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19世纪，独奏大提琴协奏曲体裁的交响化写法在舒曼、拉罗、德沃夏克的协奏曲中得到最鲜明的体现。罗伯特·舒曼（1810-1856）着手写大提琴协奏曲并非偶然。他自己在少年时代拉过大提琴。在创作协奏曲以前的一个短时期内，舒曼写下几首大提琴小品（作品70、73和102號），其已十分明显和全面地表现出他对大提琴的这些或那些性能的熟谙和理解。协奏曲的内容体现了作曲家性格的双重性，反映出德国浪漫主义的实质。快板乐章用古典奏鸣曲式写成，结合了抒情与戏剧性的感情激动特点。慢乐章里，各种不同感情对比更为鲜明，结尾部分向终乐章过渡。作曲家仿佛是在摸索体现大幅艺术画面的手段和方法。舒曼不止一次地和许多优秀大提琴家建立创作和友谊的联系，如弗·孔梅尔、法·格罗兹玛赫、马·维尔戈尔斯基、尼格拉鲍、斯·隆伯罗和波克缪尔。
勃·阿萨菲耶夫曾将器乐协奏曲体裁的发展分为两种基本倾向：舞台技巧性协奏曲和交响性协奏曲。《a小调大提琴协奏曲（作品129号）》是舒曼最优秀的器乐作品之一，完全可以归诸于第二种类型。如此看来，它乃属于极富深刻内容、古典主义和浪漫主义特点有机结合的作曲家第三（成熟）时期之作。
一、《a小调大提琴协奏曲》创作手法
（一）第一乐章
第一乐章主部和副部之间比较接近。人们在主部和副部本身可以感觉出一定的对比。大提琴在均匀摇曳的小提琴伴奏声部衬托下，唱出富于诗意的正主题;而伴奏声部包含着激动不安的情绪，并在切分节奏进行中逐渐把这种情绪表现出来。副部内部有着流畅的歌唱性因素与其后坚决果断的哲理性因素的对比。展开部里的几个主题发展、交织着，构成模仿复调结构。
木管乐器上，三个轻柔而持续的和弦引进了主要主题。在弦乐的低语上，独奏大提琴轻柔的吟唱出一个抒情的乐句。主要主题的前半部分，乐队全体简捷地闯入，乐队差不多在整部协奏曲都处于伴奏的地位。大提琴再次接过第二主题，以活泼的经过段结束了呈示部，并把人们带到简短的发展部，在此主要主题流畅而抒情地展开。大提琴以中间乐段的主题作为过渡进入第二乐章。
（二）第二乐章
第二乐章使人联想到富有诗意的夜曲或浪漫曲。作曲家强调了它那亲切的基本抒情形象。乐章的中段，独奏大提琴的双音极富幻想地歌唱;连接部是延续（热情迸发的弗洛列斯坦形象——大提琴气势轩昂的对答）相对位置。第一乐章正主题的出现（这里舒曼采用的是早先在钢琴协奏曲用过的手法）有助于达到这一套曲的完整统一。
舒曼在此乐章中利用首席大提琴与独奏大提琴亲密配合，唱出优美梦幻般的主题，有时甚至令人认为这是大提琴的二重奏。乐章到最后急转直下，倾泻般的音符将乐曲带入下一乐章。
（三）终乐章
终乐章带有坚决果断的性质，这是由清楚的进行曲节奏（这里附点音型起着重要作用）和突出重音所决定的。副部与主部形成鲜明对比。极富表情的语言性旋律因素赋予音乐激动不安和即兴性色彩。结尾部之前是一展开的大提琴的华彩乐段。
二、《a小调大提琴协奏曲》音乐形象
舒曼协奏曲要求演奏者具备艺术上的成熟、富有表情的如歌奏法，具有各种各样力度变化的控制能力，出色地掌握乐器技巧，如分弓、跳弓、弓尖跳奏、琶音和双音等。
