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【摘要】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》一书中对歌剧的起源做了重要的阐释，本文主要从保罗·亨利·朗对歌剧与音乐戏剧之间关系的论述进行解读，主要从戏剧、诗歌与音乐三者的涵义及其关系以及保罗·亨利·朗对歌剧的阐释两方面进行论述，理解了保罗·亨利·朗对歌剧这种体裁的特性和本质的认知方面具有重大的启发意义。
【关键词】歌剧；音乐戏剧； 诗歌
【中图分类号】J6172
【文献标识码】A
一、 戏剧、诗歌、音乐三者的涵义及其关系
（一） 戏剧、诗歌与音乐的内涵
戲剧的内涵，从广义上来讲：“戏剧”通常被认为是反映对立的个性冲突的外在事件，是两个不同事物之间产生的相互关系的外在冲突。从狭义上来讲：“戏剧”则反映了一个人内心世界的矛盾斗争，是一个人内心矛盾的挣扎。冲突是戏剧艺术的一种，是歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为不可抗拒的命运所发生的冲突，是构成戏剧性的根本原因。那么，歌剧中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以体现的，而戏剧性诗歌只能告诉我们这些矛盾斗争的结果，因为它把一切转化为具体而明白易懂的符号。因为诗歌只表现瞬间的心理状态或者一系列状态，说明诗歌这一种载体不具备构成故事持续发展建构的能力，那么如何才能把它转化为明白易懂的符号就要靠以故事叙事的方式把一个人内心的独白阐释出来。而音乐既是心灵的语言，又能够表现冲突中的这些势力。诗歌和音乐不可分割的主要原因是因为所配的音乐在很大程度上决定诗歌中韵文与诗节的安排。因此，音乐则上升到了比戏剧性诗歌更高的层次，即它能够表现出不同的心灵经历在不同人身上所体现的关联性。如何达到这一目的，那就需要音乐与戏剧结合了。例如，在比才的歌剧《卡门》终场，唐何塞与卡门之间错综复杂的冲突在终曲中达到高潮，他们之间断断续续的对话，形象地揭示出何塞理智的丧失和卡门情感的简单肤浅。在人们为斗牛士的胜利欢呼的背景声中，唐何塞将卡门刺死，他扑在卡门尸体上的一声撕心裂肺的惊呼将整部歌剧推向了戏剧性的高潮。歌剧的戏剧性除了表现在人物理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突之外，也常常表现在主人公作出决策而陷入两难境地的犹豫。
歌剧的戏剧性不止是通过正反两个角色的矛盾冲突，
还注重在人物的心理刻画上造成戏剧内容的紧张性，而在咏叹调中的主人公的内心独白中最能表现这一艺术特征。在我们接触到的歌剧中表现人物内心独白的咏叹调大有存在，例如威尔第的《茶花女》中维奥莱塔绝望的咏叹调“永别了，往昔美好时光”（Addio del passato），表达了女主人公悲伤、忧思、孤寂的心情与世诀别中那么真实深刻；普契尼的《托斯卡》中痛苦无助的托斯卡演唱的《为艺术 为爱情》（Vissi darte vissi damore）、《蝴蝶夫人》中的女主人公蝴蝶憧憬丈夫回来与自己团聚的美好时刻的咏叹调《晴朗的一天》（Un bel di vedremo）以及《图兰朵》里面的柳儿对卡拉夫作最后的恳求的咏叹调《主人，请听我说》（Signore，ascolta）等等。
