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《春庭婴戏图》，绢本，86×45厘米，描绘把持玩具的四个婴孩在庭园尽情玩耍的场景，展现热闹的春天气氛。画面有多种花卉植物，其中水仙、竹子分别置于前景两侧，成片的月季花则置于背景，被左后耸立的白色太湖石遮掩；这些散置的元素，因为反向的“Z”形雕花栏杆而连接整合（图1）。在早期的作品中，类似的构图仅有五代赵喦的《八达春游图》，其栏杆正好是“Z”形（图2）。
婴孩作品，是古代绘画的重要板块，但早期文献却记载寥寥。北宋之前的这类题材难得一见，流传下来的作品，多为南宋作品，尤以苏汉臣的《秋庭婴戏图》和《冬日戏婴图》为人称道，这些作品主体的人物，背景的花卉、石头等元素，都处于均衡分布的完善状态，显示五代之后成熟的时代特征。
因此，判断《春庭婴戏图》的年代或流派，显然不能单一参照少数的南宋婴孩作品，而应该全面地比较其他年代相关的人物，甚至道释作品，才能客观而准确。
《春庭婴戏图》因为绢本破损，而上个藏家显然不识宝物，竟以拙笨的线条添补，造成信息混乱，笔者在装裱师的指导下，以清水棉签擦洗，终于回复原先旧貌，其婴孩元素，显现出几个重要绘画特征：
其一，婴孩的线条造型准确，其衣纹线条起止分明，行笔迅捷且干净利索，准确地体现婴孩的动态结构，显示作者具备较高的人物造型能力（图3）。五代《王处直墓》，因是墓壁画，虽然用笔较为粗厚，不及本作的爽利，但基本结构大致无异（图4）；从技法形态而言，宋摹本《捣练图》和苏汉臣《冬日戏婴图》等作品都显示相承的脉络（图5）。作者用线非同一般，在不同颜色的衣服勾勒不同颜色的线条，仔细观察，其线条居然存在双色复线的现象，即先用蓝灰色勾画，再以紫红色覆盖（图3），晚唐孙位的《高逸图》及五代的不少原创敦煌道释画，也是体现相似的特征（图6）。在现存的作品中，《捣练图》虽然具备不同颜色的线条，但同一位置的线条全是单色，或在临摹时省却了这个“难看”却又是原始的痕迹（图5）。其他北宋之后的作品，也不曾出现双色复线，这个重要细节说明《春庭婴戏图》应是不低于五代的原创作品。
天津博物馆所藏的苏汉臣《婴戏图页》也具备复线，此作过去一直以署具本款为荣，但通过大图细看，“苏汉臣”三字是签署在有明显修补痕迹的绢底上面，且这三个字的线条笔性，与婴孩的线条有天壤之别，这两点硬伤显示后添加款的重大嫌疑（图7）。此作前景花草呈现自然状态，没有北宋之后才出现的主观加工痕迹，不管人物还是花卉，不管是技法还是理念，《婴戏图页》与苏汉臣在台北故宫的两件重要作品，基本无交集，所有信息综合起来，《婴戏图页》或是五代的作品。此作的线条较之《春庭婴戏图》更为爽利，李唐的《采薇图》或源于这类技法风格。
其二，宋代的婴孩题材中，苏汉臣的《秋庭婴戏图》和《冬日婴戏图》等作品的服饰虽然还保持平面敷色法，但脸部出现了三白特征，增加立体感。而《春庭婴戏图》的婴孩，不管脸部还是服饰，一概平面处理，不作晕染过渡，尤其是脸部厚敷白底，在这基础上勾勒五官（图8）。类似的绘制方法，早在中唐的《五佛图》便已展现（注1），晚唐的敦煌道释画更是屡屡出现，院画名作《韩熙载夜宴图》和《捣练图》也保持这个特征，这两件作品虽属北宋摹本，但其原创却分别来自五代和唐代。《春庭婴戏图》的原创身份，显示其敷色方法的年代，同样不低于五代。