协奏曲演奏者面临的主要任务是创造性地体现作曲家充满浪漫主义幻想力所塑造的一些对比音乐形象，极具说服力地表达形象的诗意般的感情抒发、戏剧性的激情、坚强的毅力和亲切优美的表情。对演奏者来说，最难的（特别是在第二乐章末和终乐章里一些表现手法“糅合一起”的情况下）还在于揭示作品艺术形象的音乐戏剧情节和交响性发展的同时达到整个作品的完整统一。
虽然协奏曲有机地编入了作曲家的原华彩乐段（340～375小节），它是由大提琴在木管乐器吹奏出第一乐章副部节奏音调的插段所烘托下构成的;演奏者有时也补加自己根据舒曼主题材料因素所写的华彩乐段。例如，著名的德·波泊尔、里·查卡尔（勃·卡萨尔斯的华彩乐段乃根据她的而写）、格·皮亚蒂戈尔斯基、阿·纳瓦拉等人的华彩乐段即是。
舒曼死后，德·波泊尔（1876年12月10日在勃列斯劳，五天之后在略汉堡）、勃·考斯曼（1867年12月14日和21日在莫斯科，尼·鲁宾斯坦指挥）和卡达维多夫（1869年11月2日在彼得堡，那次晚会由米·巴拉基列夫指挥）演奏了这部协奏曲。
舒曼原作总谱配器并不过重（只有两把圆号而无长号），大提琴声部的音响很自然，没有乐队“压倒”大提琴音响的情况。同时，这部协奏曲带有乐队与独奏相互作用中所表现出的交响性。1963年，舒曼的这部协奏曲由德·肖斯塔科维奇重新配器。在不破坏原作曲者风格的同时，他丰富了乐队的音色和力度变化色彩（在第二乐章中加了一把短笛、两把圆号、一台竖琴，在前两乐章里加了定音鼓，终乐章加强了小号的作用，中乐章给弦乐器加上了弱音器等）。
三、结语
舒曼作品《a小调大提琴协奏曲》反映了他性格中最为动人的一面。这部舒曼的典型作品从头到尾都是发自内心的典雅，除了终曲乐章一两处嬉戏的段落之处，这部作品没有往常的炫技机会。从广义上讲，这也是一部浪漫主义经典之作。协奏曲的三个乐章形成一个连续不间断的整体。终曲乐章对第一乐章主要主题的详述也是整合大型循环曲式的浪漫派手法。这部协奏曲并没有立即为人们所理解，也没有马上得到应有的高度评价，40年后才得到普遍的公认，成为一些演奏家的保留节目，现在它已属这一体裁的最优秀作品之一。
（江西省歌舞剧院有限责任公司）
勃·阿萨菲耶夫曾将器乐协奏曲体裁的发展分为两种基本倾向：舞台技巧性协奏曲和交响性协奏曲。《a小调大提琴协奏曲（作品129号）》是舒曼最优秀的器乐作品之一，完全可以归诸于第二种类型。如此看来，它乃属于极富深刻内容、古典主义和浪漫主义特点有机结合的作曲家第三（成熟）时期之作。
一、《a小调大提琴协奏曲》创作手法
（一）第一乐章
第一乐章主部和副部之间比较接近。人们在主部和副部本身可以感觉出一定的对比。大提琴在均匀摇曳的小提琴伴奏声部衬托下，唱出富于诗意的正主题;而伴奏声部包含着激动不安的情绪，并在切分节奏进行中逐渐把这种情绪表现出来。副部内部有着流畅的歌唱性因素与其后坚决果断的哲理性因素的对比。展开部里的几个主题发展、交织着，构成模仿复调结构。
木管乐器上，三个轻柔而持续的和弦引进了主要主题。在弦乐的低语上，独奏大提琴轻柔的吟唱出一个抒情的乐句。主要主题的前半部分，乐队全体简捷地闯入，乐队差不多在整部协奏曲都处于伴奏的地位。大提琴再次接过第二主题，以活泼的经过段结束了呈示部，并把人们带到简短的发展部，在此主要主题流畅而抒情地展开。大提琴以中间乐段的主题作为过渡进入第二乐章。