戏剧规律似乎适用于任何戏剧，似乎任何一部戏剧都能配上音乐。有一位现代作曲家随便从一本杂志上抽取几段文字来谱曲，由于音乐是擅自加上去的，缺乏内在的必要性，因此没有戏剧性。音乐如果在作品中没有戏剧性，只是一味地以缺乏内在的巨大的视觉艺术形式出现在人们的眼中，这种强制性的附加物也许只会当时给人以“新奇”的感觉，但无法真正打动人们的心。用尼采的解释再恰当不过了，在他的著作《悲剧的诞生》一书中，“一场均为激情、而不是为情节而设的，即应遭到否弃。”
在欧洲歌剧史上，有两次重要的歌剧改革，戏剧与音乐的关系问题都是改革的中心内容之一。格鲁克在著名的《阿尔采斯特序言》上提出“我想是音乐负担起真正的使命——和诗配合，以便加强感情的表现，是舞台情景具有很大的兴味，不打断剧情的发展，不易不必要的装饰来冲淡剧情。瓦格纳也竭力主张歌剧应当以戏剧为基础。他在《歌剧与戏剧》一文中激烈地指出欧洲歌剧走入歧途。他认为音乐在歌剧中应该是表现的目的，却变成了手段。”
在保罗·亨利·朗在阐述这一问题时以迈耶贝尔（1791—1864）创作的法国大歌剧为例，后面的文章中提到他的戏变成了一种庞大的舞台表演，在精明算计而成的音乐伴奏下，最为奇形怪状的人物齐聚于舞台之上：仪仗队、会议、骑马的女王侯、大主教和异教徒、失事的船只、大炮的轰击、倒塌的大教堂，还带着恶魔的合唱和幽灵的行列。这种“非常法国式的音乐”
被同时代的作曲家是如何评论的？门德尔松评价说：在《恶魔罗勃》一剧中尼姑们的芭蕾舞“简直是真正的丑闻”；舒曼这样评价道：这样的怪物大杂凑举世罕见；同样，瓦格纳认为迈耶贝尔的音乐是“没有原因和理由的效果”。由此看来，更加充分地说明了对他的作品评价为只追求表面的感官刺激，缺乏自然而深沉的情感。造成这一问题的根本原因，是因为他的歌剧里面缺乏一种戏剧性，更是没有内涵、没有理性的歌剧，但我们也不能全盘否定迈耶贝尔的歌剧，其在创作手法上还是值得肯定的，比如说在管弦乐配器方面和戏剧性的伴奏方面，柏辽兹和瓦格纳也不否认这一点。从18世纪开始，意大利的歌剧台本作家就认为法国文学是取之不尽的来源，而在法国，写歌剧台本的作家们对音乐问题完全无知，他们不会选择或变化他们的节奏，他们给旋律强加歌词，往往使歌剧艺术陷入单调；虽然大部分作家都会去听巴黎意大利歌剧院的演出，他们一定会注意到要是写歌词时能想的周密一些，对作曲家来说就可以事半功倍，可是情况仍没有丝毫改善。聚合音乐脱节的现象，在法国浪漫主义歌剧舞台上的主要产物便是在大歌剧中到达顶峰。大歌剧取得胜利，使舞台装备越来越庞大，管弦乐队也增大一倍，表演喧闹的人群与骚乱的戏剧性情节和多愁善感的场面成为作曲家们唯一的目标。就连17世纪的拉莫和格鲁克都被遗忘，莫扎特和贝多芬受到排斥，罗西尼也不再创作。
（二） 戏剧、诗歌与音乐的关系 戏剧，是最贴近生活的艺术表现形式，当然也是充分体现巴洛克文学精神最合适的艺术表现形式。反宗教改革的精神和重生的强烈愿望以及宣传要求，使戏剧成为一种最能唤起共鸣的手段。因此，戏剧可以说是巴洛克精神的最典型的体现。
戏剧必须通过音乐才能充分的展现，但是戏剧不能单靠音乐来表達。作为综合艺术的歌剧，音乐和戏剧必是相辅相成的。音乐中的戏剧性只是一种借喻而已，通常是表示两个或几个具有独立性格的音响符号的对立冲突。那么，音乐的戏剧性是抒情性质，具有抒情性的戏剧性不仅是指它以对立成分所具有激烈的感情因素，同时也指在戏剧展开时伴随着作曲家对自身情感的鲜明体现。而音乐的戏剧性更有条理，音乐冲突的手段可以通过某些音乐元素上表现出来，例如调性、节奏、线形等。这些对比的手段，在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的，
对冲突的爆发，又有孕育和发展的进程。
