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摘要 黄自是中国20世纪20年代最早接收西方文化的知识分子之一，是中国近现代音乐和音乐教育的奠基人。黄自在当时明确地提出“建立民族化的新音乐”的口号，对西乐东渐的中国专业音乐及专业音乐教育的发展起到了不可磨灭的贡献。黄自所创作的艺术歌曲正是中西文化融合的结晶，对后世中国艺术歌曲的发展与创作起到了深远的影响。本文试图通过对黄自艺术歌曲中旋律文学美的探索，揭示其艺术歌曲所具有的民族性、艺术性和专业性的特点，给予后来者对其作品有更深刻的了解。
关键词：黄自 艺术歌曲 文学
黄自（1904-1938），字今吾，江苏川沙县（今属上海）人，是20世纪上半叶中国最具影响力的作曲家、音乐理论家，编写了《单对位法》、《和声学》等教材，主持编定《复兴初级中学音乐教科书》，并培养了大批优秀人才。黄自一生虽然短暂，但从1926年在欧柏林音乐学院学习开始，到1937年他最后一首作品《热血》的完成，短短十一二年间共创作了包括独唱曲、合唱曲、清唱剧、钢琴曲、室内乐、管弦乐等丰富内容各种体裁作品共约107首。其中艺术歌曲是他数量最多的作品，最能代表他的创作风格和成就，他的这些作品对未来中国艺术歌曲的创作产生了深远的影响。
艺术歌曲起源于19世纪浪漫主义运动兴起的德奥，在德、奥被称之为“利德”（Lied），表示富有特色的独唱声乐作品。准确的语气语调、丰富的音色变换、细腻的情感描述等，是衡量艺术歌曲演唱者是否具备音乐专业素养的重要标尺。反过来正好印证了它不同于一般的创作歌曲——艺术歌曲更具备较强艺术性和专业性。黄自是最早接收西方文化熏陶的知识分子之一，早年在美国欧伯林及耶鲁大学音乐学校学作曲，1929年回国后坚持中西融合的观念进行音乐创作，将传统民族的音乐赋予了艺术化创新。艺术歌曲大师雨果·沃尔夫曾说过“诗是音乐的源泉”。因此，在黄自的艺术歌曲创作中，除了注意发挥演唱技巧的特点，还非常注意运用严谨的音乐手法，鲜明的音乐形象、丰富的和声进行来表现诗词中的文韵、声韵之美，最终达到情景交融、诗中有曲、曲中有诗的意境。
黄自的艺术歌曲大致分为两类：一类以古诗词为题材，如《点绛唇·赋登楼》（王灼），《花非花》（白居易），《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾）等；另一类则是以现代诗词为题材，如《春思曲》（韦翰章），《玫瑰三愿》（龙七），《思乡》（韦翰章），《天伦歌》（钟石根），《热血歌》（吴宗海）等。我们将从以下几个方面来品味黄自艺术歌曲的诗词化魅力。
一 旋律的平仄之美
“音乐的音调在许多方面是近似语言的音调”旧体诗词有着十分严格的诗词平仄格律，它使句式结构的诗化音韵达到了平仄相间、相对或相应的排列，并从句式内与句式间的对比呼应中造成了抑扬顿挫的韵律。黄自在进行创作的时候，十分注意这些韵律，使句式与句式之间、句式之内形成一种抑扬顿挫的语感，给人以意境和语境上的韵律美感。力图使旋律的音调和与诗词的声调吻合，如白居易的《花非花》：
花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
全诗由一串只有喻体的比喻句构成，表达了对生活中转瞬即逝的美好事物（或美好人物）的一种追忆和怀念。这首诗的平仄格律如下：平平平，仄平仄。仄仄平，平平仄。平平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄。黄自在作品的创作上充分尊重了这首古诗的音韵格律，运用典型的民族五声调式来创作——此曲为D宫调式，只运用了一种节奏型贯穿全曲，体现了一种如同古诗本身一样淳朴、洗练的精致美感，吻合了古诗本身展现的朦胧而又温婉的内涵。以第一句为例：“花非花”是平韵，旋律以I级的五音“so”为主上下回旋，“雾非雾”是仄韵，在前一句的基础上旋律上行到主音以I级的主音“do”为主上下回旋，“夜半来”也是仄韵，旋律回归到第一句的五音“so”上，“天明去”属平韵，旋律下行到以I级的三音为主上下回旋。将这两句联系起来看，整个旋律线条走势的“起”——仄，“伏”——平与诗词中的平仄相应。