（二）第二乐章
第二乐章使人联想到富有诗意的夜曲或浪漫曲。作曲家强调了它那亲切的基本抒情形象。乐章的中段，独奏大提琴的双音极富幻想地歌唱;连接部是延续（热情迸发的弗洛列斯坦形象——大提琴气势轩昂的对答）相对位置。第一乐章正主题的出现（这里舒曼采用的是早先在钢琴协奏曲用过的手法）有助于达到这一套曲的完整统一。
舒曼在此乐章中利用首席大提琴与独奏大提琴亲密配合，唱出优美梦幻般的主题，有时甚至令人认为这是大提琴的二重奏。乐章到最后急转直下，倾泻般的音符将乐曲带入下一乐章。
（三）终乐章
终乐章带有坚决果断的性质，这是由清楚的进行曲节奏（这里附点音型起着重要作用）和突出重音所决定的。副部与主部形成鲜明对比。极富表情的语言性旋律因素赋予音乐激动不安和即兴性色彩。结尾部之前是一展开的大提琴的华彩乐段。
二、《a小调大提琴协奏曲》音乐形象
舒曼协奏曲要求演奏者具备艺术上的成熟、富有表情的如歌奏法，具有各种各样力度变化的控制能力，出色地掌握乐器技巧，如分弓、跳弓、弓尖跳奏、琶音和双音等。
协奏曲演奏者面临的主要任务是创造性地体现作曲家充满浪漫主义幻想力所塑造的一些对比音乐形象，极具说服力地表达形象的诗意般的感情抒发、戏剧性的激情、坚强的毅力和亲切优美的表情。对演奏者来说，最难的（特别是在第二乐章末和终乐章里一些表现手法“糅合一起”的情况下）还在于揭示作品艺术形象的音乐戏剧情节和交响性发展的同时达到整个作品的完整统一。
虽然协奏曲有机地编入了作曲家的原华彩乐段（340～375小节），它是由大提琴在木管乐器吹奏出第一乐章副部节奏音调的插段所烘托下构成的;演奏者有时也补加自己根据舒曼主题材料因素所写的华彩乐段。例如，著名的德·波泊尔、里·查卡尔（勃·卡萨尔斯的华彩乐段乃根据她的而写）、格·皮亚蒂戈尔斯基、阿·纳瓦拉等人的华彩乐段即是。
舒曼死后，德·波泊尔（1876年12月10日在勃列斯劳，五天之后在略汉堡）、勃·考斯曼（1867年12月14日和21日在莫斯科，尼·鲁宾斯坦指挥）和卡达维多夫（1869年11月2日在彼得堡，那次晚会由米·巴拉基列夫指挥）演奏了这部协奏曲。
舒曼原作总谱配器并不过重（只有两把圆号而无长号），大提琴声部的音响很自然，没有乐队“压倒”大提琴音响的情况。同时，这部协奏曲带有乐队与独奏相互作用中所表现出的交响性。1963年，舒曼的这部协奏曲由德·肖斯塔科维奇重新配器。在不破坏原作曲者风格的同时，他丰富了乐队的音色和力度变化色彩（在第二乐章中加了一把短笛、两把圆号、一台竖琴，在前两乐章里加了定音鼓，终乐章加强了小号的作用，中乐章给弦乐器加上了弱音器等）。
三、结语
舒曼作品《a小调大提琴协奏曲》反映了他性格中最为动人的一面。这部舒曼的典型作品从头到尾都是发自内心的典雅，除了终曲乐章一两处嬉戏的段落之处，这部作品没有往常的炫技机会。从广义上讲，这也是一部浪漫主义经典之作。协奏曲的三个乐章形成一个连续不间断的整体。终曲乐章对第一乐章主要主题的详述也是整合大型循环曲式的浪漫派手法。这部协奏曲并没有立即为人们所理解，也没有马上得到应有的高度评价，40年后才得到普遍的公认，成为一些演奏家的保留节目，现在它已属这一体裁的最优秀作品之一。
（江西省歌舞剧院有限责任公司）