文艺复兴时期人文主义倾向的歌唱家试图寻找一种新的重视音乐性的声乐风格，整个运动是诗歌和音乐相互靠拢的大趋势的一个方面，在文艺复兴晚期诗人和音乐家就已经有了这样的意识，即诗人创作和谐丰美的韵文，音乐家则创作出轻盈流转的节奏，他们互相竞争，迫切的追求歌词和音乐尽善尽美的结合。
保罗·亨利·朗在对这一问题进行佐证时以威尔第的歌剧《利戈莱托》作为例子，用最后一幕来解释形体与戏剧和音乐这两门艺术高度结合是如何把戏剧性的情节推向高潮。这部戏是威尔第最满意的歌剧，他曾写道：“从戏剧效果上看，《利戈莱托》是我所写的音乐中最好的一部，它的情节最富戏剧性，既紧张曲折又有生活气息，而且非常感人。”这部歌剧以小人物做主角，成功创造了单纯的少女、邪恶的坏人和悲剧性的小丑这些鲜明生动的人物形象。在音乐与戏剧上出色达到了制衡之美，其中最显著的特点就是对比，多方面的对比集中体现全剧的中心人物里格莱托身上，他因长得畸形而被人侮辱，因此变得恶毒而喜欢报复，通过他情绪不同的演唱以及遭受的不幸，展示了他不为人所知的人性的另一面，同时反映了他深刻的内心冲突。戏剧性最强的是最后一幕，可以说是扣人心弦，这一幕的高潮是四重唱，它生动的表现了公爵、玛达莱娜、吉尔达和里格莱托每个人不同的心理。
而音乐和戏剧的关系问题与产生它的国家密不可分，歌剧应该是戏剧性诗歌和音乐的完美结合。而法国的歌剧首先是情节太多，过多地一味描写行动和外在事件；其次，法国对外在事件比对感情更感兴趣，亦可以理解为只重视外在事件不重视内心世界。意大利的歌剧为什么受到如此爱好，一是用现实的语言，二是戏剧和音乐的完美结合，三是自由的感情线条，不加控制的分享喜悦。
通过以上保罗·亨利·朗以两位作曲家的歌剧为例，通过这两部作品的对比，戏剧、诗歌和音乐，三者缺一不可，只有诗歌和音乐就没有戏剧性，只有戏剧和诗歌就没有动力性，只有戏剧和音乐就没有思想性。因此，只有音乐与诗歌、戏剧三者完美结合才能表现更广阔的天地。
参考文献
[1]约瑟夫·科尔曼，杨燕迪译.《作为戏剧的歌剧》[M]. 上海音乐学院出版社，2008.
[2]沈璇主编.《西方歌剧辞典》[M].上海：上海音乐出版社，2014.
【关键词】歌剧；音乐戏剧； 诗歌
【中图分类号】J6172
【文献标识码】A
一、 戏剧、诗歌、音乐三者的涵义及其关系
（一） 戏剧、诗歌与音乐的内涵
戲剧的内涵，从广义上来讲：“戏剧”通常被认为是反映对立的个性冲突的外在事件，是两个不同事物之间产生的相互关系的外在冲突。从狭义上来讲：“戏剧”则反映了一个人内心世界的矛盾斗争，是一个人内心矛盾的挣扎。冲突是戏剧艺术的一种，是歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为不可抗拒的命运所发生的冲突，是构成戏剧性的根本原因。那么，歌剧中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以体现的，而戏剧性诗歌只能告诉我们这些矛盾斗争的结果，因为它把一切转化为具体而明白易懂的符号。因为诗歌只表现瞬间的心理状态或者一系列状态，说明诗歌这一种载体不具备构成故事持续发展建构的能力，那么如何才能把它转化为明白易懂的符号就要靠以故事叙事的方式把一个人内心的独白阐释出来。而音乐既是心灵的语言，又能够表现冲突中的这些势力。诗歌和音乐不可分割的主要原因是因为所配的音乐在很大程度上决定诗歌中韵文与诗节的安排。因此，音乐则上升到了比戏剧性诗歌更高的层次，即它能够表现出不同的心灵经历在不同人身上所体现的关联性。如何达到这一目的，那就需要音乐与戏剧结合了。例如，在比才的歌剧《卡门》终场，唐何塞与卡门之间错综复杂的冲突在终曲中达到高潮，他们之间断断续续的对话，形象地揭示出何塞理智的丧失和卡门情感的简单肤浅。在人们为斗牛士的胜利欢呼的背景声中，唐何塞将卡门刺死，他扑在卡门尸体上的一声撕心裂肺的惊呼将整部歌剧推向了戏剧性的高潮。歌剧的戏剧性除了表现在人物理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突之外，也常常表现在主人公作出决策而陷入两难境地的犹豫。
