论文部分内容阅读
（一）
近日《中国文物报》刊发了一篇署名为王乃栋的《故宫藏石涛<高呼与可图卷>的鉴定问题》(洋见该报2006年1月11日7版)文章，该文以其“六大鉴定理由”否定了《高呼与可》(图1，纸本，40．2×518厘米，北京故宫博物院藏堤石涛的真迹，并以一件假石涛和假张大干题跋的赝品来做其否定理由的支撑点。
为此，我认为有必要对王乃栋先生的“六大鉴定理由”的“支撑点”即广东省博物馆的藏品《墨竹图轴》(图2，立轴纸本设色，78．3×30．2厘米)加以辨析。
首先我非常高兴的是，王先生看出了这件《墨竹图轴》不是石涛的真迹，但是，王先生却是只知其一，不知其二。说广博藏《墨竹图轴》“更有助于人们进一步认清(《高呼与可》)真相。”继而还进一步阐述：
“这件墨竹图上竹叶画法，与《高图》(注：王先生将《高呼与可》简称为《高图》)上的竹叶的画法，也是如出一辙，甚至连个别竹叶上所出现的涨墨都丝毫不差。图中曾指出的纤细如草的枝干，在此图中依稀可见。则《高图》的真正作者，是否就是这位善冒石涛之名制假的张大干先生?不妨仁者见仁，智者见智”。
王先生在这里突然冒出来“不妨仁者见仁，智者见智”，实在滑稽。因为此前王先生对《高呼与可》图卷已经下了结论：“从《墨竹图轴》的画法和气韵来分析，完全有理由怀疑此图可能就是张大千自造自题的石涛伪作”。既然已经“完全有理由怀疑此图可能就是张大千自造自题的石涛伪作”，有必要在后来还得缀上“不妨仁者见仁，智者见智”吗?在我看来，鉴定最忌讳的可能就是“不妨仁者见仁，智者见智”，尤其是在肯定后的“不妨仁者见仁，智者见智”。
当然，我同意王先生对《墨竹图轴》的分析，如：“该图的右下角有一条笔直的竹竿，足杆既直且宽，与整体画竹风格很不协调。”也侧艮王先生认为“张大干的题款：‘古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎橱橱如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”’所题的位置犯了忌，即在“宽竿上写有一大片”以及“这根宽竿为什么画得如此别扭?张大干的题款为什么要写在宽竿上?这些问题很有意思，莫不是张大干为了遮丑?所谓欲盖弥彰”。
说得好!但是，“为了遮丑”和企图“欲盖弥彰”的不是张大千，而是另有其人，那就是张大千之外的另一个作伪者。
如果研究过张大干，就应该清楚这样一个事实，那就是张大千先生在对待自己画作题款的这个问题上是一位极其考究的人，现拈出几则张大干关于如何题画的语录，看看他会不会有“为了遮丑”和企图“欲盖弥彰”的恶习。
——如何题画行款，才不致于影响画面美，反而产生相得益彰的衬托作用呢?这中间自然有学问。最重要的当然是要字写得好，篆、隶、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得与画面相配合。
董玄宰说过，题画诗不必与画尽合，但期补画之空白，适当为佳。此真是行家语!元、明以来没有人道破，只有这位老先生提出来，功德真是不小。
吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不称，则画毁矣，故必先工书也。
以此来衡量《墨竹图轴》上的张大干题跋，非但“影响画面美”、不能“补画之空白”，而且与画“不称”，一如张大干先生所言“则画毁矣”!
再，在张大干各个时期的画作上，我们没有看到有哪一个款识满题在画面的主体物象上，除极少数扇面作品外。这一点，我不知道王先生仔细观察过没有?款不压画、不毁画，对张大干先生而言，可能是一个不成文的清规戒律，更何况他题的竟是他一生仰慕且一生为之“供养”的石涛画作。他会这样没轻没重、没尊没卑地胡来吗?如果读过《张大干画语录》，就应该清楚类似这一题跋的内容是张大干先生题自己的《墨竹》作品的，即：“古称喜气画兰，怒气画竹，予有何怒，槎槎桠桠，如在万马军中矣。此先师李文洁公题所画竹语，谨录以壮吾画。”这内容明明是张大干借先师之语壮己之画的，又如何拿来去壮石涛的画作呢?再说，“予有何怒”的“予”乃张大千的恩师李文洁，张大干会这样明日张胆地盗用自己恩师题画语为已有?以“涤”取代“予”?
