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摘 要： 水墨是古人的心象之表，是一种最自然质朴的中国艺术方式。作为中国绘画语言的表现手法之一，形象地体现着一个民族的文化精神，影响着一个民族的艺术气质。在中国文明特有的毛笔、墨、宣纸、绢等工具材料中，逐渐完善建立起来的长于“写”而短于“画”，长于传达“动感”而短于表现“质感”的中国绘画造型语言，意味着中国画造型语言关注形象更本质的结构特征，并将这种对事物特征的把握提炼为一种绘画审美的文化语境——笔墨。本文结合临摹实践，着重谈谈中国山水画中的笔墨意趣。
关键词：中国山水画 笔墨 意趣
一、中国山水画的笔、墨关系
笔墨是中国画最重要的特征，笔墨问题在中国画论上占有突出位置。清代王学浩在《山南论画》中说：“作画第一论笔墨。”恽寿平在《欧香馆画跋》中指出：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”明确提出，中国画的第一要素是笔墨。有气韵、有趣味才能谓之笔墨，有笔有墨才是画；五代荆浩在《笔法记》中说：“吴道子山水，有笔而无墨，项容山水有墨而无笔。”沈颢也曾说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”这些都是较笼统抽象地强调了笔墨的关系。具体来说，董其昌在《画说》指出：“有笔有墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉；有轮廓而无皴法，谓之无笔；有皴法而无轻重，向背明晦，谓之无墨。荆、关画，笔之代渴也，渴而以润出之；董、巨画，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。”
笔在纸上运行，有轻有重，有缓有疾，有侧锋有中锋，有弯有直；而用墨应分轻重浓淡黑。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“既以笔取形，自当以墨取色。”水墨画虽不着色，墨自然起着色的作用。笔与墨之间，是紧密结合不能分割的，无无笔之墨，也无无墨之笔。笔法和墨色是浑然天成的。即所谓“笔者墨之帅，墨者笔之充也”。笔主形象之骨，墨主形象之肉。同时，笔墨是一个活的艺术语言，不同时代、不同个体对笔墨有着不同的体现。
大自然中的山水，烟光云影变幻无常，时隐时现，或虚或实，但在昏暗中有“气”，隐晦中有“神”，所以才有了“无墨之墨”和“无笔之笔”加以表现。“无笔之笔”即“气”，“无墨之墨”即“神”，作画时，能做到“以气取气，以墨取墨”实属不易。“无墨求染”，即山水画法的最高境界。所谓无墨，并不是真的一点墨也没有，不过只用一点干、淡余墨，是实墨。点墨毫无才是虚墨。所谓“求染”就是以实求虚。能做到有实有虚，实中有虚，才能富有变化。古人用笔，意在笔先，妙在藏锋不露。元四家，浑厚中含潇洒，刚劲中蕴柔和，正是藏锋之意；王原祁对笔墨的认识，是与结构联系在一起的。诚然，结构的意念只有通过笔墨的传达才能在画幅上呈现出来，没有结构，笔墨也就失去了表现的意味。正所谓“笔不用繁，要取繁中之简，墨须用淡，要取淡中之浓”，道出了笔墨与结构相为体用的内在联系。
二、中国山水画不同时期“笔墨”的意味形式
宋元山水画中，笔墨美取得了相当卓越的成就。宋代山水画家立足于生活中的真山真水，进一步提炼超升为艺术精神，达到可游可居的境界，所谓“看此画令人生此意，如真在此山中。”“宋人写树，千曲百折……至元时吴镇，变为简率，愈简愈佳。”①可见重点已不在客观对象，而在精炼隽永的笔墨意趣，画面不追求北宋自然景物的多样或南宋的精巧，而注重如何借助某些自然景物形象以笔墨趣味传达出艺术家主观的情绪。画面景物平凡简单，但兴致情趣很浓厚。“山水之胜，得之目，寓诸心。而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”②“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”③自然中的山水作为对象完全成为了意兴的手段。如倪瓒，总是几棵小树，一顶茅屋，半支摇曳的竹子，没有人物，没有动态，就在这极其普遍常见的风景中，通过精练的笔墨，传达出淡淡哀愁、闲适的心境。