歌剧的戏剧性不止是通过正反两个角色的矛盾冲突，
还注重在人物的心理刻画上造成戏剧内容的紧张性，而在咏叹调中的主人公的内心独白中最能表现这一艺术特征。在我们接触到的歌剧中表现人物内心独白的咏叹调大有存在，例如威尔第的《茶花女》中维奥莱塔绝望的咏叹调“永别了，往昔美好时光”（Addio del passato），表达了女主人公悲伤、忧思、孤寂的心情与世诀别中那么真实深刻；普契尼的《托斯卡》中痛苦无助的托斯卡演唱的《为艺术 为爱情》（Vissi darte vissi damore）、《蝴蝶夫人》中的女主人公蝴蝶憧憬丈夫回来与自己团聚的美好时刻的咏叹调《晴朗的一天》（Un bel di vedremo）以及《图兰朵》里面的柳儿对卡拉夫作最后的恳求的咏叹调《主人，请听我说》（Signore，ascolta）等等。
戏剧规律似乎适用于任何戏剧，似乎任何一部戏剧都能配上音乐。有一位现代作曲家随便从一本杂志上抽取几段文字来谱曲，由于音乐是擅自加上去的，缺乏内在的必要性，因此没有戏剧性。音乐如果在作品中没有戏剧性，只是一味地以缺乏内在的巨大的视觉艺术形式出现在人们的眼中，这种强制性的附加物也许只会当时给人以“新奇”的感觉，但无法真正打动人们的心。用尼采的解释再恰当不过了，在他的著作《悲剧的诞生》一书中，“一场均为激情、而不是为情节而设的，即应遭到否弃。”
在欧洲歌剧史上，有两次重要的歌剧改革，戏剧与音乐的关系问题都是改革的中心内容之一。格鲁克在著名的《阿尔采斯特序言》上提出“我想是音乐负担起真正的使命——和诗配合，以便加强感情的表现，是舞台情景具有很大的兴味，不打断剧情的发展，不易不必要的装饰来冲淡剧情。瓦格纳也竭力主张歌剧应当以戏剧为基础。他在《歌剧与戏剧》一文中激烈地指出欧洲歌剧走入歧途。他认为音乐在歌剧中应该是表现的目的，却变成了手段。”
在保罗·亨利·朗在阐述这一问题时以迈耶贝尔（1791—1864）创作的法国大歌剧为例，后面的文章中提到他的戏变成了一种庞大的舞台表演，在精明算计而成的音乐伴奏下，最为奇形怪状的人物齐聚于舞台之上：仪仗队、会议、骑马的女王侯、大主教和异教徒、失事的船只、大炮的轰击、倒塌的大教堂，还带着恶魔的合唱和幽灵的行列。这种“非常法国式的音乐”
被同时代的作曲家是如何评论的？门德尔松评价说：在《恶魔罗勃》一剧中尼姑们的芭蕾舞“简直是真正的丑闻”；舒曼这样评价道：这样的怪物大杂凑举世罕见；同样，瓦格纳认为迈耶贝尔的音乐是“没有原因和理由的效果”。由此看来，更加充分地说明了对他的作品评价为只追求表面的感官刺激，缺乏自然而深沉的情感。造成这一问题的根本原因，是因为他的歌剧里面缺乏一种戏剧性，更是没有内涵、没有理性的歌剧，但我们也不能全盘否定迈耶贝尔的歌剧，其在创作手法上还是值得肯定的，比如说在管弦乐配器方面和戏剧性的伴奏方面，柏辽兹和瓦格纳也不否认这一点。从18世纪开始，意大利的歌剧台本作家就认为法国文学是取之不尽的来源，而在法国，写歌剧台本的作家们对音乐问题完全无知，他们不会选择或变化他们的节奏，他们给旋律强加歌词，往往使歌剧艺术陷入单调；虽然大部分作家都会去听巴黎意大利歌剧院的演出，他们一定会注意到要是写歌词时能想的周密一些，对作曲家来说就可以事半功倍，可是情况仍没有丝毫改善。聚合音乐脱节的现象，在法国浪漫主义歌剧舞台上的主要产物便是在大歌剧中到达顶峰。大歌剧取得胜利，使舞台装备越来越庞大，管弦乐队也增大一倍，表演喧闹的人群与骚乱的戏剧性情节和多愁善感的场面成为作曲家们唯一的目标。就连17世纪的拉莫和格鲁克都被遗忘，莫扎特和贝多芬受到排斥，罗西尼也不再创作。
