarir of Doctor Gachet） —進入了奥维时期，作于1890年6月。梵高在奥维的十个星期里，一共画了七十张油画，三十二张素描。其中十二张是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小镇，原来是要就医于嘉舍，不料医生竟然比病人还要忧郁，而且坐立不安。嘉舍是业余画家，当代的大画家几乎都接受过他的招待，因此家中藏画很多。他一见到梵高的《向日葵》，就断定是不朽之作。梵高为他画了这幅像后，他惊喜至极，要求梵高再画幅完全一样的送他。梵高不但再作一幅，还用水彩又画了一遍，仍以这正本最为传神，色调也最完美。正如梵高在信中所云，这画像的神情“悲哀而温柔，却又明确而敏捷”。嘉舍左手按着一枝指顶花（Foxglove），右手托头的姿势，显示他有多忧烦，多疲倦。天的闷蓝、山的郁蓝，加上翻领外套的灰紫，呼应身躯的倾斜无奈、脸上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死时，嘉舍守在病床边为他画了一张瞑目的遗像，也算是无奈的报答了吧。
　　《麦田群鸦》（Crows over the Wheatfield）—作于1890年6月，几乎是在自杀的前夕。许多人以为这是梵高的最后作品，其实1890年7月10日那幅才是。不过《麦田群鸦》确是他一生艺术的回光返照，聚力之强前所未见。就在六月间他曾写信告诉弟弟和妹妹：“迄今我已画了两幅大画，都是骚动的天色下广阔的麦田，我根本不用特别费事，就能够画出悲哀与无比的寂寞。” 　　蓝得发黑的骇人天穹下，汹涌着黄滚滚的麦浪。天压将下来，地翻覆过来，一群不祥的乌鸦飞扑在中间，正向观者迎面涌来。在放大的透视中，从麦浪激动里，三条荒径向观者，向站在画前，不，画外的梵高聚集而来，已经无所逃于大地之间。画面波动若痛苦与焦虑，提示死亡之苦苦相逼，气氛咄咄祟人。这种压迫感跟用色的手法颇有关系，因为梵高用短劲的线条把不同的色彩相叠在一起，评论家夏皮罗（Meyer Schapiro）认为画中充满绝望，鲁宾却另有一说。他说，那绝望是用基督的口气来说的。基督钉上十字架而解脱了痛苦。梵高在想象中以基督自任，也上了十字架，所以“黑暗布满了大地”，那两条横径就是十字架的横木，而中间的斜径正是十字架纵木的下端。基督之头，亦即画家之头，却在画外仰望着天国。
　　寂寞身后事
　　梵高死后的十年间，巴黎、阿姆斯特丹等地有过六次梵高画展，其中的两次分别由他的画友贝尔纳和弟媳约翰娜所促成。这些个展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯尔海二世画廊展出时，却吸引了不少文艺界的精英。三十七岁的奥地利诗人霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）观后深为感动，且在信中告诉朋友：“这位画家叫文森特·梵高。从目录所列的年份颇近看来，他应该还在人世……年纪不会比我大吧。”足见时人对他的存殁都不清楚。但是马蒂斯（Henri Matisse）、德兰（André Derain）、弗拉曼克（Maurice de Vlaminck），未来的野兽派要角，却在这次画展的揭幕礼上相逢，而且弗拉曼克还叫道：“我爱梵高胜过爱父亲！”
　　从画展的频率，也可以看出梵高作品普及的历程。西欧各国接受他最早：1905年，他的画展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特举办了四次。另一高潮是在1927年，分别展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布鲁塞尔。二次世界大战之后，梵高热又显著升温。从1945年到1953年，欧美各地一共有十二次画展，会场遍及十七个都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美国；1949年至1950年又巡回于纽约的大都会与芝加哥的艺术馆。最有意义的一次巡回展，是1951年在法国南部，起站是里昂（Lyon），终点竟然是阿罗与圣瑞米。六十年后，红头疯子的灵魂又回到受难的旧地，真有基督复活之叹。梵高地位之经典化，当在20世纪四五十年代之交。