董其昌可以说是山水笔墨美的开山之祖，“四王”的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。董其昌梳理画史，分为两大传统：以王维为开山的南宗和以李思训为鼻祖的北宗。以“四王“对比宋人的山水，宋人山水丘壑的经营极富变化，或高远突兀，或深远重叠，或平远广阔，野水相隔，烟雾朦胧。而“四王”的山水构图大都是一层土坡、二层树、三层山的固定程式，树木的组织穿插、相互顾盼，山峦的堆磊，大同小异。在宋人山水中，笔墨是服从于丘壑的，在“四王”的山水中，丘壑是服从于笔墨的。宋人的笔墨是由物境而来，画家所面对的山川对象不同，心境不同，所创造出的笔墨样式也会不同。在创造“侧重笔墨美，以传统为宗”的山水审美境界方面，以“四王”为代表的“正统派”与以“四僧”为代表的“野逸派”，目的相同，手段相异。相对于宋人的“绘画性绘画”，以形象塑造为大前提，笔墨为小前提，笔墨量体裁衣服务于形象塑造，二者都属于“书法性绘画”，以笔墨为大前提，而形象塑造为小前提，形象削足适履地服从笔墨的表现。这也是特定时代的风气使然。
王维首创“破墨法”，大力倡导“水墨为上”，这是一种单纯地以墨色作画的技法。即趁墨色未干，用浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，相互渗透，达到滋润鲜活的效果。加上其多为平远构图，水墨更能表现出“气韵清高”的意境和平和清疏的意趣，就是上面提到的“墨分五色”，达到多层次变化、象征性的表现所画的对象。显然，水墨画比重彩画更适合文人典雅自然、平淡天真的追求。
王原祁认为，好的画作结构不在于传统的图式，而在于其轮廓的酝酿并使之能适合于笔墨美的充分展开。至于具体的用笔用墨方法，王原祁特别注重一个“毛”字，要求笔墨的表现要不滑不光，气味古厚，每一笔要有向上生长的趋势，笔锋直触纸背，皴擦则多用干笔，用墨水晕淡，产生一种充满动势和生命力的效果。《雨窗漫笔》中提到：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。有不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，极重者破之。五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”将“气韵生动”归为笔墨的表现，也正是“四王”山水境界的审美追求。其中还道：“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚；笔瘦墨淡者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”王原祁的画作，远观其势，似乎笔墨模糊混沌，却模糊的不脏、不腻，实则其模糊只是一种表象上的模糊，内在骨子里的笔性墨韵极其清晰洁净。王原祁本人的笔墨特色可归结为“浑厚华滋”四个字。如果没有深厚的笔墨功力，则小块积磊的结构章法难免会沦于涣散破碎。张庚在《国朝画征录》称其：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清。”浑厚，可归结为干笔渴墨，由淡及浓的运用之妙。用干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑。由淡及浓，层层积染，皴擦而成，层次非常丰富，也就形成了浑厚的效果。王原祁喜欢在皴擦之后用散锋渴墨干擦，达到一种苍茫的效果。干擦后再以透明的淡墨渍染，便显得华滋有神了。