（二） 戏剧、诗歌与音乐的关系 戏剧，是最贴近生活的艺术表现形式，当然也是充分体现巴洛克文学精神最合适的艺术表现形式。反宗教改革的精神和重生的强烈愿望以及宣传要求，使戏剧成为一种最能唤起共鸣的手段。因此，戏剧可以说是巴洛克精神的最典型的体现。
戏剧必须通过音乐才能充分的展现，但是戏剧不能单靠音乐来表達。作为综合艺术的歌剧，音乐和戏剧必是相辅相成的。音乐中的戏剧性只是一种借喻而已，通常是表示两个或几个具有独立性格的音响符号的对立冲突。那么，音乐的戏剧性是抒情性质，具有抒情性的戏剧性不仅是指它以对立成分所具有激烈的感情因素，同时也指在戏剧展开时伴随着作曲家对自身情感的鲜明体现。而音乐的戏剧性更有条理，音乐冲突的手段可以通过某些音乐元素上表现出来，例如调性、节奏、线形等。这些对比的手段，在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的，
对冲突的爆发，又有孕育和发展的进程。
文艺复兴时期人文主义倾向的歌唱家试图寻找一种新的重视音乐性的声乐风格，整个运动是诗歌和音乐相互靠拢的大趋势的一个方面，在文艺复兴晚期诗人和音乐家就已经有了这样的意识，即诗人创作和谐丰美的韵文，音乐家则创作出轻盈流转的节奏，他们互相竞争，迫切的追求歌词和音乐尽善尽美的结合。
保罗·亨利·朗在对这一问题进行佐证时以威尔第的歌剧《利戈莱托》作为例子，用最后一幕来解释形体与戏剧和音乐这两门艺术高度结合是如何把戏剧性的情节推向高潮。这部戏是威尔第最满意的歌剧，他曾写道：“从戏剧效果上看，《利戈莱托》是我所写的音乐中最好的一部，它的情节最富戏剧性，既紧张曲折又有生活气息，而且非常感人。”这部歌剧以小人物做主角，成功创造了单纯的少女、邪恶的坏人和悲剧性的小丑这些鲜明生动的人物形象。在音乐与戏剧上出色达到了制衡之美，其中最显著的特点就是对比，多方面的对比集中体现全剧的中心人物里格莱托身上，他因长得畸形而被人侮辱，因此变得恶毒而喜欢报复，通过他情绪不同的演唱以及遭受的不幸，展示了他不为人所知的人性的另一面，同时反映了他深刻的内心冲突。戏剧性最强的是最后一幕，可以说是扣人心弦，这一幕的高潮是四重唱，它生动的表现了公爵、玛达莱娜、吉尔达和里格莱托每个人不同的心理。
而音乐和戏剧的关系问题与产生它的国家密不可分，歌剧应该是戏剧性诗歌和音乐的完美结合。而法国的歌剧首先是情节太多，过多地一味描写行动和外在事件；其次，法国对外在事件比对感情更感兴趣，亦可以理解为只重视外在事件不重视内心世界。意大利的歌剧为什么受到如此爱好，一是用现实的语言，二是戏剧和音乐的完美结合，三是自由的感情线条，不加控制的分享喜悦。
通过以上保罗·亨利·朗以两位作曲家的歌剧为例，通过这两部作品的对比，戏剧、诗歌和音乐，三者缺一不可，只有诗歌和音乐就没有戏剧性，只有戏剧和诗歌就没有动力性，只有戏剧和音乐就没有思想性。因此，只有音乐与诗歌、戏剧三者完美结合才能表现更广阔的天地。
参考文献
[1]约瑟夫·科尔曼，杨燕迪译.《作为戏剧的歌剧》[M]. 上海音乐学院出版社，2008.
[2]沈璇主编.《西方歌剧辞典》[M].上海：上海音乐出版社，2014.