　　梵高早经公认为后期印象派（PostImpressionism）四位大师之一，但是他的作品特具精神的内容，尤其是宗教的情操，与高更的神秘象征或有相通之处，但与塞尚、修拉的技巧革命不一样。他那民胞物与的博爱胸怀，透过线条的波荡、色彩的呼唤，最富于人文的感召力，所以对文学家最能吸引，也较能感动广大的观众。
　　在艺木界，梵高对后世的影响不如塞尚之广，却自有传人。论性灵的悸动、精神的张力、着魔的表情，他对北欧的画家最多启示，尤其是对日耳曼民族的表现派画家诺尔德（Emil Nolde）、贝克曼（Max Beckmann）、柯克西卡（Oskar Kokoschka），比利时的恩索尔（James Ensor）、挪威的蒙克（Edvard Munch）可以算是他的师弟。蒙克那幅祟人如魇的石版画《呐喊》，连梵高见了也要大吃一惊。柯克西卡那些人像的眼神与手势，尤其是那幅情人相拥而飞旋于虚空的暴风雨，可谓梵高式焦灼的变本加厉。贝克曼的名作《家人》，画一家六口同室而寂寞的群像，也是燭光在中间，左边的人望着右边的人，右边的人却垂目不应，也是一女子背着观众：构图太像《食薯者》了。

　　论技巧，则在南方，一任形体变态、色彩骚动以解放本能的野兽派，也是梵高的传人。马蒂斯倾向秩序与冷静，较受高更的影响，但是弗拉曼克与德兰，则继承梵高的粗曲线与亮色较多。另有一位独来独往的俄裔画家，无论人像、风景、静物，在用色、布局和风格上都接近梵高，名叫苏丁（Chaim Soutine，1894—1943）。
　　至于曲线装饰的“新艺木”（Art Nouveau）和象征风格的“先知派”（The Nabis），也受了梵高的间接影响。但是高更的粗曲线轮廓和写意色彩对他们的启示，比梵高更大。
　　就广义而言，站在梵高这一切瑰丽炽烈的杰作之前，一百年后的我们，感动而又感恩之余，又有谁不是梵高的信徒呢？因为这位超凡入圣的大画家，从教会的传道者变成艺术的传道者，最后更慷慨成仁，做了艺术的殉道者。

梵高的向日葵

　　梵高一生油画的产量在八百幅以上，但是其中雷同的画题不少，每令初看的观众感到困惑。例如他的自画像，就多达四十多幅。阿罗时期的吊桥，至少画了四幅，不但色调各异，角度不同，甚至有一幅还是水彩。《邮差鲁兰》和《嘉舍大夫》也都各画了两张。至于早期的代表作《食薯者》，从个别人物的头像素描到正式油画的定稿，反反复复，更画了许多张。梵高是一位求变求全的画家，面对一个题材，总要再三检讨，务必面面俱到，充分利用为止。他的杰作《向日葵》也不例外。
　　早在巴黎时期，梵高就爱上了向日葵，并且画过单枝独朵，鲜黄衬以亮蓝，非常艳丽。1888年初，他南下阿罗，定居不久，便邀高更从西北部的布列塔尼去阿罗同住。这正是梵高的黄色时期，更为了欢迎好用鲜黄的高更去“黄房子”同住，他有意在十二块画板上画下亮黄的向日葵，作为室内的装饰。
　　梵高在巴黎的两年，跟法国的少壮画家一样，深受日本版画的影响。从巴黎去阿罗不过七百千米，他竟把风光明媚的普罗旺斯幻想成日本。阿罗是古罗马的属地，古迹很多，居民兼有希腊罗马、阿拉伯的血统，原是令人悠然怀古的名胜。梵高却志不在此，一心一意只想追求艺术的新天地。 　　到阿罗后不久，他就在信上告诉弟弟：“此地有一座柱廊，叫作圣多芬门廊，我已经有点欣赏了。可是这地方太无情、太怪异，像一场中国式的噩梦，所以在我看来，就连这么宏伟风格的优美典范，也只属于另一世界。我真庆幸，我跟它毫不相干，正如跟罗马皇帝尼禄的另一世界没有关系一样，不管那世界有多壮丽。”
　　梵高在信中不断提起日本，简直把日本当成亮丽色彩的代名词了。他对弟弟说：“小镇四周的田野覆盖满了黄花与紫花，就像是……你能够体会吗？一个日本美梦。”
　　由于接触有限，梵高对中国的印象不正确，对日本却一见倾心，诚然不幸。他对日本画的欣赏，也颇受高更的示范引导。去了阿罗之后，更进一步，用主观而武断的手法来处理色彩。向日葵，正是他对“黄色交响”的发挥，间接上，也是对阳光“黄色高调”的追求。