除了这一常识性问题，我们再来看看那“古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎橱橱如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”(图2款识)的书写水平，实在是拙劣得很，丝毫感觉不到张大干先生那种潇洒的神韵。如果非得要说有什么感觉的话，那就是字的结体、宇距、行距了无张大干先生主张的“题署必穷神尽气为之”的气象，此可参看图3、4以及图5、6张大干甲申七月(夏)的款识。而图2的款识给我们的印象则是一股子贼气。
此外，该款缀在“爰”字下的那两枚“张爰之印”、“大干”(图2署款、印章)以及两枚闲印“痴绝”、“向年苦瓜”印章，也与真印(图7、8、9)有异且风神相去甚远。
尽管该图有“大涤子石涛”和张大干的跋款，但从两款的用笔习性来分析，疑是出自一人之手，以此验之该画的犯忌构图和杂乱无序的枝叶，广博所藏《墨竹图轴》理应是一件与石涛、张大干毫无牵扯的伪且劣的赝品。王先生的“这种习惯性的用笔特征暗示了《高图》和张大干这位有伪造石涛假画前科的书画疑犯之间的微妙关系。”之说，显然是既没有看懂石涛，又没有看懂张大干的信口之谈。因为我们从王先生主张的“六大理由”——“1．流传无据；2．形式模拟；3．题字拙劣；4．章法平平；5．笔墨不称；6．意态偏俗”来看，如果我没有理解错的话，除了第一条，余下的都应该是张大干墨竹作品的弊病了。
以赝品来比照真迹继而还列举出所谓“六大鉴定理由”来置疑真迹，这可能是鉴定界一大奇闻。
本来这篇文章可以到此结束了，但是王先生的另一段高论又引发我不得不再多说几句的兴趣。王先生为了证明他的“六大理由”，再次列举了张大干先生的另一幅《墨竹图轴》(图10)：
“再看张大干于同一年(1944年，干支甲申)所作的另一件《墨竹图轴》，纸本，纵169厘米，横82厘米，四川美术学院藏，发表于《中国近现代名家画集·张大千》一书，天津人民美术出版社1996年出版，更有助于人们进一步认清真相。”
如果稍加揣摩王先生的“这件墨竹图上竹叶画法，与《高图》上的竹叶的画法，也是如出一辙，甚至连个别竹叶上所出现的涨墨都丝毫不差。图中曾指出的纤细如草的枝干，在此图中依稀可见”这段叙述，我们{烀感觉王先生的考证有点本末倒置。以“子”似“父”的逻辑来否定“父”，从而得出“子”就是“父”的结论，不能说不过于幼稚和荒唐。中国画的承传关系向来都是后人学习前人，后人的局部笔墨效果在前人的作品中“依稀可见”，本是极为正常 的，更无需说一生都酷爱石涛的张大干了。
张大干规模石涛是事实，但他只是对石涛的山水画体会尤深。石涛的墨竹，对他来说好像是“畏途”，否则他是不会说出“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道。”的。
审视张大千先生早年临仿石涛的画，也是以山水画居多。客观地说，其仿技并非如同有些人传说的那样神乎其神。
张大干先生的墨竹之所以避开石涛而倾向李息斋，并视之为“正宗大道”，这不仅可以理解为张大干的善学，也可以看作是张大干根据他习画的艰辛和心得给我们的一个“警示”——“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。”
“赶不上”和“不可学”并不是说张大干先生对石涛的墨竹没有认识和体会，他学过石涛的墨竹，而且花费过很大精力。但他学的是石涛那“一口气”，他的底子却是李习斋的，考究的是“画理严明”。尽管他的《墨竹图轴》(图十)的风神很接近石涛，可他没有石涛的纵横泼辣，故而石涛那种轻松洒脱的笔墨习性在他的墨竹里是不见的。你看那竹竿、竹枝、竹叶的穿插和叠加，形似石涛，但精神内涵却是李息斋的。这不但与石涛的《高呼与可》图卷的笔墨气息有着明显的区别，也与石涛任何一个时期的墨竹作品不是一个审美意趣。如果透过张大千的《墨竹图轴》(图10)的外在墨相去探究其审美意趣，我们就会发现不管是其写意抑或是工笔写实的墨竹(图11），它们之间内在的胎息共性都是李息斋的。
以图10的某些局部笔触来验证《高呼与可》，不能说不对，问题是王先生验没验证图10与图2之间有没有可以牵扯得上的共性的东西?