从元画开始，强调笔墨的同时重视书法趣味，表现出一种净化了的审美趣味。墨色自身的浓淡变化、开散、聚合所传达出的情感、力量、气势、空间。在这有意无意，若淡若疏，极为简淡的笔墨趣味中，构成了思想情感的美，表达出不尽的“灵韵”。正所谓“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者”。古人有“以境之奇观论，则画不如山水；以墨之精妙论，则山水绝不如画。”（明·董其昌）即善用笔墨就能创造境界。水，有巨浪洪涛与平溪浅滩之别；树，有茂密浓荫与疏林淡影之分；屋，有烟村市井与野舍贫家不同。画一条曲径通幽处，好像刚有麋鹿走过，在浓密的荫林之间回响着几声清脆的鸟叫，让人感觉顿时消散了暑气；画峭壁横亘，表现出对象的森严之气和静穆的意境；眉黛般的山峦，桥横野渡，远透天光的疏林，悠长深远的江水，使观者产生一种旷然千里的遐想。野屋长烟，田田荷叶，漠漠烟光，溶溶水色……这些意象的表现和意境的营造,笔墨在其中都起到至关重要的作用，或墨如蜃气飞溅，笔似急雷奔走，或余墨干淡，或饱墨润泽。在石涛的许多作品中，多用大笔浓墨，纵横涂抹，很有“生辣”的味道，笔触中透露出激烈、锐意的情绪。后来的郑燮，专门称其笔墨特点为“好为野战”，即豪旷狂怪，率意放纵的笔墨风格，在之后的“扬州八怪”的作品中被进一步放大。
近代著名国画大师傅抱石以散锋乱笔表现山石的结构，创独抱石皴。《不辨泉声抑雨声》是抱石先生代表作之一，画作的确让人感受到一股润泽感和倾注的气势。倾泻而下的雨水和澎涌的溪流弥漫、充盈天地之间，连成一片。洗练的用笔使画面有股撼人心魄的气势，万泉飞瀑急涌而下，满幅水晕墨章，倾盆大雨之中，山岳迷蒙。乱中有法。画面的整体效果把那些痕迹全部融在一起，锋芒全部藏进去了，用笔的勾皴点染，能感受到瞬间的迸发力，却不见棱角。除了在山崖最高处有几笔线条勾勒外，其余地方没有一处是用线的。没骨泼墨的每一笔不是用线条来勾，而像是把墨融进去的一样，这种墨笔是真正意义上的笔含烟雨。画里所有的树，实际上是在雨里、水里。抱石先生画树叶时，大笔同时吸足墨和水，墨和水是分开来蘸的，在笔端上也不混在一起，只有当笔落到纸上，墨和水才会融到一起。随着转笔，一片片、一丛丛湿漉漉、沉甸甸的树叶就出来了。而小枝条的中锋用笔的劲道，笔笔生动，笔笔显形，笔笔透着水润的灵气。抱石先生将笔与墨、线与皴、气与韵融会贯通，运笔力透纸背，再结合墨这种特殊材质，淋漓酣畅地展现了水千姿百态的特性。
笔墨是画家心灵的迹化。中国画家能够掌握笔墨精髓“外师造化、中得心源”，是中国画家运用天地、自然、宇宙万物来领悟中国画“用笔墨之法”的结果。南朝·齐谢赫在《古画品录》的“六法”中提出了“气韵生动”，结合笔墨来看，“气韵”来自用墨，“生动”来自用笔。用墨要皴擦浑厚，用笔要雄健活泼。画石要有石之骨，气，自然就表现出来了，配以苔藓小草，如米芾的大浑点，吴镇的胡椒点。墨浓淡虚实的运用，有了“显隐之势”，一片片苍茫，就自然生动了。用笔雄健有力而不平庸，墨用得错杂而不明显。万壑千丘，峰峦环抱，岩穴开合，古松盘错，屋宇聚集，路径迂回，桥溪相映处，留出虚白，或着以淡墨，不把画面堵死、填满，给人以烟光明灭、云影浩渺的感觉，也就有了“气韵生动”的境界，正所谓“笔墨造境”。
从另一方面讲，越是强于个性的笔墨样式也越有它的局限性。传统中国画的笔墨程式要求被画形象应适合发挥笔墨材料特点才好。例如，画竹，竹叶的形状正好等于一笔的形状，在造型上就非常有利于笔墨效果的发挥，而画现代的高速公路，恐怕就很难施展笔墨的优势了。从这里也看出了中国绘画笔墨的局限性。
注释：
①钱杜.松壶画忆.
②沈周.书画汇考.
③董其昌.画禅室随笔.
参考文献：
［1］陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2010.