　　1888年8月底，梵高去阿罗半年之后，写信给弟弟说：“我正在努力作画，起劲得像马赛人吃鱼羹一样；要是你知道我是在画几幅大向日葵，就不会奇怪了。我手头正画着三幅油画……第三幅是画十二朵花与蕾插在一只黄瓶里（三十号大小）。所以这一幅是浅色衬着浅色，希望是最好的一幅。也许我不止画这么一幅。既然我盼望跟高更同住在自己的画室里，我就要把画室装潢起来。除了大向日葵外，什么也不要……这计划要是能实现，就会有十二幅木版画。整组画将是蓝色和黄色的交响曲。每天早晨我都趁日出就动笔，因为向日葵谢得很快，所以要做到一气呵成。”
　　过了两个月，高更就去阿罗和梵高同住了。不久两位画家因为艺术观点相异，屡起争执。梵高本就生活失常，情绪紧张，加以一生积压了多少挫折，每天更冒着烈日劲风出门去赶画，甚至晚上还要在户外借着烛光捕捉夜景，疲惫之余，怎么还禁得起额外的刺激？圣诞前两天，他的狂疾初发。圣诞后两天，高更匆匆回去了巴黎。梵高住院两周，又恢复作画，直到1889年2月4日，再度发作，又卧病两周。1月23日，在两次发作之间，他写给弟弟的一封长信中，显示他对自己的这些向日葵颇为看重，而对高更的友情和见解仍然珍视。他说：
　　“如果你高兴，你可以展出这两幅向日葵。高更会乐于要一幅的，我也很愿意让高更大乐一下。所以这两幅里他要哪一幅都行，无论是哪一幅，我都可以再画一张。
　　你看得出来，这些画该都抢眼。我倒要劝你自己收藏起来，只跟弟媳妇私下赏玩。这种画的格调会变的，你看得愈久，它就愈显得丰富。何况，你也知道，这些画高更非常喜欢。他对我说来说去，有一句是：‘那……正是……这种花。’

　　梵高的《向日葵》在一般画册上，只见到四幅：两幅在伦敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。梵高最早的构想是“整组画将是蓝色和黄色的交响曲”，但是习见的这四幅里，只有一幅是把亮黄的花簇衬在浅蓝的背景上，其余三幅都是以黄衬黄，烘得人脸颊发燠。
　　荷兰原是郁金香的故乡，梵高却不喜欢此花，反而认同法国的向日葵，也许是因为郁金香太秀气、太娇柔了，而粗茎糙叶、花序奔放、可充饲料的向日葵则富于泥土气与草根性，最能代表农民的精神。
　　梵高嗜画向日葵，该有多重意义。向日葵昂头扭颈，从早到晚随着太阳转脸，有追光拜日的象征。德文的向日葵叫sonnenblume，跟英文的sunflower一样。西班牙文叫此花为girasol，是由girar（旋转）跟sol（太阳）二词合成，意为“绕太阳”，颇像中文。法文最简单了，把向日葵跟太阳索性都叫作soleil。梵高通晓西欧多种语言，更常用法文写信，当然不会错过这些含义。他自己不也追求光和色彩，因而也是一位拜日教徒吗？
　　其次，梵高的头发棕里带红，更有“红头疯子”之称。他的自画像里，不但头发，就连络腮的胡髭也全是红焦焦的，跟向日葵的花盘颜色相似。至于1889年9月他在圣瑞米疯人院所绘的那张自画像，胡子还棕里带红，头发简直就是金黄的火焰；若与他画的向日葵对照，岂不像纷披的花序吗？ 　　因此，画向日葵即所以画太阳，亦即所以自画。太阳、向日葵、梵高，圣三位一体。
　　另一本梵高传记《尘世过客》诠释此图说：“向日葵是有名的农民之花。据此而论，此花就等于农民的画像，也是自画像。它爽朗的光彩也是仿自太阳，而文森特之珍视太阳，已奉为上帝和慈母。此外，其状有若乳房，对这个渴望母爱的失意汉也许分外动人，不过此点并无确证。”他自己（在给西奥的信中）也说过：“向日葵是感恩的象征。”
　　从认识梵高起，我就一直喜欢他画的向日葵，觉得那些挤在一只瓶里的花朵，辐射的金发，丰满的橘面，挺拔的绿茎，衬在一片淡柠檬黄的背景下，强烈地象征了天真而充沛的生命，而那深深浅浅交交错错织成的黄色暖调，对疲劳而受伤的视神经，真是无比美妙的按摩。每次面对此画，久久不甘移目，我都要贪馋地饱饫一番。
　　另一方面，向日葵苦追太阳的壮烈情操，有一种知其不可为而为之的志气，令人联想起中国神话的夸父追日，希腊神话的伊卡洛斯奔日。所以在我的近作《向日葵》一诗里我说：
　　你是挣不脱的夸父
　　飞不起来的伊卡洛斯
　　每天一次的轮回
　　从曙到暮
　　扭不屈之颈，昂不垂之头
　　去追一个高悬的号召

莫惊醒金黄的鼾声

　　1990年7月，初访荷兰，不为风车，也不为运河，为的是梵高逝世百周年的回顾大展。一连两天，在阿姆斯特丹和奥特罗的博物馆长廊里，仰瞻低回，三百八十幅的油画和素描，尽情饱览，入神之状，简直有若梵高的圣灵附身。
