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回溯中国电影历史发展进程，中国电影画面美学内蕴与中国传统绘画之间存在天然的血脉联系。一方面，作为美学溯源的中国传统绘画，既滋养孕育了早期中國电影的取景意识，也赓续影响当代中国电影的镜语表达;另一方面，作为视觉文化的中国电影，既浸润承继于古典绘画理论美学精神，又吸纳转化中国传统画论观念主旨。其中，北宋画家郭熙的画论观念对中国电影画面美学表达产生了重要的创作启发，其画旨要理，集中体现在“游观”“三远”及“境界”三个方面。故本文主要以郭熙传统画论为研究起点，着重从“游观”审美、“远望”取象和“境界”驻心三个视角出发，进而探论中国电影对传统绘画观念的传承赓续与创造转化手法，以期缕晰复现中国电影画面营构理路。
一、“游观”审美与“移镜表意”
“游观”作为中国传统绘画审美观照方式，强调以游动视点观察和表现物象。其中，“游”代表目光挪移的运动过程;“观”饱含体知与心性的综合感悟。
从古典山水画创作机理上讲，“游观”是人的“本体之观”与世界“物象之原”互融为一的体悟路径，同时也是中国传统绘画意境生成的创作起点。这种“天地与我并生、万物与我为一”的直觉体验[1]，不仅反映出画家“身即山川而取之”的精神自由[2]，同时也衬托出“天人合一”以及“物我两忘”的审美追求。对此，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中写道，“中国画家、诗人采取‘俯仰自得，游心太玄’，‘目既往还，心亦吐纳’的看法，以达到‘澄怀味象’”的艺术境界[3]，继而在哲学层面阐明中国传统绘画“游观”审美的深层理据。
在《林泉高致·山水训》中，郭熙认为“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”[4]，并提出“每远每异，所谓山形步步移也”以及“每看每异，所谓山形面面看也”的绘画美学观念。[5]
其中，郭熙“可居”和“可游”的山水思想，既体现出君子渴慕林泉以及借境神游的精神寄托，也在画理层面印证古人作画的“游观”意识。而“山形步步移”以及“山形面面看”的绘画观念，则代表郭熙对“游观”绘画方式的深刻阐发。应当说，“步步移”与“面面看”既洞悉了“移步换景”的观察之道，也涵盖了“视点游移”的时间之维。
具体而言，此段述及的“每远每异”与“每看每异”恰恰精妙点明传统绘画中的“游观”，同样是一种具有连续性和动态性的审美时间。正如冯友兰所言，“在审美连续体验中认识者和被认识者是一个整体”[6]，而传统山水画家则正是在这种“游观”时间绵延中体悟空间变化。
故而，传统画论中“游观”意识也规制生成了中国古典绘画长卷画幅形式;而郭熙“步步移”以及“面面看”的画论观念，成为中国电影中连续动态移动镜头的美学溯源。
基于此，林年同先生考察20世纪50年代后期至60年代前期的中国电影后，总结出中国电影传统中“单镜头——蒙太奇美学”的创作形态，并以“手卷式动态连续布局”为核心，构建出中国电影的“镜游”美学理论。[7]在林年同“镜游”学说中，“游”主要指移动镜头的调度，即“手卷式动态连续布局”。诚然这与郭熙所提“步步移”以及“面面看”的连续动态观照，实现了不同艺术门类之间的美学契合。同样，林年同的“镜游”美学也为中国电影对传统绘画观念承继与创作借鉴搭建了明晰的学理联系。
在“游观”审美观念与传统文化血脉赓续中，不同时期的中国电影作品普遍呈现出运用“手卷式”移动摄影展现影像表意的画面形态，这种“移镜表意”的创作手法体现了中国电影转化运用传统绘画“游观”意识的美学印迹。
其中，在《浪淘沙》（1936）中，导演吴永刚选择画外调度与舒缓横摇相结合的方法，不再视画面为孤立的环境空间，而是通过连续意象造型突出表现一种主题意境。比如，通过镜头展陈水手、侦探、水桶以及大海等造型符号，集中展现荒岛上死寂焦虑的意境气氛，暗示主人公对生的渴望以及对死的恐惧，并突显人物从紧张的心理对峙、经相互容忍、到再生敌意的心理过程。又如通过开篇横移长镜头，在画面铺展之间传达了“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的视觉隐喻，颇有“生死如梦、万境皆空”的慨叹意味。同样，这一种连续布局的镜头调度方式，也正是传统绘画“游动”视点延绵不绝的集中体现。