鉴定石涛的作品，关键是要着重作品的气象。概言之，大凡伪作几乎都不具备石涛“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”。既便是与石涛并世的名家也没有石涛这样操纵笔墨的才隋和啸傲画坛的胆略，张大干自不例外。
最后我来简要地谈谈石涛的署款风格。
黄宾虹先生曾这样评价石涛的法书：“石涛写字多旋锋滚锋。”当知石涛的法书用笔的丰富和个性。所谓“多旋锋滚锋”，据我的理解，疑是宋米芾的“四角得力，八面出锋”的概述，“旋”与“裹”的交叉运用，旨在力求字的风神气象。字与字之间、行与行之间、距与距之间不可孤，更不可结，要顾盼生情，引带成趣。我们看石涛的画款一如其画笔，无不纵横恣肆，或行或草、或楷或隶、或长或短、或粗或细、或野或秀，俨然天马行空，不可一世。又由于他的法书有颜鲁公圆浑的根基，且在隶书上又别张异帜，因而他的法书风格取向趋多隶意，信手拈来亦高古旷达。
总之，石涛的署款书风很类他的画风，外在形貌都是呈多样化而不主一种不变的格式，这不单单表现在他的不同年龄段，既便在同一个年龄段内，其书风的变化也是非常大的。但是，变的是形貌，不变的是个性。对石涛而言，尤其如此。我们看《高呼与可》上的款识书风正是与石涛画法一样，“千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖”。
根据我的观点，鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，不能以其“佳作”作为衡量标尺，而应审视其固有不变的“胎息”是否一致。
所谓鉴定，不是机械地排比比较，更不能拿“佳作”去“放之四海而皆准”。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所谓“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象，不管是幼年还是壮年抑或是衰年。我们知道，任何一个画家其“代表作”在其一生的创作中，产生的概率是非常有限的，中国画“佳作”的产生受制于很多内在和外在因素，有时是“精心”所致，有时则是“神鬼”之助，也即我们常说的“偶然性”。
因此，我们可以肯定地说：《高呼与可》图卷正是一件画、款俱真且是石涛得鬼斧神工之助的神来之笔。
(二)
墨竹，作为一个典型且为中国人一直喜爱的画科，则是以北宋文同(字与可，生于四川新兴里)为鼻祖，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”是也，苏轼自是一位推波助澜者。至元朝，精、擅墨竹的大家，一若雨后春笋，非但成就斐然，而且阵容庞大。如：赵孟頫（子昂)、管道冥<仲姬)夫妇，柯九思(丹丘)、吴镇(仲圭)、顾安(定之)、李息斋(李衍)父子，无不各擅其妙，极尽墨竹之风采。到了明代的王绂(孟端)、夏昶(仲昭)、唐寅(伯虎)等人，也依旧规模北宋法乳。虽夏昶有“夏卿一个竹，西凉一锭金”之誉，然相对于元代，不仅阵容显得单薄，就其墨竹笔墨气象，个性色彩少有突破。
及至明末清初的石涛(朱若极)和尚出，墨竹艺术复又柳暗花明，气象粲然。由写实而转向写意，开启了墨竹艺术写意风格的新风。
我曾经就中国画的演变说过这样一句话“材料决定技法”，石涛的别张异帜，很大程度上是因其多用生宣纸。生宣纸的特点是极易渗化，下笔之后容不得迟疑和怠慢，它对画家的要求是必须一气呵成。
生宣纸的应用，正符合纵恣潇洒、不拘成法、追求水墨淋漓审美取向的石涛“野战”性格特征。
前人郑板桥、齐白石等对石涛墨竹都多有论述，今人卢坤峰先生对石涛的墨竹也谈得比较具体：“他画的墨竹从具体形象上讲，比前人是随便得多了。竹竿有些粗细不均也在所不计，只要气势相连就算数了，用笔中侧锋兼施，大有‘意足不求颜色似’的味道。画竹节形状比较突出，或似‘乙”字或用‘八’字，一笔而成。叠叶的程式也不多，一般只用‘个’字或‘分’字。但石涛善于变化，排叶顺逆自如，疏疏密密浓浓淡淡应手而出，错落生姿，故不觉单调。他是一位以天资取胜的墨竹家，是清代墨竹的高峰”(卢坤峰《墨竹要述》)。