　　7月14日，我们又去了巴黎。巴黎不能算是梵高的城市，但他的联想却是难断的，尤其是近郊的奥维，因为他就葬在该处。梵高之旅不甘就此结束，第二天中午我们又抱着追看悲剧续集的心情，去访奥维。
　　五年前在巴黎小住，熊秉明先生曾经带我去凭吊米勒在巴比松的故居，田园的意趣宛然犹在。有一次心血来潮，想就地印证一下莫奈那些帆影弄波的河景，便和我存约了文娴、怀文去访阿尔让特伊（Argenteuil），不料塞纳河上杳无片帆，对岸更有工厂的烟囱矗起，扫兴而归。
　　奥维的全名是Auvers-sur-Oise，意为瓦斯河畔的奥维。可以想见叫奥维的法国小镇不止一个，所以再用河名来区分。这瓦斯河是塞纳河的支流，由东北向西南，蜿蜒流经奥维与蓬图瓦斯（Pontoise，瓦斯河桥之意），注入主河。奥维镇小，人口只有五千，甚至在法国公路的行车详图上，屡用放大镜来回搜寻也找不到。不过它在巴黎北郊并离蓬图瓦斯不远，是可以确定的。于是我们坐地铁去火车北站，果然在路线牌上找到了奥维。
　　我们上了火车，西北行至蓬图瓦斯要等两小时才有车转去奥维。那天是星期天，又是法国国庆的次日，镇上车少人稀，商店处处关门。天气却颇干燥，晴空一片净蓝，正是下午两点半，气温约莫二十七八摄氏度。这在巴黎说来，要算天热的了，不过无燥无汗，阴地里若有风来，尚有凉意。
　　我们沿着颇陡的石级，一路走上坡去，手里分担提着水果和矿泉水。我们一共是五人，除了我们夫妻、幼珊、季珊之外，还有痖弦的女儿小米。季珊和小米都在法国读书，一个在翁热（Angers），一个在贝桑松（Besanon），虽然法语尚未意到舌随，却也义不容辞，好歹都得负起法国通的向导之责。荷兰的梵高大展她们未能观赏，但是就近去吊画家之墓，也不失为一程“感性教育之旅”吧。
　　终于到了坡顶，再一转弯，就是圣克路教堂了。一进去，里面便是中世纪的世界，深邃、安静、阴凉。在欧洲旅行，教堂不论大小，通常可以推门而入，到另一个时光里去歇脚，由你闭上倦目，冥冥入神。我把两枚10法郎的硬币分给季珊和小米，让她们投入捐献柜里，并且各取一支白烛，向圣母像前接火点亮。我们顺着侧廊一间间巡礼过去，到了最后一间，被上下两层的雕像深深感动，瞻仰了许久。都是大理白石的雕刻：下层是耶稣被二徒抱下十字架，另有四人在下接应，圣母也在其中，那面容，低首垂目，悲切之中透出慈爱，加上女性的包容与温婉，真令世上的人子不胜其孺慕之眷眷。雕刻家不知是几世纪前的人了，但是那深厚真挚的敬爱之情，仍从栩栩的顽石里透出，一波波袭来，攫住我，一个过客与异教徒，攫住我，在那难忘的下午。上层则是耶稣复活了，从棺中立起，罗马兵四人惊视于两侧，并有天使翩然为耶稣开道。
　　梵高早年在比利时的矿区传道，摩顶放踵，推食解衣，俨然有基督之风。后来他在教会受挫，把一腔博爱转而注入艺术，化成了激动的线条、热烈的色彩，因而分外感人。万物在他的画里，不但人格化，甚且神格化了。梵高所以感人，在于他的画“情溢于词”，最具宗教与文学的精神。他的某些自画像，用断续的弧线，把基督的光圈“解构”为急转的旋涡，戴在头上，隐然仍以基督受难自许。图中的基督不但红发红须，就连面貌也像梵高自己，而张臂要俯抱基督的圣母，更状似梵高的母亲。临摹他人的画而将自己代入，正是基督意识与恋母情结的综合浮现……在蓬图瓦斯去奥维的火车上，望着滚滚西去的瓦斯河水，我从圣克路教堂的雕像想到梵高的画面。
　　忽然火车在一个小站停下，奥维到了。
　　在梵高的艺术生命上，奥维不是最重要的一站，却是最令人感伤的尾声，因为他就是在这里告别人间的：余音袅袅从这里开始。从5月20日到7月29日，梵高最后的十个星期在此地度过，而且有七十幅油画作品在此完成，其中《嘉舍大夫》《奥维教堂》《麦田群鸦》并经公认为杰作。而最具感情分量的，是梵高的坟墓。1861年，早在梵高来此定居之前，法国画家杜比尼（Charles-Fran？ois Daubigny）已经在这里筑屋辟陌，经营画室。后来塞尚和毕沙罗也在此住过、画过，也都不足以把此地“据为己有”。最后来了梵高，变色的长空、波荡的麦田、纷飞的群鸦，一时都绕着他旋转起来，属于他了。砰然的一声响后，他的血滴进了7月的麦田，染红了麦香的沃土，于是奥维永远成为梵高，属于荷兰。