在《小城之春》（1948）中，费穆导演充分利用平面延展的游移镜头呈现叙事情境，以“随展即陈”的游动视点传达人物情绪，并将周玉纹与章志忱二人的内心波澜与情愫暗涌隐藏于仿若横轴手卷般的镜头调度之中，正如学者巫鸿所说：“‘手卷绘画’作为一种‘视觉艺术中的私密媒材’，它既展示又隐藏，总是对那些半隐半现的未示部分欲言又止。”[8]这种横轴移镜不仅接续了传统手卷绘画观赏方式，也活化了“步步移”以及“面面看”的画论美学形态。
郑君里导演1961年拍摄的影片《枯木逢春》是将传统绘画“游观”审美进行电影化转换的鲜明实例。影片开场一气呵成的横移镜头恰似古典绘画的横轴长卷，画内物象延展体现出一种连续动态的审美观照。对此，郑君里曾谈及传统绘画“游观”与电影横移镜头之间的相近表意，认为“画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。”[9]因此，这也为其在电影创作中吸纳移植传统绘画观念，提供了贴切的“嫁接”依据。
此外，进入21世纪后，日臻成熟的数字合成技术不仅为电影画面的流畅自如提供了衔接保障，也为当代中国电影呈现传统“游观”画感探索出了一条全新的转化路径。拍摄于2006年的主旋律电影《云水谣》，在片头长达6分钟的超长运镜中，通过将实拍与搭景画面连贯剪辑方式，拟造出视觉运动的连贯，并利用后期技术实现素材的无缝组接，从而形成仿如“镜游”的移动视效。正如后期合成师徐欣所说：“这组长镜头把来自于真实环境中不同空间的场景与虚拟的景象融为一体，呈现为一个完整的、写实的视觉一体化的叙事空间。”[10] 同时，片中多处长镜头段落通过隐蔽式的数字特效处理，既在空间叙事中若隐若现的展现了历史细节，也在画面节奏上高度流畅的传达出真实情感。这些看似轻描淡写的镜头，饱含了导演尹力颇具传统美术观念的匠心设计。利用不同的运动调度线索，将市井文化、时代风貌与人物塑造、情绪基调进行视点移动的节奏布局，将观众渐次带入到20世纪40年代的中国台北群像环境中。画面叙事张弛有度，银幕显现出一种游移展陈的视觉层次，实现近似“移步换景”的“镜游”质感。
二、“远望”取象与“远景绘神”
中国传统山水画布局经营一贯秉承“以远取象”的审美追求。在《林泉高致·山水训》中，郭熙曾言“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”[11]，从而提出“远望近察”的观物取象方式。随即郭熙又言“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势;真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”[12]显然，在其“远望近察”取象选择中，郭熙更为注重“远望”。在他的画论体系中，山水四时之幻无不得力于远望之法。
继而，郭熙根据不同地貌和视角，总结提出传统绘画“三远”的布局要法。所谓“三远”，即高远、深遠以及平远。在此，郭熙作释为“自山下而仰山颠谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”[13]应当说，郭熙的“三远”画旨，不仅代表了山水画的三种构图方式，也代表了体察山水的三种观视角度，即仰视、俯视与平视。至此，以“游观”体山水四时之情，以“远望”得川谷大象之势，便构成郭熙山水画论体系中的时空观。
可以说郭熙的“三远”画旨，不仅高度概括了传统绘画空间观念，也赓续影响到中国电影构图表达。对此，林年同认为中国电影空间的位置经营“取象于远”，正是“源出于此”[14]，并指出“远景或全景是中国电影单镜头美学最早的造型手段”。[15]同样倪震在考察中国早期电影后也认为，“不但在20年代电影《劳工之爱情》和《西厢记》中，我们看到了全景性和平面化的空间处理。而且在30年代的《姊妹花》和《渔光曲》中亦复体现。”[16]由此可见，在早期中国电影画面中，“平远式”构图是运用最为广泛的布局形式。故此，林年同也曾提出中国电影“平远布局空间理论”，并进一步阐释“以平远、阔远布置的空间不是一个前宽后窄的透视空间，而是一个前后景同样远旷的向左右伸张的平阔空间”。[17]而这种“平远式”布局选择，既是一种情境规定，也具有展示意图的任务。[18]
就中国传统绘画而言，“远”的美学价值已远超构图本身。山水画的“三远”既意味着幽远心境、深远意境和寂阔眼界，也是一种原始反终以及回旋往复的文人意趣和山水雅致。对中国电影画面而言，“远”的构图意识源自于传统山水画理的天然赓续，而这种自觉的审美选择，促使中国电影形成一种“远景绘神”的画面形态。