其三，眼睛晕染处理细腻，神态漠然。《春庭婴戏图》的四个小孩虽然角度不同，动态各异，但却具备眼珠上翻的共同特征，仔细观察，其眼珠略染蓝灰色，外眼角则掺染肉色，如此细腻致微的处理，使得眼睛充满立体感和透明感，虽然其眼神漠然，却富有神采。这种处理方法和神态，与宋代同类题材的作品明显存在差别，但在九至十世纪的道释画，却不乏类似的作品，如唐《药师净土变相图》之“月光菩萨及眷属”（图9）。《韩熙载夜宴图》的诸多人物，也与此相似（图10）。据早期文献载，南唐顾闳中曾画过同名题材，目前多数学者认为此作或是摹自顾氏底本，但笔者以为，即使摹本，其眼睛的形神也必然忠实于原创，从这个特殊的神态说明《春庭婴戏图》归于五代。
其四，《春庭婴戏图》在诸多元素绘画技法和绘画理念，也同样显示早于北宋的表现方法。
画中的白色奇石，根据其结构特征判断应是太湖石。太湖石在早期的绘画多有存在，但白色品种却不曾出现，甚至不见记载。通过其斑驳的痕迹，看出作者在敷上厚粉之前，曾经先以墨绿色简略地皴擦石头的阴面处，使之更具层次感。从技巧上与宋画的园林石相比，仍然显得简拙，但却与《八达春游图》相近（图11）。
《春庭婴戏图》的栏杆结构，在栏板和扶手之间略为悬空，其底部并非直接插入平台，而是另置装饰物托住，这种格式也在现存的几件名作出现，如台北故宫的《八达春游图》、宋人《折槛图》、宋人《瑶台步月图》等（图12）。当然，也有直插平台的，但都是宋代的形式。《春庭婴戏图》栏板的纹饰，采用云龙纹饰，有晚唐遗风，其线条较为随意，缺少规整，赵岩的《八达春游图》与之大致接近，但《春庭婴戏图》的纹饰绘制水平明显生拙。
《春庭婴戏图》的所有植物，其重叠交叉的结构，没有前后、虚实、疏密关系，全都呈现平面布局，因为月季所占空间较大，这种感觉尤为突出，显示不成熟的审美意向，上海博物馆所藏的《高逸图》的配景植物与此相近，从视觉上判断更为稀疏，显示其年代稍早（图13）。这些都与宋代之后讲究前后、虚实、疏密关系的成熟表现截然不同。
因为绢本残破的缘故，月季缺损严重，竹子也因此墨色剥落而显得模糊，但其阔叶粗线的基本特征却依稀可见。查遍所有早期作品，仅有上海博物馆所藏的《歌乐图》的竹子与此相似（图14），此作具备很强的五代特征，因此，刘九洲认为有可能便是署款人顾闳中的作品（注2）。相对而言，水仙的结构线条和敷色相对完整，因此，其无规律、甚至凌乱的布局几乎一目了然，对比宋代赵孟坚的《水仙图卷》和《水仙图页》，无论结构、技法，都异常生拙（图15）。
《春庭婴戏图》的所有植物，全部采用勾线填色法，与婴孩和花朵比较，线条显粗，而枝叶的浓墨粗笔正是五代南唐的技法特征。这个问题，笔者已在《徐熙<茶梅三禽图>和<萱葵双鹂图>初探》（注3），《墨彩俱媚的丘庆余<蜂蝶秋芳图>》（注4）有过充分论述。因此，《春庭婴戏图》的花卉表现，呈现出不成熟的五代审美理念和南唐绘画特征。这个判断与婴孩服饰、水仙的地域特征，以及太湖石等信息是紧密相连的，在五代时期，江南地域只能是南唐。
综合地看待《春庭婴戏图》诸多元素的绘画技能，婴孩的水准高超，延续了晚唐人物画的基本特征，但是石头相对简单，缺少皴、擦、勾、染等丰富技巧，尤其是月季、水仙等花卉，乃至栏杆的纹饰处理，因缺乏主观审美的处理而显得笨拙，这种悬殊的组合，即是转型时期的五代特色，也正好验证了笔者的判断。
前面已述，《春庭婴戏图》与《歌乐图》的竹子具备同样的形态技法，如果《歌乐图》确定为顾闳中真迹，那么《春庭婴戏图》必然与顾闳中这个流派相关。因为文献和资料的匮乏，我们只能等待新的证据出现。
注释：
注1.康耀仁《五佛图》，《中国美术》2015/4，人民美术出版社。
注2.刘九洲《<秋千仕女图>与南唐大小周后的相貌》，《重现》，浙江大学出版社，2009年12月。