　　出了小火车站，我们沿着房屋稀疏的长街向西走去，已斜的太阳照个满怀。米黄色的两层楼市政厅前，挂着梵高百年前用黑粉笔所画的此屋，供人比较，看得出变化不大。斜对面的街上也都是整齐的两层楼屋，其中有一座戴着浅绿色的三角形屋顶，二楼的两扇窗都开着褐色的窗扉，下面的横布条上，褐底白字，大書La Maison de Van Gogh，正是画家当年的寓所，那时叫作拉雾酒店，每天房租是三个半法郎。我们走去对街，发现大门锁住了，想是星期天的关系。只好再走过来，隔街打量一番。一百年前，那个劳碌而苦命的肉体，带着血腥的伤口、残缺的耳朵，在子弹头尖锐的噬痛下，真的就死在那窗子里吗？而今窗扉寂寞，早已是人去楼空了，只留下络绎来望楼的人。 　　我们终于回过身去，沿街东行，经过了梵高公园。见有行人出入其间，便也进去巡了一圈。草地上竖立着一尊塑像，有一个半人高，把梵高的身材拉高削瘦，背着画架，很有贾可梅蒂（Alberto Giacometti）雕刻的风格。一百年前，奥维村民眼中的红头画家，背着画具在田埂上每天走过，大概就是这样子吧？

　　但是此刻，头顶的晴空虚张着淡淡的柔蓝，被偏西的艳阳烘上一层薄金，风光是明媚之至，很难想象，一个世纪前一个受苦受难的敏感心灵，怎样把这一片明媚逼迫成寓言，酿成悲剧。同样是一双眼睛，为什么从杜比尼看到塞尚，从奥维的景色里就看不出什么危机和熬炼呢？足见画家所见，莫非他心中所有。比起客观写实的印象派来，梵高真是一位象征大师，一位先知。
　　这么想着，我的目光停留在钟楼的钟面上，发现已经快六点了。还有公墓要去凭吊呢。一行五人仰面再走上坡去。到得坡顶，眼界一宽，左边望不尽的平畴，一亩亩的麦香连接到天涯，麦已熟透，穗芒蓬松，垂垂重负的密实姿态，给人丰收的成就感、满足感。那无穷无尽的金黄，在7月下午的烈阳下，分外耀人眼目，暖人脸颊。可惜那天干热无风，否则麦浪起伏必然可观。这正是梵高一生阡陌来去画之不厌的麦田，教人看了，格外怀念画它的人。右边是石砌的矮墙，上面盖着橘黄的瓦顶，一路把络绎的行人引到公墓的门口。
　　刚才在半坡上打量那教堂，此刻零零落落进入公墓，怀着虔敬与感激，要把这一出悲剧追踪到落幕的，除我们之外，还有好几十位香客。墓地平坦宽大，想必百年来村民葬者渐多，所以墓碑相接，亡魂颇密。一时之间，大家的心头沉重起来，明知墓中人死了已整整一世纪，但走近了他的血肉之躯，就算血已枯肉已化，仍然令人不由得要调整呼吸，准备接受那可畏的一瞬。
　　盡管如此，真走到墓前时，目光和石碑一触，仍然不由得一震。因为不是一座碑，而是两座。都是两尺半高，横列成一排，哥哥的碑比弟弟的稍微超前两寸。上圆下方的白石上面，黑字写着“文森特·梵高在此安息，1853—1890”。另一块是“西奥·梵高在此安息，1857—1891”。一百年前，也是这样的7月，7月27日，也是在麦熟穗垂的田里，砰的一声枪响，哥哥便拖着残破的倦体，挣扎着，回到镇上那家，我们刚才去张望过的，拉雾酒店。两天之后，他就在那小楼上死去。弟弟把他葬在这里，就是我正踏着的这片土，种得出满田麦香来的，同样的这片土。但不久，弟弟也失魂落魄，一似梦游于世间，终于也疯了。半年之后，弟弟也死了，葬在荷兰。过了二十三年，西奥之妻约翰娜读到《圣经》里的这么一句，“死时两人也不分离”，心有遗憾，便将弟弟的遗骸运来奥维，葬在哥哥身边。
　　绿油油的常春藤似乎也懂得约翰娜的心意，交藤接叶，把两座小坟覆盖成一张翠毡，一直结缠到碑前，象征着文森特的艺术常青，而兄弟之情不朽。一个日本人走过来，恭恭敬敬，向墓地行了一鞠躬。又来了一对夫妻模样的北欧人，把手持的麦穗轻轻放在常春藤上，那样轻柔，像是怕惊醒墓中的酣睡。再细看时，那一片鲜绿之上，早已撒了好几茎黄穗。
　　石碑坐北朝南。我擅自站到两碑之间，俯下身来，一手扶着一碑，央我存为我照了张相。幻想之中，我的手似乎应该发烫。谁敢介入这两兄弟之间呢，甚至约翰娜？我未免太僭越了。但是地下的英灵，知道了我是《梵高传》早年的译者，心香一瓣，千里迢迢来顶礼这一抔黄土，恐怕也就谅解了吧。