再如，现代诗词的作品韦瀚章的《春思曲》：
潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠。今朝揽镜应是梨涡浅，绿云慵掠懒贴花钿。小楼独倚，怕睹陌头杨柳，分色上帘边，更妒煞无知双燕，吱吱语过画栏前。忆个郎远别已经年，恨只恨不化成杜宇，唤他快整归鞭。
现代诗词具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。这首作品中没有出现一个“思”字，却在字里行间处处体现出“思”的意境，动人地勾勒出凭栏而立相思成病的少女思念情郎的画面。第一段由四句话组成，分别是平韵、仄韵、平韵、平韵。旋律的走向也是由伏—起—伏—伏。第二段整体着落在仄韵的基调上，旋律的调性由第一段的d小调向上转到明亮的F关系大调上对应诗词平仄韵的起伏，特别在“吱吱语过画栏前”这一平韵句中进行了下行转调变音到f小调上的处理，为后面的主题做好情绪上的铺垫。第三段中，黄自在“忆个郎”（仄仄平）作了旋律的“起”式，突出强调了《春思曲》中“思”的乐意，后将旋律下行处理，最后全曲回落在主音f上，与全曲的起音正好做了一个八度的首尾呼应，给人以完满结束之感。
仔细分析黄自的每一首艺术歌曲都能发现这种与诗词平仄对应的音律处理——在仄律处配以高音，或着上行旋律音，平律处则配以低音或者平稳行进的旋律音。难怪赵元任曾这样评价：“黄自对于中国字在乐句里轻重音的配置，可以说严格得要命，在现代作曲家中间很少有像他这样严格的。”
二 旋律的顶针之美
在中国文学中，下一句的开端和上一句的结尾，重复同样词性的词或短语、句子、头尾蝉联的修辞技巧，称为“顶针”又叫“顶真”。顶针这种文学上的修辞手法在黄自的艺术歌曲里也比较常见，典型的作品如龙七的《玫瑰三愿》：
玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下。我愿那妒我的无情风雨莫吹打！我愿那爱我的多情游客莫攀摘！我愿那红颜长好步凋谢，好教我留住芳华。
作品用第一人称拟人化的手法，暗喻少女渴望爱情的喜悦与忧伤。整首作品一赞三叹分为两段，第一段几乎全是由顶针手法完成。如第一句“玫瑰花”的“花”为“re”（首调），紧接着重复一遍“玫瑰花”，其中“玫”字便是以“re”为起音，接下来的“烂”字，又是接着上一句“花”（mi）字起音。这种环环相扣的顶针手法，在中国民族音乐（器乐）创作中较为常见，使音乐动机显现出优柔、含蓄、欲说还休的丰富内涵，对应了歌词中作者对玫瑰花灿烂开放的一种欣喜情怀。 又如，《春思曲》中第一乐句（1-2小节）结束字“前”为“mi”（首调）是第二乐句（3-4小节）“寒” 的起音，从句法上来讲，顶针的运用能使人更好的理解。这两个乐句分述了第一句歌词与后面第二句词分离开来，使音乐具备了文学所具有的工整、流畅的特点。
再如，《花非花》中，第一句（1-4小节）的结束音，亦是第二句（5-8小节）的起始音，告诉了我们这首词的分界与关联之处；第一句1、2小节内也分别有一处顶针，使得旋律上下起伏回旋，不仅增加了作品抑扬顿挫的律动感，还使音乐更加贴近文字的音韵，给人以琅琅上口的感受。
三 旋律的排比之美
黄自的艺术歌曲中的排比手法不仅具备文学上的排比句功能，亦有音乐特属的排比手段。