在《林家铺子》（1959）中，摄影师钱江继承了传统山水绘画的“远望”取象，使银幕画面呈现出工整匀称的美学形态。开篇镜头通过江南水乡的画意描绘，晕染出天边青山与近处水田，勾勒出河流纵横与轻舟荡漾，画面神似淡墨山水，意境淡然而悠远。随后，镜头置于船上随波游动，两岸民众生活与社会风貌尽收眼底。其间，小贩叫卖与艺人弹唱相随入耳，正如《清明上河图》般声情并茂地描绘出江南民风与市井烟火。影片落幕时，镜头画框又将父女二人置于漂游的小船中，取景渐行渐远。漂远的父女亦如逝去的时代，在历史涟漪中慢慢消逝，可谓画意与主题相得益彰。这种取景之“远”与精神之“远”既依赖于镜游的视点延展，也得益于轻舟之“实”与河流之“虚”。在“虚实相生”的写意绘景中，营造出“以远写神”的造型观念与影像美学。
拍摄于2005年的《孔雀》，讲述了20世纪七八十年代河南安阳小镇一个五口之家的生活，通过细腻写意的笔调将三兄妹成长历程中的躁动梦想与现实挣扎，集中呈现在富有隐喻意味的远景画框之中。例如，影片中哥哥学车摔倒的长镜头中，双亲扶车、弟弟举扇以及妹妹端水，看似痴傻的哥哥得到了全家呵护。而后故事中姐弟多次倒地，得到的却是父母的远观与旁人的漠视，这种大景别画面布局的重复选择，不单是追求家庭构成的写实性描绘，其更深层的意指在于暗示未来三人的命运走向与心神转变。正如导演顾长卫所说“这部电影更关注个体生命的存在性。我认为个体的困境是昨天、今天和明天都会存在的。”[19]这种远景注目的镜头质感，由内而外流淌出的沉重与伤感，放大了影片直面生活的悲情冷暖，勾勒出人物性格的外化神貌。
在2004年影片《可可西里》中，陆川导演大量使用远景系列景别呈现自然环境与环境中的人物。整部影片通过描绘巡山队员的生死旅程，审视着人自身的生存状态，赋予电影中死亡情节一种祭奠的仪式感。比如，影片开场的强巴之死、天葬送行与流沙吞没，故事结尾的日泰之死与亲友送别，无不采用远景系列画框布局呈现人与天的“博弈”。在死寂冷峻的长镜头内，人被自然吞噬产生的无助与绝望，正逐渐消解在鸦雀无声的远景之中。通过静默的旁观，书写了人命微渺与生态恶劣。又如，当巡山队员看望阿旺时的告别镜头，画面再次运用远景展现飘动的红旗与挥舞的双手，人物在苍茫旷野中已成为符号化的微弱剪影。此时，挥别战友的悲壮与苍凉也在画面留白空间中自然生发。该片对远景镜头的把控，体现的正是导演对人与自然关系的情感态度。画面中肃穆有力的远景质感成为巡山队员质朴品格的物化造型，恰到好处地传达了影片对人性与生命的精神思考。
2016年杨超导演的电影《长江图》，影像画面具有浓郁的东方水墨质感。在整部影片空间营造上，摄影师李屏宾试图从山水画构图意识中寻找古人对长江的认知，利用水汽云雾描绘烟雨朦胧的江岸山峦，进而确立出“萧瑟氤氲”的影像视觉风格。影片中大量远景镜头展现出舱外的浮云弥漫、江水潺潺以及远山叠翠景象。同时，通过舱外与船内影调区域对比，将空间形塑为男女主人公的内心表征。尤其在凸显高淳与安陆命运交错的镜头中，当安陆在孤岛侧窗前擦拭诗集，窗外远景中的高淳站立船头缓缓驶离，二人身形疏离在这一长镜头中表现的淋漓尽致。同时人物命运的象征走向也在远景空间的调度中展现出若即若离的宿命意味。正如导演杨超所言：“我们需要这种稳定庄严的移动，来营造出一种过去和现代在一个画面中交融的感觉”。[20]应当说，这种融合了传统“游观”和“远象”意识的镜头营构手法，恰如其分地传达了作者对长江母体的复杂情感。 三、“境界”驻心与“虚境寓情”
中国传统绘画的意境营造尤为注重“因心造境”的创作取向。对此，郭熙在《林泉高致·画意》中，先是以作画“如何得写貌物情，摅发人思哉？”发问[21]，继而借“诗是无形画，画是有形诗”以释作答[22]。在郭熙看来，“画意”营造之法，在于画出“诗意”，而如何画出“诗意”，郭熙认为“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。[23]在此，郭熙所言的“境界”即为“意境”同义语。虽未就其明确详释，但却是中国传统画论中首次提及“意境”，被视为古典山水画“意境说”的发端。[24]
深究郭熙此段“境界”言说，其实质在于阐发“意境”生成之道。简言之可理解为：画家作画前，既要“观物取象”，也要“照察心体”。这种观照，既需要“饱游饫看”积累物象常形，也强调“目识心记”贮存视觉记忆。这就是郭熙“境界已熟”之本义，亦或可概述为一种“境界驻心”的画前准备。画家作画时，只有做到“物我冥合”以及“心手合一”，此画方可“写貌物情、摅发人思”，继而“画意”自出。
此后，清代方士庶在《天慵庵随笔》中进一步深化了郭熙的“境界”说，提出“画家因心造境，以手运心，此虚境也”的意境观念。[25]郭熙“境界驻心”论与方士庶“因心造境”说的共通之旨在于强调“创作主体的主观介入”，即“化景物为情思”。而方士庶所言之“虚境”，既是王国维《人间词话》中的“人心境界”[26]，亦是李泽厚《美学历程》中“以自然山水传达出的种种主观心境意绪”。[27]