　　双墓的两侧都是高大而堂皇的石墓，碑饰也富丽得多，当然也是后人的一片孝心。法国政府好像也不刻意要美化或神化梵高的坟墓。这样的朴素其实更好：真正的伟大何需装饰？我曾经站在华兹华斯的墓前，那石碑比这块更古拙，更不起眼。梵高死时，他似乎一无所有。但是百年过去，他似乎拥有了一切。我不是指《鸢尾花》《嘉舍大夫》拍卖的高价，而是全世界向此地投来的愉悦而感恩的目光，以及不分国别无论老少，那许多敬爱的手带来的那许多麦芒。
　　从北边的侧门走出公墓的短墙，却走不出梵高的画。墙外的麦田远连天边，在西倾而犹炽的骄阳下，蒸腾着淡香诱鼻的午梦，几乎听得见金黄的鼾声。大地的丰盈膨胀到表面张力，我们走在沃土的田埂上，像踏着地之脉，土之筋。也是7月的下午，也是盛夏的太阳，也就是在这样的麦田里，文森特仰面，举枪，对着自己生命最脆弱的地方，扣动扳机的吗？ 　　成熟的麦田永远号召着梵高。他画里的人物不是古典的贵族，也不是印象派的中产仕女，而是匹夫匹妇，尤其是农人。他从法国南部回到巴黎，只住了两天，就不堪其扰地逃来这乡野的小镇。他曾告诉画家贝尔纳说，原始而健康的农村画题与波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）眼中的巴黎景色，截然不同。在给妹妹维尔敏娜的信中他说：“我无妻无子，只能凝视一片片的麦田，要我长住在城里，可活不下去。”接着他又用圣经式的比喻说：“一个人想起人间的万事而想不通时，除了望着麦田之外，还能怎样呢？我们靠面包过活，自己不也很像麦子吗？等我们像麦子一样长熟，就要给收割了。”
　　早在巴黎时期，梵高已经画过一幅麦田，风来田里，吹起一头云雀，但麦穗半青半黄，尚未熟透。阿罗时期的《平畴秋收》，平畴开阔，舒展着熟麦的金色，野景宁静而安详，是观众爱看的名作。《夏日黄昏的麦田与落日》一幅，已经有满田的麦浪含风，隐隐开启了后来的风格。到了圣瑞米时期，在《麦田与柏树》一类的画里，鲜黄的麦浪滔滔更成了亢扬的主调。在疯人院后面围墙内的麦田里，他看到一个农夫在阳光下收割，非常感动，一连画了三幅《收割者》，鲜黄而稠密的麦田占了大半个画面。他意犹未尽，更师米勒的原作，另画了一幅《收割者》，而以人物独占其前景，稠密的麦株蔽其背景。
　　他写信告诉弟弟说：“我看到那收割者——一个梦幻的身影在火旺旺的烈日下，为了赶工，像魔鬼那样出力——我在他身上看到死亡的象征，也就是说，他收割的麦子正是人类。”
　　收割的寓言，早在《新约》的《路加福音》与《约翰福音》里就有了，莎士比亚在《十四行诗》中也说玫瑰色的嘴唇与脸颊，终究被时间的镰刀割去。可是梵高在信中谈到收割者，语调并不哀沉，他说：“这件事发生在大白昼，当太阳把万物浴在纯金的光中……它是死亡的象征，我们在自然的大书中都读到——我所追寻的却是‘近乎微笑之境’。”最后这一句乃是影射浪漫派大师德拉克洛瓦。德氏“脑中悬日，心中驰骋暴风雨”，临终的表情据说“近乎微笑”。梵高对他十分崇敬，并且熟读他的日记。
　　《麦田群鸦》是梵高临终前回光返照的惊骇杰作。画面上但见天色深蓝而黑，阴霾四合而将压下，似日又似云之物迸破成几团灰白，旋转不已。满田的麦浪掀起惊惶的挣扎，其上则纷飞飘忽的鸦群舞着零碎而又祟人的片片黑影，其下则土红的歧路绝望地伸着，更无出路。不，这不是“近乎微笑之境”。梵高自杀，就在这样的太阳下，这样丰收待割的麦田里，并且是在礼拜天，基督徒敬神而休息的日子，但是他心中有许多遗憾，对人间的留恋仍多。即使孔子将死，也不免悲叹：“泰山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”孔子病重，尚且倚门等子贡来见最后一面。释迦寂灭，举行火葬，棺木却不能燃烧，也是为了等弟子大迦叶波。后来他母亲摩耶夫人赶到，释迦更从棺中坐起，合掌向慈母慰问。梵高一生，隐隐以基督自许，这意识在他的画中时时得到见证。就连基督死时，也不免“四境黑暗”，而基督悲呼道：“神啊神啊，为何你弃我而去？”
　　梵高短促的生命里，最后的十周在此地度过。一来奥维，他就爱上这恬静的小镇了。他是荷兰南部的乡下人，一向喜歡深入村野，赤坦坦面对自然。他那么倾倒于米勒，绝非偶然。在信中他曾赞美奥维洋溢着色彩，有一种庄严之美，甚至“空气里充满了幸福”。可是他的心灵找不到宁静，只找到《嘉舍大夫》的忧郁、《奥维教堂》的不安，最后是《麦田群鸦》的骚动与不祥。他面对死亡，要寻找“近乎微笑之境”，却未能臻及，终于在他热爱的麦穗与阳光中举起手来，收割了自己。