注3.康耀仁《徐熙<茶梅三禽图>和<萱葵双鹂图>初探》，《中国美术》2014/4，人民美术出版社。
注4.康耀仁《墨彩俱媚的丘庆余<蜂蝶秋芳图>》，《中国美术》2014/6，人民美术出版社。
婴孩作品，是古代绘画的重要板块，但早期文献却记载寥寥。北宋之前的这类题材难得一见，流传下来的作品，多为南宋作品，尤以苏汉臣的《秋庭婴戏图》和《冬日戏婴图》为人称道，这些作品主体的人物，背景的花卉、石头等元素，都处于均衡分布的完善状态，显示五代之后成熟的时代特征。
因此，判断《春庭婴戏图》的年代或流派，显然不能单一参照少数的南宋婴孩作品，而应该全面地比较其他年代相关的人物，甚至道释作品，才能客观而准确。
《春庭婴戏图》因为绢本破损，而上个藏家显然不识宝物，竟以拙笨的线条添补，造成信息混乱，笔者在装裱师的指导下，以清水棉签擦洗，终于回复原先旧貌，其婴孩元素，显现出几个重要绘画特征：
其一，婴孩的线条造型准确，其衣纹线条起止分明，行笔迅捷且干净利索，准确地体现婴孩的动态结构，显示作者具备较高的人物造型能力（图3）。五代《王处直墓》，因是墓壁画，虽然用笔较为粗厚，不及本作的爽利，但基本结构大致无异（图4）；从技法形态而言，宋摹本《捣练图》和苏汉臣《冬日戏婴图》等作品都显示相承的脉络（图5）。作者用线非同一般，在不同颜色的衣服勾勒不同颜色的线条，仔细观察，其线条居然存在双色复线的现象，即先用蓝灰色勾画，再以紫红色覆盖（图3），晚唐孙位的《高逸图》及五代的不少原创敦煌道释画，也是体现相似的特征（图6）。在现存的作品中，《捣练图》虽然具备不同颜色的线条，但同一位置的线条全是单色，或在临摹时省却了这个“难看”却又是原始的痕迹（图5）。其他北宋之后的作品，也不曾出现双色复线，这个重要细节说明《春庭婴戏图》应是不低于五代的原创作品。
天津博物馆所藏的苏汉臣《婴戏图页》也具备复线，此作过去一直以署具本款为荣，但通过大图细看，“苏汉臣”三字是签署在有明显修补痕迹的绢底上面，且这三个字的线条笔性，与婴孩的线条有天壤之别，这两点硬伤显示后添加款的重大嫌疑（图7）。此作前景花草呈现自然状态，没有北宋之后才出现的主观加工痕迹，不管人物还是花卉，不管是技法还是理念，《婴戏图页》与苏汉臣在台北故宫的两件重要作品，基本无交集，所有信息综合起来，《婴戏图页》或是五代的作品。此作的线条较之《春庭婴戏图》更为爽利，李唐的《采薇图》或源于这类技法风格。
其二，宋代的婴孩题材中，苏汉臣的《秋庭婴戏图》和《冬日婴戏图》等作品的服饰虽然还保持平面敷色法，但脸部出现了三白特征，增加立体感。而《春庭婴戏图》的婴孩，不管脸部还是服饰，一概平面处理，不作晕染过渡，尤其是脸部厚敷白底，在这基础上勾勒五官（图8）。类似的绘制方法，早在中唐的《五佛图》便已展现（注1），晚唐的敦煌道释画更是屡屡出现，院画名作《韩熙载夜宴图》和《捣练图》也保持这个特征，这两件作品虽属北宋摹本，但其原创却分别来自五代和唐代。《春庭婴戏图》的原创身份，显示其敷色方法的年代，同样不低于五代。
其三，眼睛晕染处理细腻，神态漠然。《春庭婴戏图》的四个小孩虽然角度不同，动态各异，但却具备眼珠上翻的共同特征，仔细观察，其眼珠略染蓝灰色，外眼角则掺染肉色，如此细腻致微的处理，使得眼睛充满立体感和透明感，虽然其眼神漠然，却富有神采。这种处理方法和神态，与宋代同类题材的作品明显存在差别，但在九至十世纪的道释画，却不乏类似的作品，如唐《药师净土变相图》之“月光菩萨及眷属”（图9）。《韩熙载夜宴图》的诸多人物，也与此相似（图10）。据早期文献载，南唐顾闳中曾画过同名题材，目前多数学者认为此作或是摹自顾氏底本，但笔者以为，即使摹本，其眼睛的形神也必然忠实于原创，从这个特殊的神态说明《春庭婴戏图》归于五代。