在中国电影画面创作中，同样注重通过描绘人物主观心境寄托创作情思，并表现为一种“虚境寓情”的镜语形态。而这种“虚境寓情”创造的银幕意境，正是赓续转化山水画“意境观”的创作体现。
拍摄于1983年的电影《城南旧事》，全片画面基调清新恬淡，在耐人寻味的影像空间中弥漫着一种古朴含蓄的东方情感。导演吴贻弓曾言，影片拍摄的基调自始便是“淡淡的哀愁”与“沉沉的相思”。[28]该片开场段落，采用大段独白凸显主观视角与心理镜语，鲜明呈现了影像空间的回忆体貌与叙事时间的碎片断续。通过视听意象的重复以及音响节奏的延宕，白描式勾勒出人物情感，营造情境氛围，使电影情绪散发出舒缓婉约的散文诗化情调。正如学者石川所言：“《城南旧事》叙事内核由‘戏’变‘情’，叙事重心也由情节的起承转合迁移到对情绪意境的描绘和渲染中。”[29]
不同于既往中国电影抒情表意附和于叙事主体的肌理特征，该片直接将情绪逻辑作为情节推进的镜头结构，使全片浮显出“言有尽而意无穷”的画面余韵。譬如，在英子对着秋千发呆以及耳畔回响妞儿笑声的镜头中，潮湿幽暗的厢房与孩童眼中的泪光赋予影像造型厚重的表情之味，画面语言中无不传递着市民生活的质朴哀愁与纯善情思。对此，吴贻弓在导演总结中特别提到，“西厢房的小秋千为影片增添了许多言辞难尽的情趣和意境的细节，这也是美术师的心血。”[30]同样，在这种复现生活流逝感的形散运镜中，恰恰为银幕意蕴留出了丰满的回响空间。
在1985年由张暖忻导演的《青春祭》中，电影叙事围绕个人化记忆展开，通过氤氲缭绕的叠化镜头、暮鼓晨钟的环境音响以及情绪性空镜与主观化视线的自然衔接，奠定了全片的意境氛围。伴随女主人公李纯的回忆性旁白，镜头跟摇出人物上山落户的蜿蜒小径，穿越丛林后飘来傣家诵吟与丁琴乐声，而云雾中的傣乡山寨悄然显现于眼前。整个画面舒缓有致、动静相宜，摄影机流畅地引导了观众与角色的视线缝合，并将似是而非的生活碎片糅合成绵延流淌的青春挽歌。
《青春祭》通过大量富有古典山水画意的外景运镜，将自然景致中的龙树、竹楼、牛车以及缅寺作为一种精神意象加以不断复现，从而使电影画面在游移展陈时空中，形成一种“神与物游、意象合一”的传统绘画美学意蕴。正如张暖忻在导演阐述中提到，画面意境既要“在表面上避实就虚，有强烈的主观色彩和抒情意味”[31]，也要“朦胧而不清淡，优美而不纤细”，追求“自然美和古典美的结合。”[32]
拍摄于2015年的《路边野餐》呈现出诗化的梦幻意境。整个故事伴随诗句旁白，串联起现实与梦境的交错时空。导演毕赣充分利用凯里的潮湿气候与雾气变化，将诗歌的游散视点与镜头的虚实调度进行巧妙调和，描绘出一幅极具青绿山水风格的电影画作。在影片后半部长镜头段落中，导演有意制造时空措置与人物关系猜想，通过角色造型的相似达成了虚拟镜像的画意传达。当《小茉莉》歌声融入超现实幻境时，亡妻形象也投射在眼前姑娘身上，随之往日的生活琐细，再次勾勒出人物内心的伤痛。此时，模糊的梦境已不再是孤独的呓语，而是流淌在现实生活中的真挚情感。应当说，毕赣导演看似抽象的镜语体系，实则意在以一种游历体悟的表达方式，将个体记忆中难以言明的执念情愫，以时空杂糅的方式进行虚写，增添该片耐人品读的诗性余味。
同样，这种心理化的影像质感，通过视觉意象的屡次浮现不仅营造出如梦似幻的银幕形态，也裹挟着作者隐含的“象外之意”。例如，卫卫画在墙上的钟表象征对成长的渴求;花和尚开的鐘表店饱含着逝子之憾;列车上倒转的钟表，是卫卫希望留住洋洋的难舍隐喻。另外，在导演多次利用镜面形成的拟像构图中，诸如陈升诊所镜子、摩托车后视镜以及理发店镜面等，人物无不抽象为一种虚妄的倒影。而这种虚实相生的影像造型，进而浮显为一种生命游离的心绪写照。
结语
综上所述，在中国传统绘画滋养浸润下，郭熙画论中的“游观”“远望”与“境界”三个观念要旨，分别在审美意识、位置经营与意境生成三个维度，对中国电影画面创作产生了重要的美学启发价值。同时，在中国电影银幕创作中，既赓续继承了中国传统画论中的要义精髓，也在镜头调度、取景布局与意境营造三个层面创造性探索出“移镜表意”“远景绘神”与“虚境寓情”的画旨转化手法。继而，在中国电影创构进程中，传统绘画的画旨精神也得以复现再生、活化显影。
参考文献：
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[31][32]张暖忻.《青春祭》导演阐述[ J ].当代电影，1985（04）：136-138.