　　他的肉躯少有宁日，就这么匆匆地收割了。但是心灵的秋收多么丰富啊，简直是美不胜收。世界各地的博物馆都因他而充实，变成了丰收的仓库，变成了成亩的麦田，一走进去就是扑鼻的麦香。所有的眼睛都被他的《向日葵》照亮。
　　一行五人终于走过了麦田，停在一大片向日葵田的前面，有的欢呼，有的喃喃像是在祈祷，为了这么多壮丽，这么庞沛而稠密地一下子出现在眼前。麦田之美，无边无际的金黄，是单纯的向日葵田的色调，翠萼反托着金瓣，那美，却对照而来，因此特别明艳。一朵还好对付，千葩万朵的亮丽密集成排、成行、成阵，全部都转过身来跟你照个正面，那万目睽睽猬聚你一身的焦点感，就算你是唯美的教徒，啊，也承当不起。何况向日葵比麦秆高出一倍，挺直的株干灯柱一般把花盘托举到高处，每一盏金碧辉煌都那么神气，满田呢，就更具集体而盛大的气象。那样天真的健美与壮观、活力与自信，那样毫无保留地凝望着你也让你瞪视，令人感到既兴奋，又喜悦，又不禁有点好笑。对比之下，麦穗的负重垂首就显得谦逊多了。

　　梵高的艺术生命因南部的艳阳而成熟，而灿放。梵高、麦穗、向日葵花，都是太阳之子。也许向日葵是太阳专宠的女儿，在法文里甚至跟爸爸同名，所以也得到梵高的眷顾，绘画成人人宠爱的杰作。在1990年的梵高年，向日葵娇艳健美的形象，从荷兰的五十元钞票到名酒的标签、女人的衣饰，处处惹眼。这一切，满田天真的葵花当然不知道，只知道烈日已经偏西，不胜曝晒，千千万万的葵花竟全部别过脸去，望着东边，正是梵高墓地的方向。一对肥硕的蜜蜂正营营振翅，起落频频地忙着向我面前的一朵大花盘采蜜，令人怀疑梵高的灵魂，此刻，究竟是悬在阿姆斯特丹博物馆的墙上，还是逡巡在这一片葵花田里。
　　直到一声汽笛从坡下传来，火车驶过瓦斯河边，说晚餐正在巴黎等着我们。

壮丽的祭典

　　1
　　就国际艺坛而言，1990年当仁不让是梵高年。梵高逝世百年的回顾大展，在四个月内吸引了一百二十五万观众，平均每天超过一万人。他一生留下的遗迹，因画而著，也有多情的脚步去临景凭吊，一一追踪。单以他临终前住过十个星期而且终于落葬的奥维来看，便可见其盛况。梵高定居该镇，是一个世纪前的5月20日至7月29日。1990年同一时段涌入该镇去吊梵高之墓的观众，根据法新社的报道，有十万人；7月29日那天，更有四百人参加了追吊的典礼。吾妻我存、吾女幼珊和我三人，也在那一百二十五万观众与十万吊客之列。我们从荷兰提回来好几千克的梵高画册，以及琳琅满目的视觉长留。1990年对于我家，真是壮丽无比的梵高年。 　　我的梵高缘，早在女儿出世前就开始了。甚至早在婚前，就已在我存那里初见梵高的画册。向日葵之类，第一眼就令人喜欢，但是其他作品，要从“逆眼”看到“顺眼”，从“顺眼”看到“悦目”，最后甚至于“夺神”，却需要经过自我教育的漫长历程。其结果，是自己美感价值的重新调整，并因此跨入现代艺术之门。于是我译起斯通的《梵高传》来。
　　当时我才二十七岁，对西洋绘画的兴趣大于知识，好在英文已有把握，遇到绘画问题，肯下苦功遍考群籍。梁实秋先生听我自述大计，欣然赞许，因为他刚巧也读过这部奇书，可是觉得书太长了，劝我不如节译算了。我不为所动，认定一本书既然值得翻译，就该全译，否则干脆不译。一旦动手，而且在《大华晚报》上连载，当然欲罢不能，十个月的光阴就投进去了。我不但在译一本书，也在学习现代绘画，但更重要的是，在认识一个伟大的心灵，并且借此考验自己，能否在他的感召之下，坚持不懈，完成这桩长期的苦工。
　　初译《梵高传》的那年，我自己还是惨绿少年，无论身心，都止陷于苦恼的困境。但是译动了头之后，有所寄托，心境渐趋安定，久而至于澄明，甚至身体也奇妙地恢复了康泰。面对着“红头疯子”坎坷的一生，我的小灾难消失在他的大劫之中，像一星泡沫卷入了一盘滚涡，随其浮沉。译到梵高自杀的时候，译者却反而得救了。
　　当时我的译文是在无格的白纸上横写，改正之后，寄给在嵌子脚中纺幼儿园任教的我存，由她謄清在有格的稿纸上，再寄回给我。就这么，三十多万字的译文全靠她陆续誊清，才能送去报社发表。为求简便，我寄译文给她时，往往也就在稿纸背面匆匆写信，所以那一大沓译稿，附有不少旧信，因为尚在婚前，更有情书的意味。在我们早年的回忆中，梵高其人其画，都是不可缺少的一份。苦命的文森特早已成了我家共同的朋友。