我是非常同意卢先生的看法的，在我看来石涛的墨竹不独是清代画坛的一座高峰，而且比之石涛的山水画，似乎更值得玩味些。作为性情中人和具有强烈表现欲的石涛，其山水画所呈现出的笔情墨趣，似乎有逊其花卉——然更包括他笔下风情万钟、千变万化、不主固长的墨竹。
要言之，山水画追求的是意境，花鸟画追求的是意趣。“意境”多理性成份，而“意趣”则更多的是讲究感隋的成份。山水画的创作主张惨淡经营，意笔花鸟画主张的却是激情挥洒。中国画的“似与不似”，可能更多指的是花鸟画的创作。
石涛的墨竹，当是在写实的基础上放胆于笔墨，正如郑板桥评石涛画竹——好“野战”，看似漫无纪律，实则是笔纵横而法谨严，石涛书画创作力主“用情笔 墨之中”、“放怀笔墨之外”的创作主张。石涛的这一创作主张落实在具体实践时，亦即操笔之时当需抛却一切杂念，进入物我两忘、情景交融、心物统一的自由境界——“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂出之纸上。”(《大涤子题画诗跋》)所谓“气”，就是满腹的书卷气、胸中的浩然之气，在石涛，更为强烈的则是“郁勃之气”。故而石涛笔下的墨竹，不管是其早期抑或是晚年的作品，“无一不是来自生活而法度严谨；无一不新颖奇妙而自辟蹊径。”(张大千语)
石涛写竹，不是为写竹而写竹。他是一位全能的艺术家，山水、人物、花鸟无所不精，也无所不妙。以繁杂、多变的山水画技法来写墨竹，一如陆俨少先生所喻，五千兵力当三千兵力来用，岂不绰绰有余?此外，石涛的墨竹源自元人，更多的是来自吴镇，接步与可，故其起步高。加之他的学识渊博，才情超逸，得以形成“石公画竹如画龙，画龙之法亦画松。竹龙夹画两龙合，壁间夜夜云霾封。竹竿龙骨叶龙爪，松皮片片龙鳞老。枯藤虬结龙筋缠，竹枝松刺龙髯扫。”(费锡璜《松石引赠石涛上人》)的别样格调，堪称格高韵古。
正因为石涛的墨竹在形象、内涵上拟松化、拟龙化，因而使得后来之人学他的墨竹几乎都是不能深入其高标堂奥而步入酸腐、小气的死胡同。郑板桥说的“功夫气候，僭差一点不得”算得上是一句自知之明的话。就连那位“石涛第二”的张大千，也不得不感叹：“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道。”(张大千《怎样画竹》)
心境、学问、修养、才情、功力的高度凝聚，从而成就了石涛作为一代书画巨匠的审美体系。不管是山水、人物、花鸟，他所追求的正如他题《松图》上的跋语：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”(《玉几山房画外录》)
因此，我们在品读石涛笔下并不多的墨竹作品时，无不为那弥漫的真气而心潮起伏。也正因为“真在气，不在姿”的创作理念和审美追求，他才不止一次地“高呼与可”(图1、12)，“高处不胜寒”的“孤独感”恨不得起与可于地下继而抵掌纵谈。
故宫博物院所藏的这件《高呼与可》图卷(图1)应该是石涛写竹的巅峰之笔，不管是构图、用笔用墨乃至题款，较之其其他墨竹作品已经进入了一个化境，“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”催生出他那种操纵笔墨的才情和啸傲画坛的胆略。此如其题诗句“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客谈”，客是谁?文与可!“谈”得投机，“谈”得酣畅，七寸毛笔犹如蛟龙游蛇，“搅翻风雨出莆龛”。看那诗句，看那风神跌宕、翻江倒海的书风，只有石涛才能道出、才能表现；还有那随着风雨而翻飞的竹叶，那令人咋舌的墨色气象，那聚散两依依的布局，那坚固的岩石和那随意而又兜得圆转的杂草，有哪一笔不是石涛的本色?请问：谁有此胸襟?谁有此笔墨?谁有此胆略?谁有此不可一世的口气?只有石涛!也只有石涛才可以高呼与可!
以致使得书画鉴定泰斗徐邦达先生在见到该图卷时曾说：“《高呼与可》是石涛作品中既精又少的作品之一，非常难得，属于文物中的一级品。”这一秘藏数百年的石涛墨竹精品总算在徐先生的慧眼下得以典藏故宫博物院，堪称功德无量!