【作者简介】 梁宇锋，男，山西太原人，北京电影學院中国电影文化研究院博士生，中国劳动关系学院文化传播学院戏剧与影视学系讲师、系主任，主要从事电影理论、电影史、艺术学理论研究。
【基金项目】 本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）之子课题“中国电影对中国传统绘画艺术的传承与转化发展研究”阶段性研究成果。
一、“游观”审美与“移镜表意”
“游观”作为中国传统绘画审美观照方式，强调以游动视点观察和表现物象。其中，“游”代表目光挪移的运动过程;“观”饱含体知与心性的综合感悟。
从古典山水画创作机理上讲，“游观”是人的“本体之观”与世界“物象之原”互融为一的体悟路径，同时也是中国传统绘画意境生成的创作起点。这种“天地与我并生、万物与我为一”的直觉体验[1]，不仅反映出画家“身即山川而取之”的精神自由[2]，同时也衬托出“天人合一”以及“物我两忘”的审美追求。对此，宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中写道，“中国画家、诗人采取‘俯仰自得，游心太玄’，‘目既往还，心亦吐纳’的看法，以达到‘澄怀味象’”的艺术境界[3]，继而在哲学层面阐明中国传统绘画“游观”审美的深层理据。
在《林泉高致·山水训》中，郭熙认为“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”[4]，并提出“每远每异，所谓山形步步移也”以及“每看每异，所谓山形面面看也”的绘画美学观念。[5]
其中，郭熙“可居”和“可游”的山水思想，既体现出君子渴慕林泉以及借境神游的精神寄托，也在画理层面印证古人作画的“游观”意识。而“山形步步移”以及“山形面面看”的绘画观念，则代表郭熙对“游观”绘画方式的深刻阐发。应当说，“步步移”与“面面看”既洞悉了“移步换景”的观察之道，也涵盖了“视点游移”的时间之维。
具体而言，此段述及的“每远每异”与“每看每异”恰恰精妙点明传统绘画中的“游观”，同样是一种具有连续性和动态性的审美时间。正如冯友兰所言，“在审美连续体验中认识者和被认识者是一个整体”[6]，而传统山水画家则正是在这种“游观”时间绵延中体悟空间变化。
故而，传统画论中“游观”意识也规制生成了中国古典绘画长卷画幅形式;而郭熙“步步移”以及“面面看”的画论观念，成为中国电影中连续动态移动镜头的美学溯源。
基于此，林年同先生考察20世纪50年代后期至60年代前期的中国电影后，总结出中国电影传统中“单镜头——蒙太奇美学”的创作形态，并以“手卷式动态连续布局”为核心，构建出中国电影的“镜游”美学理论。[7]在林年同“镜游”学说中，“游”主要指移动镜头的调度，即“手卷式动态连续布局”。诚然这与郭熙所提“步步移”以及“面面看”的连续动态观照，实现了不同艺术门类之间的美学契合。同样，林年同的“镜游”美学也为中国电影对传统绘画观念承继与创作借鉴搭建了明晰的学理联系。
在“游观”审美观念与传统文化血脉赓续中，不同时期的中国电影作品普遍呈现出运用“手卷式”移动摄影展现影像表意的画面形态，这种“移镜表意”的创作手法体现了中国电影转化运用传统绘画“游观”意识的美学印迹。
其中，在《浪淘沙》（1936）中，导演吴永刚选择画外调度与舒缓横摇相结合的方法，不再视画面为孤立的环境空间，而是通过连续意象造型突出表现一种主题意境。比如，通过镜头展陈水手、侦探、水桶以及大海等造型符号，集中展现荒岛上死寂焦虑的意境气氛，暗示主人公对生的渴望以及对死的恐惧，并突显人物从紧张的心理对峙、经相互容忍、到再生敌意的心理过程。又如通过开篇横移长镜头，在画面铺展之间传达了“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的视觉隐喻，颇有“生死如梦、万境皆空”的慨叹意味。同样，这一种连续布局的镜头调度方式，也正是传统绘画“游动”视点延绵不绝的集中体现。
在《小城之春》（1948）中，费穆导演充分利用平面延展的游移镜头呈现叙事情境，以“随展即陈”的游动视点传达人物情绪，并将周玉纹与章志忱二人的内心波澜与情愫暗涌隐藏于仿若横轴手卷般的镜头调度之中，正如学者巫鸿所说：“‘手卷绘画’作为一种‘视觉艺术中的私密媒材’，它既展示又隐藏，总是对那些半隐半现的未示部分欲言又止。”[8]这种横轴移镜不仅接续了传统手卷绘画观赏方式，也活化了“步步移”以及“面面看”的画论美学形态。