［2］［唐］张彦远历代名画记.中国美术论著丛刊.
［3］徐建融.元明清绘画研究十论.复旦大学出版社，2004.
［4］［清］沈宗骞.芥舟学画编.人民美术出版社.
［5］宗白华.中国诗画中表现的空间感.
关键词：中国山水画 笔墨 意趣
一、中国山水画的笔、墨关系
笔墨是中国画最重要的特征，笔墨问题在中国画论上占有突出位置。清代王学浩在《山南论画》中说：“作画第一论笔墨。”恽寿平在《欧香馆画跋》中指出：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨。”明确提出，中国画的第一要素是笔墨。有气韵、有趣味才能谓之笔墨，有笔有墨才是画；五代荆浩在《笔法记》中说：“吴道子山水，有笔而无墨，项容山水有墨而无笔。”沈颢也曾说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”这些都是较笼统抽象地强调了笔墨的关系。具体来说，董其昌在《画说》指出：“有笔有墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉；有轮廓而无皴法，谓之无笔；有皴法而无轻重，向背明晦，谓之无墨。荆、关画，笔之代渴也，渴而以润出之；董、巨画，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。”
笔在纸上运行，有轻有重，有缓有疾，有侧锋有中锋，有弯有直；而用墨应分轻重浓淡黑。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“既以笔取形，自当以墨取色。”水墨画虽不着色，墨自然起着色的作用。笔与墨之间，是紧密结合不能分割的，无无笔之墨，也无无墨之笔。笔法和墨色是浑然天成的。即所谓“笔者墨之帅，墨者笔之充也”。笔主形象之骨，墨主形象之肉。同时，笔墨是一个活的艺术语言，不同时代、不同个体对笔墨有着不同的体现。
大自然中的山水，烟光云影变幻无常，时隐时现，或虚或实，但在昏暗中有“气”，隐晦中有“神”，所以才有了“无墨之墨”和“无笔之笔”加以表现。“无笔之笔”即“气”，“无墨之墨”即“神”，作画时，能做到“以气取气，以墨取墨”实属不易。“无墨求染”，即山水画法的最高境界。所谓无墨，并不是真的一点墨也没有，不过只用一点干、淡余墨，是实墨。点墨毫无才是虚墨。所谓“求染”就是以实求虚。能做到有实有虚，实中有虚，才能富有变化。古人用笔，意在笔先，妙在藏锋不露。元四家，浑厚中含潇洒，刚劲中蕴柔和，正是藏锋之意；王原祁对笔墨的认识，是与结构联系在一起的。诚然，结构的意念只有通过笔墨的传达才能在画幅上呈现出来，没有结构，笔墨也就失去了表现的意味。正所谓“笔不用繁，要取繁中之简，墨须用淡，要取淡中之浓”，道出了笔墨与结构相为体用的内在联系。
二、中国山水画不同时期“笔墨”的意味形式
宋元山水画中，笔墨美取得了相当卓越的成就。宋代山水画家立足于生活中的真山真水，进一步提炼超升为艺术精神，达到可游可居的境界，所谓“看此画令人生此意，如真在此山中。”“宋人写树，千曲百折……至元时吴镇，变为简率，愈简愈佳。”①可见重点已不在客观对象，而在精炼隽永的笔墨意趣，画面不追求北宋自然景物的多样或南宋的精巧，而注重如何借助某些自然景物形象以笔墨趣味传达出艺术家主观的情绪。画面景物平凡简单，但兴致情趣很浓厚。“山水之胜，得之目，寓诸心。而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”②“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”③自然中的山水作为对象完全成为了意兴的手段。如倪瓒，总是几棵小树，一顶茅屋，半支摇曳的竹子，没有人物，没有动态，就在这极其普遍常见的风景中，通过精练的笔墨，传达出淡淡哀愁、闲适的心境。