(责编：陌楚)
近日《中国文物报》刊发了一篇署名为王乃栋的《故宫藏石涛<高呼与可图卷>的鉴定问题》(洋见该报2006年1月11日7版)文章，该文以其“六大鉴定理由”否定了《高呼与可》(图1，纸本，40．2×518厘米，北京故宫博物院藏堤石涛的真迹，并以一件假石涛和假张大干题跋的赝品来做其否定理由的支撑点。
为此，我认为有必要对王乃栋先生的“六大鉴定理由”的“支撑点”即广东省博物馆的藏品《墨竹图轴》(图2，立轴纸本设色，78．3×30．2厘米)加以辨析。
首先我非常高兴的是，王先生看出了这件《墨竹图轴》不是石涛的真迹，但是，王先生却是只知其一，不知其二。说广博藏《墨竹图轴》“更有助于人们进一步认清(《高呼与可》)真相。”继而还进一步阐述：
“这件墨竹图上竹叶画法，与《高图》(注：王先生将《高呼与可》简称为《高图》)上的竹叶的画法，也是如出一辙，甚至连个别竹叶上所出现的涨墨都丝毫不差。图中曾指出的纤细如草的枝干，在此图中依稀可见。则《高图》的真正作者，是否就是这位善冒石涛之名制假的张大干先生?不妨仁者见仁，智者见智”。
王先生在这里突然冒出来“不妨仁者见仁，智者见智”，实在滑稽。因为此前王先生对《高呼与可》图卷已经下了结论：“从《墨竹图轴》的画法和气韵来分析，完全有理由怀疑此图可能就是张大千自造自题的石涛伪作”。既然已经“完全有理由怀疑此图可能就是张大千自造自题的石涛伪作”，有必要在后来还得缀上“不妨仁者见仁，智者见智”吗?在我看来，鉴定最忌讳的可能就是“不妨仁者见仁，智者见智”，尤其是在肯定后的“不妨仁者见仁，智者见智”。
当然，我同意王先生对《墨竹图轴》的分析，如：“该图的右下角有一条笔直的竹竿，足杆既直且宽，与整体画竹风格很不协调。”也侧艮王先生认为“张大干的题款：‘古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎橱橱如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”’所题的位置犯了忌，即在“宽竿上写有一大片”以及“这根宽竿为什么画得如此别扭?张大干的题款为什么要写在宽竿上?这些问题很有意思，莫不是张大干为了遮丑?所谓欲盖弥彰”。
说得好!但是，“为了遮丑”和企图“欲盖弥彰”的不是张大千，而是另有其人，那就是张大千之外的另一个作伪者。
如果研究过张大干，就应该清楚这样一个事实，那就是张大千先生在对待自己画作题款的这个问题上是一位极其考究的人，现拈出几则张大干关于如何题画的语录，看看他会不会有“为了遮丑”和企图“欲盖弥彰”的恶习。
——如何题画行款，才不致于影响画面美，反而产生相得益彰的衬托作用呢?这中间自然有学问。最重要的当然是要字写得好，篆、隶、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得与画面相配合。
董玄宰说过，题画诗不必与画尽合，但期补画之空白，适当为佳。此真是行家语!元、明以来没有人道破，只有这位老先生提出来，功德真是不小。
吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不称，则画毁矣，故必先工书也。
以此来衡量《墨竹图轴》上的张大干题跋，非但“影响画面美”、不能“补画之空白”，而且与画“不称”，一如张大干先生所言“则画毁矣”!
再，在张大干各个时期的画作上，我们没有看到有哪一个款识满题在画面的主体物象上，除极少数扇面作品外。这一点，我不知道王先生仔细观察过没有?款不压画、不毁画，对张大干先生而言，可能是一个不成文的清规戒律，更何况他题的竟是他一生仰慕且一生为之“供养”的石涛画作。他会这样没轻没重、没尊没卑地胡来吗?如果读过《张大干画语录》，就应该清楚类似这一题跋的内容是张大干先生题自己的《墨竹》作品的，即：“古称喜气画兰，怒气画竹，予有何怒，槎槎桠桠，如在万马军中矣。此先师李文洁公题所画竹语，谨录以壮吾画。”这内容明明是张大干借先师之语壮己之画的，又如何拿来去壮石涛的画作呢?再说，“予有何怒”的“予”乃张大千的恩师李文洁，张大干会这样明日张胆地盗用自己恩师题画语为已有?以“涤”取代“予”?