郑君里导演1961年拍摄的影片《枯木逢春》是将传统绘画“游观”审美进行电影化转换的鲜明实例。影片开场一气呵成的横移镜头恰似古典绘画的横轴长卷，画内物象延展体现出一种连续动态的审美观照。对此，郑君里曾谈及传统绘画“游观”与电影横移镜头之间的相近表意，认为“画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。”[9]因此，这也为其在电影创作中吸纳移植传统绘画观念，提供了贴切的“嫁接”依据。
此外，进入21世纪后，日臻成熟的数字合成技术不仅为电影画面的流畅自如提供了衔接保障，也为当代中国电影呈现传统“游观”画感探索出了一条全新的转化路径。拍摄于2006年的主旋律电影《云水谣》，在片头长达6分钟的超长运镜中，通过将实拍与搭景画面连贯剪辑方式，拟造出视觉运动的连贯，并利用后期技术实现素材的无缝组接，从而形成仿如“镜游”的移动视效。正如后期合成师徐欣所说：“这组长镜头把来自于真实环境中不同空间的场景与虚拟的景象融为一体，呈现为一个完整的、写实的视觉一体化的叙事空间。”[10] 同时，片中多处长镜头段落通过隐蔽式的数字特效处理，既在空间叙事中若隐若现的展现了历史细节，也在画面节奏上高度流畅的传达出真实情感。这些看似轻描淡写的镜头，饱含了导演尹力颇具传统美术观念的匠心设计。利用不同的运动调度线索，将市井文化、时代风貌与人物塑造、情绪基调进行视点移动的节奏布局，将观众渐次带入到20世纪40年代的中国台北群像环境中。画面叙事张弛有度，银幕显现出一种游移展陈的视觉层次，实现近似“移步换景”的“镜游”质感。
二、“远望”取象与“远景绘神”
中国传统山水画布局经营一贯秉承“以远取象”的审美追求。在《林泉高致·山水训》中，郭熙曾言“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”[11]，从而提出“远望近察”的观物取象方式。随即郭熙又言“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势;真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”[12]显然，在其“远望近察”取象选择中，郭熙更为注重“远望”。在他的画论体系中，山水四时之幻无不得力于远望之法。
继而，郭熙根据不同地貌和视角，总结提出传统绘画“三远”的布局要法。所谓“三远”，即高远、深遠以及平远。在此，郭熙作释为“自山下而仰山颠谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”[13]应当说，郭熙的“三远”画旨，不仅代表了山水画的三种构图方式，也代表了体察山水的三种观视角度，即仰视、俯视与平视。至此，以“游观”体山水四时之情，以“远望”得川谷大象之势，便构成郭熙山水画论体系中的时空观。
可以说郭熙的“三远”画旨，不仅高度概括了传统绘画空间观念，也赓续影响到中国电影构图表达。对此，林年同认为中国电影空间的位置经营“取象于远”，正是“源出于此”[14]，并指出“远景或全景是中国电影单镜头美学最早的造型手段”。[15]同样倪震在考察中国早期电影后也认为，“不但在20年代电影《劳工之爱情》和《西厢记》中，我们看到了全景性和平面化的空间处理。而且在30年代的《姊妹花》和《渔光曲》中亦复体现。”[16]由此可见，在早期中国电影画面中，“平远式”构图是运用最为广泛的布局形式。故此，林年同也曾提出中国电影“平远布局空间理论”，并进一步阐释“以平远、阔远布置的空间不是一个前宽后窄的透视空间，而是一个前后景同样远旷的向左右伸张的平阔空间”。[17]而这种“平远式”布局选择，既是一种情境规定，也具有展示意图的任务。[18]
就中国传统绘画而言，“远”的美学价值已远超构图本身。山水画的“三远”既意味着幽远心境、深远意境和寂阔眼界，也是一种原始反终以及回旋往复的文人意趣和山水雅致。对中国电影画面而言，“远”的构图意识源自于传统山水画理的天然赓续，而这种自觉的审美选择，促使中国电影形成一种“远景绘神”的画面形态。
在《林家铺子》（1959）中，摄影师钱江继承了传统山水绘画的“远望”取象，使银幕画面呈现出工整匀称的美学形态。开篇镜头通过江南水乡的画意描绘，晕染出天边青山与近处水田，勾勒出河流纵横与轻舟荡漾，画面神似淡墨山水，意境淡然而悠远。随后，镜头置于船上随波游动，两岸民众生活与社会风貌尽收眼底。其间，小贩叫卖与艺人弹唱相随入耳，正如《清明上河图》般声情并茂地描绘出江南民风与市井烟火。影片落幕时，镜头画框又将父女二人置于漂游的小船中，取景渐行渐远。漂远的父女亦如逝去的时代，在历史涟漪中慢慢消逝，可谓画意与主题相得益彰。这种取景之“远”与精神之“远”既依赖于镜游的视点延展，也得益于轻舟之“实”与河流之“虚”。在“虚实相生”的写意绘景中，营造出“以远写神”的造型观念与影像美学。
