中国画延续几千年的发展历程，是一个画风与审美趣味不断演变，美学思想和形式技法不断充实、完善、创新的过程。中国画这种一脉传承的发展过程与西方美术跳跃性和否定、颠覆式的发展模式形成了鲜明的对照。当然，中国画技法和审美思想体系的建立与传承离不开一代代画家的教学努力，正是他们的言传身教，使中国画不断地向前延续和发展，从而构成一部完整的中国绘画史。
　　古代中国画的教学方式以“师徒式”教学为主。从古代画家学习绘画的途径看，他们虽然可以通过交游、雅集等方式来进行艺术交流，切磋画技，开阔眼界，从而提高艺术水平；在某些特定的朝代，如五代、宋代等，也存在“画院”、“画学”等较为集中的中国画教学、创作机构，承担着中国画的教学、传承功能，但古代中国画主要的传承方式还是师徒式教学。传统中国画的这种师徒式教学模式具有灵活性、直观性、长期性等特点，有的师徒关系甚至亲如父子，往往一旦进入师门，则终生随从，再无旁骛。在传统中国画教学中，从不把绘画仅仅看作纯造型、纯视觉的艺术，而更强调绘画与书法、文学的关系，重视精神表现，追求天人合一、形神兼备、心手无碍、技道不二的美学境界。千百年来，经过众多画家的教学努力，留下了浩如烟海的课徒画稿，形成了完整的、程式化的中国画技法体系，影响了古代中国画的发展历程。同时，在中国画的教学中，也形成了或亦师亦友，或亲如父子的亲密无间的师徒关系，写下了许多师道传承的动人篇章。
　　“五四”新文化运动以来，西方文化开始向中国文化渗透。在美术界，随着20世纪初一批留洋画家的归国，带回了西方美术教育的观念与模式，并在中国逐渐建立起西方式学院教育的体系。特别是以徐悲鸿为代表的“素描是一切造型艺术的基础”的教学体系，成了学院美术教育的主流，一直影响至今。解放以来的几代中国画家（特别是人物画家），都是在这种教学模式下培养出来的。这种教学体系一方面加强了造型能力的训练，大大提高了画家的造型能力和画面视觉张力的表现能力；另一方面则在一定程度上忽略了传统中国画的精神性、文学性和笔墨本身的结构关系及其独立的审美功能。相比较而言，由于造型能力的提高，这一时期的人物画发展较快，而对笔墨和诗文功底要求较高的山水、花鸟画的发展则较为滞后。就算是人物画本身，这种教学模式也是得失参半，虽然人物的造型和结构得到了重视，画家的形体塑造能力得到了提高，但传统人物画对“传神”的追求相对被忽略，从而失去了中国传统人物画本应具有的精神性。因此，这种教学模式也有待进一步商榷。
　　从中国改革开放至20世纪末的中国画教学基本还是以学院教育为主，但已由原来“徐悲鸿体系”的一统天下转变为“徐悲鸿体系”和“潘天寿体系”平分秋色。随着中国国力的增强和传统文化的回归，“潘天寿体系”在当代中国画教学中越来越占据重要的位置。所谓潘天寿体系，指的是让中国画教学重新回归到唐宋“白描造型”的传统中，回归到笔墨造型训练中。同时还包括对中国画诗、书、画等全面修养的重视与培养，把传统国画教育与现代学院教育相结合，在此过程中，特别强调中国画自身的造型方法与审美体系，以便“与西画拉开距离”。在人物画方面，“潘天寿体系”继承和发展了任伯年等传统人物画的技法，开创了新浙派人物画风，取得了可喜的成绩。在山水、花鸟画方面，他们在研究宋元明清传统技法的基础上，进一步研究和继承了吴昌硕、黄宾虹、陆俨少等近现代大师的思想和技法，培养了一批传统功力扎实、修养较为全面的年轻艺术家，在全国产生了很大影响。
　　进入21世纪，中国画的教学又呈现出新的特点，除了原来的学院教育外，社会办学蓬勃发展。许多艺术研究机构、画院和综合大学等纷纷办起了各类成人中国画学习班或高级研修班。近几年中国画市场的迅猛发展，更进一步引发了中国画的学习热，从而加剧了中国画教学的火爆局面。在教学类型上呈现出学院教学、高级研修班教学、成人大专班教学、老年书画班教学、书画函授教学等多层次、多渠道的中国画教学模式。在这一时期众多的中国画教学形式中，除了传统的学院教学外，最为典型的就是高级研修班教学模式和导师工作室教学模式，其中影响较大的有中央美术学院、中国美术学院、中国国家画院、中国艺术研究院、北京画院、清华大学美术学院、中国美术家协会等。