除了这一常识性问题，我们再来看看那“古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎橱橱如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”(图2款识)的书写水平，实在是拙劣得很，丝毫感觉不到张大干先生那种潇洒的神韵。如果非得要说有什么感觉的话，那就是字的结体、宇距、行距了无张大干先生主张的“题署必穷神尽气为之”的气象，此可参看图3、4以及图5、6张大干甲申七月(夏)的款识。而图2的款识给我们的印象则是一股子贼气。
此外，该款缀在“爰”字下的那两枚“张爰之印”、“大干”(图2署款、印章)以及两枚闲印“痴绝”、“向年苦瓜”印章，也与真印(图7、8、9)有异且风神相去甚远。
尽管该图有“大涤子石涛”和张大干的跋款，但从两款的用笔习性来分析，疑是出自一人之手，以此验之该画的犯忌构图和杂乱无序的枝叶，广博所藏《墨竹图轴》理应是一件与石涛、张大干毫无牵扯的伪且劣的赝品。王先生的“这种习惯性的用笔特征暗示了《高图》和张大干这位有伪造石涛假画前科的书画疑犯之间的微妙关系。”之说，显然是既没有看懂石涛，又没有看懂张大干的信口之谈。因为我们从王先生主张的“六大理由”——“1．流传无据；2．形式模拟；3．题字拙劣；4．章法平平；5．笔墨不称；6．意态偏俗”来看，如果我没有理解错的话，除了第一条，余下的都应该是张大干墨竹作品的弊病了。
以赝品来比照真迹继而还列举出所谓“六大鉴定理由”来置疑真迹，这可能是鉴定界一大奇闻。
本来这篇文章可以到此结束了，但是王先生的另一段高论又引发我不得不再多说几句的兴趣。王先生为了证明他的“六大理由”，再次列举了张大干先生的另一幅《墨竹图轴》(图10)：
“再看张大干于同一年(1944年，干支甲申)所作的另一件《墨竹图轴》，纸本，纵169厘米，横82厘米，四川美术学院藏，发表于《中国近现代名家画集·张大千》一书，天津人民美术出版社1996年出版，更有助于人们进一步认清真相。”
如果稍加揣摩王先生的“这件墨竹图上竹叶画法，与《高图》上的竹叶的画法，也是如出一辙，甚至连个别竹叶上所出现的涨墨都丝毫不差。图中曾指出的纤细如草的枝干，在此图中依稀可见”这段叙述，我们{烀感觉王先生的考证有点本末倒置。以“子”似“父”的逻辑来否定“父”，从而得出“子”就是“父”的结论，不能说不过于幼稚和荒唐。中国画的承传关系向来都是后人学习前人，后人的局部笔墨效果在前人的作品中“依稀可见”，本是极为正常 的，更无需说一生都酷爱石涛的张大干了。
张大干规模石涛是事实，但他只是对石涛的山水画体会尤深。石涛的墨竹，对他来说好像是“畏途”，否则他是不会说出“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道。”的。
审视张大千先生早年临仿石涛的画，也是以山水画居多。客观地说，其仿技并非如同有些人传说的那样神乎其神。
张大干先生的墨竹之所以避开石涛而倾向李息斋，并视之为“正宗大道”，这不仅可以理解为张大干的善学，也可以看作是张大干根据他习画的艰辛和心得给我们的一个“警示”——“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。”
“赶不上”和“不可学”并不是说张大干先生对石涛的墨竹没有认识和体会，他学过石涛的墨竹，而且花费过很大精力。但他学的是石涛那“一口气”，他的底子却是李习斋的，考究的是“画理严明”。尽管他的《墨竹图轴》(图十)的风神很接近石涛，可他没有石涛的纵横泼辣，故而石涛那种轻松洒脱的笔墨习性在他的墨竹里是不见的。你看那竹竿、竹枝、竹叶的穿插和叠加，形似石涛，但精神内涵却是李息斋的。这不但与石涛的《高呼与可》图卷的笔墨气息有着明显的区别，也与石涛任何一个时期的墨竹作品不是一个审美意趣。如果透过张大千的《墨竹图轴》(图10)的外在墨相去探究其审美意趣，我们就会发现不管是其写意抑或是工笔写实的墨竹(图11），它们之间内在的胎息共性都是李息斋的。
以图10的某些局部笔触来验证《高呼与可》，不能说不对，问题是王先生验没验证图10与图2之间有没有可以牵扯得上的共性的东西?