拍摄于2005年的《孔雀》，讲述了20世纪七八十年代河南安阳小镇一个五口之家的生活，通过细腻写意的笔调将三兄妹成长历程中的躁动梦想与现实挣扎，集中呈现在富有隐喻意味的远景画框之中。例如，影片中哥哥学车摔倒的长镜头中，双亲扶车、弟弟举扇以及妹妹端水，看似痴傻的哥哥得到了全家呵护。而后故事中姐弟多次倒地，得到的却是父母的远观与旁人的漠视，这种大景别画面布局的重复选择，不单是追求家庭构成的写实性描绘，其更深层的意指在于暗示未来三人的命运走向与心神转变。正如导演顾长卫所说“这部电影更关注个体生命的存在性。我认为个体的困境是昨天、今天和明天都会存在的。”[19]这种远景注目的镜头质感，由内而外流淌出的沉重与伤感，放大了影片直面生活的悲情冷暖，勾勒出人物性格的外化神貌。
在2004年影片《可可西里》中，陆川导演大量使用远景系列景别呈现自然环境与环境中的人物。整部影片通过描绘巡山队员的生死旅程，审视着人自身的生存状态，赋予电影中死亡情节一种祭奠的仪式感。比如，影片开场的强巴之死、天葬送行与流沙吞没，故事结尾的日泰之死与亲友送别，无不采用远景系列画框布局呈现人与天的“博弈”。在死寂冷峻的长镜头内，人被自然吞噬产生的无助与绝望，正逐渐消解在鸦雀无声的远景之中。通过静默的旁观，书写了人命微渺与生态恶劣。又如，当巡山队员看望阿旺时的告别镜头，画面再次运用远景展现飘动的红旗与挥舞的双手，人物在苍茫旷野中已成为符号化的微弱剪影。此时，挥别战友的悲壮与苍凉也在画面留白空间中自然生发。该片对远景镜头的把控，体现的正是导演对人与自然关系的情感态度。画面中肃穆有力的远景质感成为巡山队员质朴品格的物化造型，恰到好处地传达了影片对人性与生命的精神思考。
2016年杨超导演的电影《长江图》，影像画面具有浓郁的东方水墨质感。在整部影片空间营造上，摄影师李屏宾试图从山水画构图意识中寻找古人对长江的认知，利用水汽云雾描绘烟雨朦胧的江岸山峦，进而确立出“萧瑟氤氲”的影像视觉风格。影片中大量远景镜头展现出舱外的浮云弥漫、江水潺潺以及远山叠翠景象。同时，通过舱外与船内影调区域对比，将空间形塑为男女主人公的内心表征。尤其在凸显高淳与安陆命运交错的镜头中，当安陆在孤岛侧窗前擦拭诗集，窗外远景中的高淳站立船头缓缓驶离，二人身形疏离在这一长镜头中表现的淋漓尽致。同时人物命运的象征走向也在远景空间的调度中展现出若即若离的宿命意味。正如导演杨超所言：“我们需要这种稳定庄严的移动，来营造出一种过去和现代在一个画面中交融的感觉”。[20]应当说，这种融合了传统“游观”和“远象”意识的镜头营构手法，恰如其分地传达了作者对长江母体的复杂情感。 三、“境界”驻心与“虚境寓情”
中国传统绘画的意境营造尤为注重“因心造境”的创作取向。对此，郭熙在《林泉高致·画意》中，先是以作画“如何得写貌物情，摅发人思哉？”发问[21]，继而借“诗是无形画，画是有形诗”以释作答[22]。在郭熙看来，“画意”营造之法，在于画出“诗意”，而如何画出“诗意”，郭熙认为“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。[23]在此，郭熙所言的“境界”即为“意境”同义语。虽未就其明确详释，但却是中国传统画论中首次提及“意境”，被视为古典山水画“意境说”的发端。[24]
深究郭熙此段“境界”言说，其实质在于阐发“意境”生成之道。简言之可理解为：画家作画前，既要“观物取象”，也要“照察心体”。这种观照，既需要“饱游饫看”积累物象常形，也强调“目识心记”贮存视觉记忆。这就是郭熙“境界已熟”之本义，亦或可概述为一种“境界驻心”的画前准备。画家作画时，只有做到“物我冥合”以及“心手合一”，此画方可“写貌物情、摅发人思”，继而“画意”自出。
此后，清代方士庶在《天慵庵随笔》中进一步深化了郭熙的“境界”说，提出“画家因心造境，以手运心，此虚境也”的意境观念。[25]郭熙“境界驻心”论与方士庶“因心造境”说的共通之旨在于强调“创作主体的主观介入”，即“化景物为情思”。而方士庶所言之“虚境”，既是王国维《人间词话》中的“人心境界”[26]，亦是李泽厚《美学历程》中“以自然山水传达出的种种主观心境意绪”。[27]
在中国电影画面创作中，同样注重通过描绘人物主观心境寄托创作情思，并表现为一种“虚境寓情”的镜语形态。而这种“虚境寓情”创造的银幕意境，正是赓续转化山水画“意境观”的创作体现。