董其昌可以说是山水笔墨美的开山之祖，“四王”的贡献主要在于发扬光大并最终完成了这一境界。董其昌梳理画史，分为两大传统：以王维为开山的南宗和以李思训为鼻祖的北宗。以“四王“对比宋人的山水，宋人山水丘壑的经营极富变化，或高远突兀，或深远重叠，或平远广阔，野水相隔，烟雾朦胧。而“四王”的山水构图大都是一层土坡、二层树、三层山的固定程式，树木的组织穿插、相互顾盼，山峦的堆磊，大同小异。在宋人山水中，笔墨是服从于丘壑的，在“四王”的山水中，丘壑是服从于笔墨的。宋人的笔墨是由物境而来，画家所面对的山川对象不同，心境不同，所创造出的笔墨样式也会不同。在创造“侧重笔墨美，以传统为宗”的山水审美境界方面，以“四王”为代表的“正统派”与以“四僧”为代表的“野逸派”，目的相同，手段相异。相对于宋人的“绘画性绘画”，以形象塑造为大前提，笔墨为小前提，笔墨量体裁衣服务于形象塑造，二者都属于“书法性绘画”，以笔墨为大前提，而形象塑造为小前提，形象削足适履地服从笔墨的表现。这也是特定时代的风气使然。
王维首创“破墨法”，大力倡导“水墨为上”，这是一种单纯地以墨色作画的技法。即趁墨色未干，用浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，相互渗透，达到滋润鲜活的效果。加上其多为平远构图，水墨更能表现出“气韵清高”的意境和平和清疏的意趣，就是上面提到的“墨分五色”，达到多层次变化、象征性的表现所画的对象。显然，水墨画比重彩画更适合文人典雅自然、平淡天真的追求。
王原祁认为，好的画作结构不在于传统的图式，而在于其轮廓的酝酿并使之能适合于笔墨美的充分展开。至于具体的用笔用墨方法，王原祁特别注重一个“毛”字，要求笔墨的表现要不滑不光，气味古厚，每一笔要有向上生长的趋势，笔锋直触纸背，皴擦则多用干笔，用墨水晕淡，产生一种充满动势和生命力的效果。《雨窗漫笔》中提到：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。有不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，极重者破之。五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”将“气韵生动”归为笔墨的表现，也正是“四王”山水境界的审美追求。其中还道：“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚；笔瘦墨淡者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。”王原祁的画作，远观其势，似乎笔墨模糊混沌，却模糊的不脏、不腻，实则其模糊只是一种表象上的模糊，内在骨子里的笔性墨韵极其清晰洁净。王原祁本人的笔墨特色可归结为“浑厚华滋”四个字。如果没有深厚的笔墨功力，则小块积磊的结构章法难免会沦于涣散破碎。张庚在《国朝画征录》称其：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清。”浑厚，可归结为干笔渴墨，由淡及浓的运用之妙。用干笔渴墨，容易显得重而毛，重则厚，毛则浑。由淡及浓，层层积染，皴擦而成，层次非常丰富，也就形成了浑厚的效果。王原祁喜欢在皴擦之后用散锋渴墨干擦，达到一种苍茫的效果。干擦后再以透明的淡墨渍染，便显得华滋有神了。