　　近几年的国画高研班和导师工作室教学从培养学生人数、学术影响、社会效应等方面都在中国美术界产生了广泛的影响，并深入到这一时期的中国画教学、研究、交流和创作中。作为学院教育的补充，社会办学把原来美术学院的精英教育模式转变为平民教育模式，大大增加了国画爱好者的学习和提高机会，从而带来了中国画创作、交流的空前繁荣。当然，这种教学模式也存在着一些值得我们关注和思考的问题，有待于专家学者进一步的研究、探索和解决。
　　从总体上看，如果用几个词来概括这一时期的国画工作室教学，那就是火爆、杂乱、速成、功利。这些国画工作室在教学理念、教学方法等方面存在明显的差异性，有的注重技法传授，有的注重艺术语言和艺术风格的引导，有的则侧重对学生艺术人生的规划等。本来这些不同层次的教学侧重应根据学生的知识结构、专业水平来划分和制定，是教师“因材施教”的依据。但由于每个工作室学生来源的复杂性且水平参差不齐，教师在实行“因材施教”过程中也出现诸多困难。一方面由于一些学生对导师的过分崇拜，从而扭曲了正常的学习态度，画法风格易与导师趋同，造成“飞蛾扑火”效应，磨灭了个性，失去了自我，最终迷失于茫茫的艺海中。另一方面，由于工作室由导师一人或学缘关系亲近的几人负责，教学思想一致，知识结构雷同，教学模式单一，加上一些办学机构教学大纲和教学设备的不完善，造成了师生画风的另一种趋同，即“大棚效应”现象，许多工作室培养出来的学生就像一个模子造出来似的。这种趋同现象也有来自学生和教师不同的心理状态所造成的结果：就学生而言，“飞蛾扑火”类的学生是由于认识的粗浅和独立个性的欠缺而导致了画风与导师的趋同，在他们眼里没有别的，唯导师是尊，唯导师是从；而另一类学生则企图让自己的作品快速进入艺术市场，因此甘愿与导师的画法、图式趋同，因为他们非常明白“大树底下好乘凉”的道理。那么，就导师而言，为什么他们会眼睁睁地看着学生们抄袭自己的风格和图式而置之不理，有的导师甚至会要求学生画得像自己呢？原因是很多画家都想开宗立派，当然追随者越多声势就越浩大了。这种趋同心理和趋同现象导致的结果是：严重阻碍了学生全面个性的发展，同时阻碍了中国画新材料、新图像、新方法的探索实践，从而影响中国画的健康发展。
　　分析前述现象的心理根源，我们不得不提出当前一个值得中国画界重视和警觉的问题：急功近利与浮躁心理。这种心理在当前的画家和求学者当中普遍存在，它就像流行病一样，感染了整个中国画界的交流、学习、创作和展览，导致草率、重复、抄袭之风盛行，大大降低了学习和创作质量，从而影响这一时期中国画教学与创作的健康发展。这个问题的出现，表面上看是源于中国画市场的繁荣，在市场的诱惑面前，许多画家和学生迷失了方向。但追溯其根源，还是由于画家的修养不够深厚，从而导致定力不足所致。真正热爱艺术的画家是不会为金钱所左右的。前辈画家黄宾虹就为我们树立了典范，他说：“急于求名利，实画之害。非唯求名与利为画者之害，而既得名与利，其为害于画者为尤甚。得负时名，顾客盈门，人以货取，我以虚应，必无意于精研。但须知画之贵贱，必其人五十年后，方有真评。”由此可见，浮躁心理对画家影响甚大，如不正确引导，将会抹杀一代画家。针对目前的画坛状况和学生的浮躁心理，在当代中国画教育中，导师不仅要为学生解决“画什么”、“怎么画”的问题，更为重要的是，还得为学生解决“为何而画”的问题。
　　另外，在当代中国画教学中，对传统文化、时代精神与个人图式的关系问题的思考，信息化语境下中国精神的发扬与世界文化的吸收利用，艺术市场的应对，中国画教学的改革与规划等诸多问题，都有待于我们去思考、研究和解决。这些问题的解决是一个系统工程，它关系到中国画教育如何从传统走向现代，走向未来，甚至关系到中国画的生存，应该引起业内专家的重视。而开放的心态，科学的发展观，实践、探索的精神则是解决这些问题的基本条件。
　　（许华新/桂林旅游学院美术系）