拍摄于1983年的电影《城南旧事》，全片画面基调清新恬淡，在耐人寻味的影像空间中弥漫着一种古朴含蓄的东方情感。导演吴贻弓曾言，影片拍摄的基调自始便是“淡淡的哀愁”与“沉沉的相思”。[28]该片开场段落，采用大段独白凸显主观视角与心理镜语，鲜明呈现了影像空间的回忆体貌与叙事时间的碎片断续。通过视听意象的重复以及音响节奏的延宕，白描式勾勒出人物情感，营造情境氛围，使电影情绪散发出舒缓婉约的散文诗化情调。正如学者石川所言：“《城南旧事》叙事内核由‘戏’变‘情’，叙事重心也由情节的起承转合迁移到对情绪意境的描绘和渲染中。”[29]
不同于既往中国电影抒情表意附和于叙事主体的肌理特征，该片直接将情绪逻辑作为情节推进的镜头结构，使全片浮显出“言有尽而意无穷”的画面余韵。譬如，在英子对着秋千发呆以及耳畔回响妞儿笑声的镜头中，潮湿幽暗的厢房与孩童眼中的泪光赋予影像造型厚重的表情之味，画面语言中无不传递着市民生活的质朴哀愁与纯善情思。对此，吴贻弓在导演总结中特别提到，“西厢房的小秋千为影片增添了许多言辞难尽的情趣和意境的细节，这也是美术师的心血。”[30]同样，在这种复现生活流逝感的形散运镜中，恰恰为银幕意蕴留出了丰满的回响空间。
在1985年由张暖忻导演的《青春祭》中，电影叙事围绕个人化记忆展开，通过氤氲缭绕的叠化镜头、暮鼓晨钟的环境音响以及情绪性空镜与主观化视线的自然衔接，奠定了全片的意境氛围。伴随女主人公李纯的回忆性旁白，镜头跟摇出人物上山落户的蜿蜒小径，穿越丛林后飘来傣家诵吟与丁琴乐声，而云雾中的傣乡山寨悄然显现于眼前。整个画面舒缓有致、动静相宜，摄影机流畅地引导了观众与角色的视线缝合，并将似是而非的生活碎片糅合成绵延流淌的青春挽歌。
《青春祭》通过大量富有古典山水画意的外景运镜，将自然景致中的龙树、竹楼、牛车以及缅寺作为一种精神意象加以不断复现，从而使电影画面在游移展陈时空中，形成一种“神与物游、意象合一”的传统绘画美学意蕴。正如张暖忻在导演阐述中提到，画面意境既要“在表面上避实就虚，有强烈的主观色彩和抒情意味”[31]，也要“朦胧而不清淡，优美而不纤细”，追求“自然美和古典美的结合。”[32]
拍摄于2015年的《路边野餐》呈现出诗化的梦幻意境。整个故事伴随诗句旁白，串联起现实与梦境的交错时空。导演毕赣充分利用凯里的潮湿气候与雾气变化，将诗歌的游散视点与镜头的虚实调度进行巧妙调和，描绘出一幅极具青绿山水风格的电影画作。在影片后半部长镜头段落中，导演有意制造时空措置与人物关系猜想，通过角色造型的相似达成了虚拟镜像的画意传达。当《小茉莉》歌声融入超现实幻境时，亡妻形象也投射在眼前姑娘身上，随之往日的生活琐细，再次勾勒出人物内心的伤痛。此时，模糊的梦境已不再是孤独的呓语，而是流淌在现实生活中的真挚情感。应当说，毕赣导演看似抽象的镜语体系，实则意在以一种游历体悟的表达方式，将个体记忆中难以言明的执念情愫，以时空杂糅的方式进行虚写，增添该片耐人品读的诗性余味。
同样，这种心理化的影像质感，通过视觉意象的屡次浮现不仅营造出如梦似幻的银幕形态，也裹挟着作者隐含的“象外之意”。例如，卫卫画在墙上的钟表象征对成长的渴求;花和尚开的鐘表店饱含着逝子之憾;列车上倒转的钟表，是卫卫希望留住洋洋的难舍隐喻。另外，在导演多次利用镜面形成的拟像构图中，诸如陈升诊所镜子、摩托车后视镜以及理发店镜面等，人物无不抽象为一种虚妄的倒影。而这种虚实相生的影像造型，进而浮显为一种生命游离的心绪写照。
结语
综上所述，在中国传统绘画滋养浸润下，郭熙画论中的“游观”“远望”与“境界”三个观念要旨，分别在审美意识、位置经营与意境生成三个维度，对中国电影画面创作产生了重要的美学启发价值。同时，在中国电影银幕创作中，既赓续继承了中国传统画论中的要义精髓，也在镜头调度、取景布局与意境营造三个层面创造性探索出“移镜表意”“远景绘神”与“虚境寓情”的画旨转化手法。继而，在中国电影创构进程中，传统绘画的画旨精神也得以复现再生、活化显影。
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【作者简介】 梁宇锋，男，山西太原人，北京电影學院中国电影文化研究院博士生，中国劳动关系学院文化传播学院戏剧与影视学系讲师、系主任，主要从事电影理论、电影史、艺术学理论研究。
【基金项目】 本文系2020年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）之子课题“中国电影对中国传统绘画艺术的传承与转化发展研究”阶段性研究成果。