其四，《春庭婴戏图》在诸多元素绘画技法和绘画理念，也同样显示早于北宋的表现方法。
画中的白色奇石，根据其结构特征判断应是太湖石。太湖石在早期的绘画多有存在，但白色品种却不曾出现，甚至不见记载。通过其斑驳的痕迹，看出作者在敷上厚粉之前，曾经先以墨绿色简略地皴擦石头的阴面处，使之更具层次感。从技巧上与宋画的园林石相比，仍然显得简拙，但却与《八达春游图》相近（图11）。
《春庭婴戏图》的栏杆结构，在栏板和扶手之间略为悬空，其底部并非直接插入平台，而是另置装饰物托住，这种格式也在现存的几件名作出现，如台北故宫的《八达春游图》、宋人《折槛图》、宋人《瑶台步月图》等（图12）。当然，也有直插平台的，但都是宋代的形式。《春庭婴戏图》栏板的纹饰，采用云龙纹饰，有晚唐遗风，其线条较为随意，缺少规整，赵岩的《八达春游图》与之大致接近，但《春庭婴戏图》的纹饰绘制水平明显生拙。
《春庭婴戏图》的所有植物，其重叠交叉的结构，没有前后、虚实、疏密关系，全都呈现平面布局，因为月季所占空间较大，这种感觉尤为突出，显示不成熟的审美意向，上海博物馆所藏的《高逸图》的配景植物与此相近，从视觉上判断更为稀疏，显示其年代稍早（图13）。这些都与宋代之后讲究前后、虚实、疏密关系的成熟表现截然不同。
因为绢本残破的缘故，月季缺损严重，竹子也因此墨色剥落而显得模糊，但其阔叶粗线的基本特征却依稀可见。查遍所有早期作品，仅有上海博物馆所藏的《歌乐图》的竹子与此相似（图14），此作具备很强的五代特征，因此，刘九洲认为有可能便是署款人顾闳中的作品（注2）。相对而言，水仙的结构线条和敷色相对完整，因此，其无规律、甚至凌乱的布局几乎一目了然，对比宋代赵孟坚的《水仙图卷》和《水仙图页》，无论结构、技法，都异常生拙（图15）。
《春庭婴戏图》的所有植物，全部采用勾线填色法，与婴孩和花朵比较，线条显粗，而枝叶的浓墨粗笔正是五代南唐的技法特征。这个问题，笔者已在《徐熙<茶梅三禽图>和<萱葵双鹂图>初探》（注3），《墨彩俱媚的丘庆余<蜂蝶秋芳图>》（注4）有过充分论述。因此，《春庭婴戏图》的花卉表现，呈现出不成熟的五代审美理念和南唐绘画特征。这个判断与婴孩服饰、水仙的地域特征，以及太湖石等信息是紧密相连的，在五代时期，江南地域只能是南唐。
综合地看待《春庭婴戏图》诸多元素的绘画技能，婴孩的水准高超，延续了晚唐人物画的基本特征，但是石头相对简单，缺少皴、擦、勾、染等丰富技巧，尤其是月季、水仙等花卉，乃至栏杆的纹饰处理，因缺乏主观审美的处理而显得笨拙，这种悬殊的组合，即是转型时期的五代特色，也正好验证了笔者的判断。
前面已述，《春庭婴戏图》与《歌乐图》的竹子具备同样的形态技法，如果《歌乐图》确定为顾闳中真迹，那么《春庭婴戏图》必然与顾闳中这个流派相关。因为文献和资料的匮乏，我们只能等待新的证据出现。
注释：
注1.康耀仁《五佛图》，《中国美术》2015/4，人民美术出版社。
注2.刘九洲《<秋千仕女图>与南唐大小周后的相貌》，《重现》，浙江大学出版社，2009年12月。
注3.康耀仁《徐熙<茶梅三禽图>和<萱葵双鹂图>初探》，《中国美术》2014/4，人民美术出版社。
注4.康耀仁《墨彩俱媚的丘庆余<蜂蝶秋芳图>》，《中国美术》2014/6，人民美术出版社。