鉴定石涛的作品，关键是要着重作品的气象。概言之，大凡伪作几乎都不具备石涛“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”。既便是与石涛并世的名家也没有石涛这样操纵笔墨的才隋和啸傲画坛的胆略，张大干自不例外。
最后我来简要地谈谈石涛的署款风格。
黄宾虹先生曾这样评价石涛的法书：“石涛写字多旋锋滚锋。”当知石涛的法书用笔的丰富和个性。所谓“多旋锋滚锋”，据我的理解，疑是宋米芾的“四角得力，八面出锋”的概述，“旋”与“裹”的交叉运用，旨在力求字的风神气象。字与字之间、行与行之间、距与距之间不可孤，更不可结，要顾盼生情，引带成趣。我们看石涛的画款一如其画笔，无不纵横恣肆，或行或草、或楷或隶、或长或短、或粗或细、或野或秀，俨然天马行空，不可一世。又由于他的法书有颜鲁公圆浑的根基，且在隶书上又别张异帜，因而他的法书风格取向趋多隶意，信手拈来亦高古旷达。
总之，石涛的署款书风很类他的画风，外在形貌都是呈多样化而不主一种不变的格式，这不单单表现在他的不同年龄段，既便在同一个年龄段内，其书风的变化也是非常大的。但是，变的是形貌，不变的是个性。对石涛而言，尤其如此。我们看《高呼与可》上的款识书风正是与石涛画法一样，“千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖”。
根据我的观点，鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，不能以其“佳作”作为衡量标尺，而应审视其固有不变的“胎息”是否一致。
所谓鉴定，不是机械地排比比较，更不能拿“佳作”去“放之四海而皆准”。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所谓“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象，不管是幼年还是壮年抑或是衰年。我们知道，任何一个画家其“代表作”在其一生的创作中，产生的概率是非常有限的，中国画“佳作”的产生受制于很多内在和外在因素，有时是“精心”所致，有时则是“神鬼”之助，也即我们常说的“偶然性”。
因此，我们可以肯定地说：《高呼与可》图卷正是一件画、款俱真且是石涛得鬼斧神工之助的神来之笔。
(二)
墨竹，作为一个典型且为中国人一直喜爱的画科，则是以北宋文同(字与可，生于四川新兴里)为鼻祖，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”是也，苏轼自是一位推波助澜者。至元朝，精、擅墨竹的大家，一若雨后春笋，非但成就斐然，而且阵容庞大。如：赵孟頫（子昂)、管道冥<仲姬)夫妇，柯九思(丹丘)、吴镇(仲圭)、顾安(定之)、李息斋(李衍)父子，无不各擅其妙，极尽墨竹之风采。到了明代的王绂(孟端)、夏昶(仲昭)、唐寅(伯虎)等人，也依旧规模北宋法乳。虽夏昶有“夏卿一个竹，西凉一锭金”之誉，然相对于元代，不仅阵容显得单薄，就其墨竹笔墨气象，个性色彩少有突破。
及至明末清初的石涛(朱若极)和尚出，墨竹艺术复又柳暗花明，气象粲然。由写实而转向写意，开启了墨竹艺术写意风格的新风。
我曾经就中国画的演变说过这样一句话“材料决定技法”，石涛的别张异帜，很大程度上是因其多用生宣纸。生宣纸的特点是极易渗化，下笔之后容不得迟疑和怠慢，它对画家的要求是必须一气呵成。
生宣纸的应用，正符合纵恣潇洒、不拘成法、追求水墨淋漓审美取向的石涛“野战”性格特征。
前人郑板桥、齐白石等对石涛墨竹都多有论述，今人卢坤峰先生对石涛的墨竹也谈得比较具体：“他画的墨竹从具体形象上讲，比前人是随便得多了。竹竿有些粗细不均也在所不计，只要气势相连就算数了，用笔中侧锋兼施，大有‘意足不求颜色似’的味道。画竹节形状比较突出，或似‘乙”字或用‘八’字，一笔而成。叠叶的程式也不多，一般只用‘个’字或‘分’字。但石涛善于变化，排叶顺逆自如，疏疏密密浓浓淡淡应手而出，错落生姿，故不觉单调。他是一位以天资取胜的墨竹家，是清代墨竹的高峰”(卢坤峰《墨竹要述》)。