　　《梵高传》的中译本出版三十多年以来，影响深远，也为译者赢得不少朋友。直到最近，我才发现陈锦芳十四岁就读了《梵高传》，林怀民更早，十二岁就读了。足见这本书不但感动了译者，也影响了许许多多杰出的心灵。
　　1990年4月，“《中国时报》”、荷兰航空总公司、台北市立博物馆合办“梵高逝世百周年教育展”，主要的活动是展出荷兰摄影名家保罗·霍夫（Paul Huf）追寻梵高足迹所拍的一百五十帧照片。那些镜头展示了百年前画家取景的所本，与名画对比而观，不但有互相印证之趣，更可窥探梵高改造自然是如何不拘形迹，真应了李贺所说的“笔补造化天无功”。霍夫先生的摄影艺术把我们带到当日许多名画的“现场”，告诉我们，哪，梵高的魔术就是从这里变起的！于是我们觉得更亲近梵高了。
　　那时正是4月中旬，荷兰的梵高大展，揭幕已有半月。参观的门券虽然只要荷币20元一张，却必须趁早预购。等到我7月去荷兰时，大展已近尾声，手中无票，怕只能过屠门而大嚼了。荷航总公司的公共关系主任封德林克（R.C.J.Wunderink）也是一位诗人，问明我准备访荷的日期，对我保证，到阿姆斯特丹后尽管去找他，自有招待券送我进场。

　　我终于看到了梵高大展。
　　梵高一生的作品，据最新的统计，油画接近九百张，素描为一千一百张。各式各样的复制品我看过很多，但是说到原作，在这次去荷兰之前，我亲眼看过的，把芝加哥、纽约、巴黎几处博物馆加在一起，不会超过三十张。复制品与原画之间的差异，尤其是色彩繁复之作，往往大得离奇，有时简直面目全非。一般的画册或明信片，不是太浓艳，便是太淡薄，总要等亲睹原貌之后，知道了好歹，才能放心。梵高的翻版虽然风行天下，要捉摸它的“原貌”却比其他画家更难，因为他惯于把同一人物、同一风景画上几遍，而每一遍都有不同，不是构图有出入，便是色调有变化，所以观者往往觉得似曾相识，其实却是另一幅画。这次在荷兰，各国馆藏的梵高精华集于一堂，终于放目恣览，反复比照，一日之内遍赏梵高最美的“原貌”，那种视觉的豪奢餍饫，直到此刻还大堪舔馋。
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　　1990年的梵高大展，规模之大，展期之长，罕见其匹。1953年，为了庆祝梵高诞生一百周年，阿姆斯特丹的国立梵高博物馆（RijksmuseumVincent van Gogh，Amsterdam）和奥特罗的国立克洛勒—穆勒博物馆（Rijksmuseum Kr？ller-müller，Otterlo）曾经联合举办了一次展览，展品皆为两馆自藏。这一次逝世百周年纪念的大展，向外国借来的油画多达四十七幅，占全部油画展品的三分之一，而出借的国家也多达十六个。最值得注意的，是苏联、东德、捷克、匈牙利等国家的博物馆也慨然赞助。在欧美以外，日本也借出两幅，一幅是私人所有，一幅是广岛博物馆所藏。美国各馆借出十幅，法国的奥赛新馆借出八幅，皆多于他国。另有一点值得注意的是：私人手中的梵高作品仍然不少。仅以这次大展而言，一百三十三幅油画里，向私人借展的就占了二十四幅。这些“私画”非但真迹平时难见，就连复制品也远不及“公画”那么流行。5月15日，正当大展高潮，梵高末期的名画《嘉舍大夫》在纽约克里斯蒂公司，以八千二百五十万美元售出。那便是一张私画，现在转到日本富豪手里，仍是私藏。名画身价高涨，固然是画家的光荣，但是转来转去始终落在豪门之内，当作奇货可居，却与观众无缘。对于这件事，梵高未必高兴。可是这一次梵高大展能集这么多私画于一堂，却是观众难得的眼福。
　　百年大展之胜，不但在规模之大，也在设计之精。梵高作品上千，究竟该展出哪些呢？在组织庞大的展览委员会之下，由梵蒂尔波格（Louis van Tilborgh）与梵德福克（Johannes van der Walk）两位专家分别负责油画与素描的选择和目录的编排。选画的原则，取决于梵高对自己作品的评价，也就是说，入选之作，都是他在写给弟、妹和画友的信中津津乐道的那些。因此这百年的回顾大展，等于经画家自己选定，很像作家的自选集。