从元画开始，强调笔墨的同时重视书法趣味，表现出一种净化了的审美趣味。墨色自身的浓淡变化、开散、聚合所传达出的情感、力量、气势、空间。在这有意无意，若淡若疏，极为简淡的笔墨趣味中，构成了思想情感的美，表达出不尽的“灵韵”。正所谓“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者”。古人有“以境之奇观论，则画不如山水；以墨之精妙论，则山水绝不如画。”（明·董其昌）即善用笔墨就能创造境界。水，有巨浪洪涛与平溪浅滩之别；树，有茂密浓荫与疏林淡影之分；屋，有烟村市井与野舍贫家不同。画一条曲径通幽处，好像刚有麋鹿走过，在浓密的荫林之间回响着几声清脆的鸟叫，让人感觉顿时消散了暑气；画峭壁横亘，表现出对象的森严之气和静穆的意境；眉黛般的山峦，桥横野渡，远透天光的疏林，悠长深远的江水，使观者产生一种旷然千里的遐想。野屋长烟，田田荷叶，漠漠烟光，溶溶水色……这些意象的表现和意境的营造,笔墨在其中都起到至关重要的作用，或墨如蜃气飞溅，笔似急雷奔走，或余墨干淡，或饱墨润泽。在石涛的许多作品中，多用大笔浓墨，纵横涂抹，很有“生辣”的味道，笔触中透露出激烈、锐意的情绪。后来的郑燮，专门称其笔墨特点为“好为野战”，即豪旷狂怪，率意放纵的笔墨风格，在之后的“扬州八怪”的作品中被进一步放大。
近代著名国画大师傅抱石以散锋乱笔表现山石的结构，创独抱石皴。《不辨泉声抑雨声》是抱石先生代表作之一，画作的确让人感受到一股润泽感和倾注的气势。倾泻而下的雨水和澎涌的溪流弥漫、充盈天地之间，连成一片。洗练的用笔使画面有股撼人心魄的气势，万泉飞瀑急涌而下，满幅水晕墨章，倾盆大雨之中，山岳迷蒙。乱中有法。画面的整体效果把那些痕迹全部融在一起，锋芒全部藏进去了，用笔的勾皴点染，能感受到瞬间的迸发力，却不见棱角。除了在山崖最高处有几笔线条勾勒外，其余地方没有一处是用线的。没骨泼墨的每一笔不是用线条来勾，而像是把墨融进去的一样，这种墨笔是真正意义上的笔含烟雨。画里所有的树，实际上是在雨里、水里。抱石先生画树叶时，大笔同时吸足墨和水，墨和水是分开来蘸的，在笔端上也不混在一起，只有当笔落到纸上，墨和水才会融到一起。随着转笔，一片片、一丛丛湿漉漉、沉甸甸的树叶就出来了。而小枝条的中锋用笔的劲道，笔笔生动，笔笔显形，笔笔透着水润的灵气。抱石先生将笔与墨、线与皴、气与韵融会贯通，运笔力透纸背，再结合墨这种特殊材质，淋漓酣畅地展现了水千姿百态的特性。
笔墨是画家心灵的迹化。中国画家能够掌握笔墨精髓“外师造化、中得心源”，是中国画家运用天地、自然、宇宙万物来领悟中国画“用笔墨之法”的结果。南朝·齐谢赫在《古画品录》的“六法”中提出了“气韵生动”，结合笔墨来看，“气韵”来自用墨，“生动”来自用笔。用墨要皴擦浑厚，用笔要雄健活泼。画石要有石之骨，气，自然就表现出来了，配以苔藓小草，如米芾的大浑点，吴镇的胡椒点。墨浓淡虚实的运用，有了“显隐之势”，一片片苍茫，就自然生动了。用笔雄健有力而不平庸，墨用得错杂而不明显。万壑千丘，峰峦环抱，岩穴开合，古松盘错，屋宇聚集，路径迂回，桥溪相映处，留出虚白，或着以淡墨，不把画面堵死、填满，给人以烟光明灭、云影浩渺的感觉，也就有了“气韵生动”的境界，正所谓“笔墨造境”。
从另一方面讲，越是强于个性的笔墨样式也越有它的局限性。传统中国画的笔墨程式要求被画形象应适合发挥笔墨材料特点才好。例如，画竹，竹叶的形状正好等于一笔的形状，在造型上就非常有利于笔墨效果的发挥，而画现代的高速公路，恐怕就很难施展笔墨的优势了。从这里也看出了中国绘画笔墨的局限性。
注释：
①钱杜.松壶画忆.
②沈周.书画汇考.
③董其昌.画禅室随笔.
参考文献：
［1］陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2010.
［2］［唐］张彦远历代名画记.中国美术论著丛刊.
［3］徐建融.元明清绘画研究十论.复旦大学出版社，2004.
［4］［清］沈宗骞.芥舟学画编.人民美术出版社.
［5］宗白华.中国诗画中表现的空间感.