我是非常同意卢先生的看法的，在我看来石涛的墨竹不独是清代画坛的一座高峰，而且比之石涛的山水画，似乎更值得玩味些。作为性情中人和具有强烈表现欲的石涛，其山水画所呈现出的笔情墨趣，似乎有逊其花卉——然更包括他笔下风情万钟、千变万化、不主固长的墨竹。
要言之，山水画追求的是意境，花鸟画追求的是意趣。“意境”多理性成份，而“意趣”则更多的是讲究感隋的成份。山水画的创作主张惨淡经营，意笔花鸟画主张的却是激情挥洒。中国画的“似与不似”，可能更多指的是花鸟画的创作。
石涛的墨竹，当是在写实的基础上放胆于笔墨，正如郑板桥评石涛画竹——好“野战”，看似漫无纪律，实则是笔纵横而法谨严，石涛书画创作力主“用情笔 墨之中”、“放怀笔墨之外”的创作主张。石涛的这一创作主张落实在具体实践时，亦即操笔之时当需抛却一切杂念，进入物我两忘、情景交融、心物统一的自由境界——“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂出之纸上。”(《大涤子题画诗跋》)所谓“气”，就是满腹的书卷气、胸中的浩然之气，在石涛，更为强烈的则是“郁勃之气”。故而石涛笔下的墨竹，不管是其早期抑或是晚年的作品，“无一不是来自生活而法度严谨；无一不新颖奇妙而自辟蹊径。”(张大千语)
石涛写竹，不是为写竹而写竹。他是一位全能的艺术家，山水、人物、花鸟无所不精，也无所不妙。以繁杂、多变的山水画技法来写墨竹，一如陆俨少先生所喻，五千兵力当三千兵力来用，岂不绰绰有余?此外，石涛的墨竹源自元人，更多的是来自吴镇，接步与可，故其起步高。加之他的学识渊博，才情超逸，得以形成“石公画竹如画龙，画龙之法亦画松。竹龙夹画两龙合，壁间夜夜云霾封。竹竿龙骨叶龙爪，松皮片片龙鳞老。枯藤虬结龙筋缠，竹枝松刺龙髯扫。”(费锡璜《松石引赠石涛上人》)的别样格调，堪称格高韵古。
正因为石涛的墨竹在形象、内涵上拟松化、拟龙化，因而使得后来之人学他的墨竹几乎都是不能深入其高标堂奥而步入酸腐、小气的死胡同。郑板桥说的“功夫气候，僭差一点不得”算得上是一句自知之明的话。就连那位“石涛第二”的张大千，也不得不感叹：“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道。”(张大千《怎样画竹》)
心境、学问、修养、才情、功力的高度凝聚，从而成就了石涛作为一代书画巨匠的审美体系。不管是山水、人物、花鸟，他所追求的正如他题《松图》上的跋语：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”(《玉几山房画外录》)
因此，我们在品读石涛笔下并不多的墨竹作品时，无不为那弥漫的真气而心潮起伏。也正因为“真在气，不在姿”的创作理念和审美追求，他才不止一次地“高呼与可”(图1、12)，“高处不胜寒”的“孤独感”恨不得起与可于地下继而抵掌纵谈。
故宫博物院所藏的这件《高呼与可》图卷(图1)应该是石涛写竹的巅峰之笔，不管是构图、用笔用墨乃至题款，较之其其他墨竹作品已经进入了一个化境，“豁然长啸，戚然长鸣”的“郁勃之气”催生出他那种操纵笔墨的才情和啸傲画坛的胆略。此如其题诗句“老夫能使笔头憨，写竹犹如对客谈”，客是谁?文与可!“谈”得投机，“谈”得酣畅，七寸毛笔犹如蛟龙游蛇，“搅翻风雨出莆龛”。看那诗句，看那风神跌宕、翻江倒海的书风，只有石涛才能道出、才能表现；还有那随着风雨而翻飞的竹叶，那令人咋舌的墨色气象，那聚散两依依的布局，那坚固的岩石和那随意而又兜得圆转的杂草，有哪一笔不是石涛的本色?请问：谁有此胸襟?谁有此笔墨?谁有此胆略?谁有此不可一世的口气?只有石涛!也只有石涛才可以高呼与可!
以致使得书画鉴定泰斗徐邦达先生在见到该图卷时曾说：“《高呼与可》是石涛作品中既精又少的作品之一，非常难得，属于文物中的一级品。”这一秘藏数百年的石涛墨竹精品总算在徐先生的慧眼下得以典藏故宫博物院，堪称功德无量!
(责编：陌楚)