《玫瑰三愿》中的“三愿”，在文学上是一个典型的排比句，黄自为了对应这个排比句，运用音乐的排比手段，将旋律进行层层模进并加以重复变化。这里，黄自在旋律的行进方向上作了巧妙的安排：旋律模进没有朝一个方向行进，第一个“我愿”主音在#g上，第二个“我愿”主音在#f上，最后一个“我愿”主音又回到#g上。这种旋律起伏的安排将诗作中的激情与温婉很好地结合起来，使诗与乐浑然一体，使“三愿”的情愫层层叠加，将少女对爱情和幸福的渴望之情淋漓尽致、一气呵成地展现出来，实现了音乐与文学的融合。另外，值得一提的是，该曲的第一段，歌词虽然不是排比句，但为了让乐思更好的发展，达到整体上先抑后扬的效果，亦运用了音乐上动机模仿的手法将其重复变化，形成排比，使第一乐句对“玫瑰花”的呢喃演变成第二乐句的轻声呼唤，很好地表达了作者满怀怜爱、欲言又止的情感状态，而这种音乐创作方式也成为诗曲结合过程中，音乐来源于诗词却又超越诗词的独特表达方式。这种手法在韦瀚章的《思乡》中也有遇见：
柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道：“不如归去！”惹起了万种闲情，满怀别绪。问落花：“随渺渺微波是否向南流？”我愿与他同去！
韦瀚章所做诗词大都隽秀、清丽、典雅，而又内涵丰富，这首诗的基调清新、淡雅，表达了作者绵绵的离别情愁。在这首作品中，第一乐句（1-4小节）从文学上来说并不是排比句，但黄自为了突出清明的清冷、游子的孤单，将声乐旋律进行了排比句法的“造型”：引子处引导出第一段的主要节奏型，确定叹息式的旋律走向，“柳丝”、“清明”、“独自”三个小节运用了向下层层模进的音乐技法，不仅烘托出文学中细腻的情感表达起到了强调的作用，而且从音乐上来讲，旋律更加线条化，律动性和抒情性更强。
黄自是中国音乐教育史上一位伟大的民族音乐家、教育家，他创作的艺术歌曲的价值和对后世的影响远不止本文所涉及的这些，还包括钢琴伴奏对旋律的烘托——黄自十分重视钢琴伴奏的功能，他大胆地借鉴舒曼艺术歌曲钢琴织体的写作手法，运用前奏、间奏、尾声的伴奏效果来塑造作品的特定情境。其中还包含了音乐丰富的和声进行、调性的转变，这些音乐的主观功能的运用实现了其艺术歌曲中词曲结合的客观美，使作品更加丰盈、亲切、立体化。这些在当时都是黄自运用西洋音乐技法民族化的艺术创作，从广义上来讲，他开拓了音乐中国民族化的发展，从狭义上来说，发挥了音乐主观审美与客观审美的功能，成为西乐东渐的典范。
总之，黄自所创作的艺术歌曲风格雅致，具备浓厚的文化底蕴和美学内涵，即使在21世纪的今天，仍旧是我们学习和借鉴的榜样。
参考文献：
[1] 王大燕：《艺术歌曲概论》，上海音乐出版社，2009年版。
[2] 余笃刚：《声乐艺术美学》，人民音乐出版社，2005年版。
[3] 田可文：《中西方音乐通史提要》，中国地质大学出版社，2000年版。
[4] 尚家骧：《欧洲声乐发展史》，中国广播电视出版社，2009年版。
[5] 管谨义：《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社，2005年版。
[6] 冯康：《中国艺术歌曲选（1920-1948）》，人民音乐出版社，2003年版。
（王荣，长江大学艺术学院讲师）
关键词：黄自 艺术歌曲 文学
黄自（1904-1938），字今吾，江苏川沙县（今属上海）人，是20世纪上半叶中国最具影响力的作曲家、音乐理论家，编写了《单对位法》、《和声学》等教材，主持编定《复兴初级中学音乐教科书》，并培养了大批优秀人才。黄自一生虽然短暂，但从1926年在欧柏林音乐学院学习开始，到1937年他最后一首作品《热血》的完成，短短十一二年间共创作了包括独唱曲、合唱曲、清唱剧、钢琴曲、室内乐、管弦乐等丰富内容各种体裁作品共约107首。其中艺术歌曲是他数量最多的作品，最能代表他的创作风格和成就，他的这些作品对未来中国艺术歌曲的创作产生了深远的影响。
艺术歌曲起源于19世纪浪漫主义运动兴起的德奥，在德、奥被称之为“利德”（Lied），表示富有特色的独唱声乐作品。准确的语气语调、丰富的音色变换、细腻的情感描述等，是衡量艺术歌曲演唱者是否具备音乐专业素养的重要标尺。反过来正好印证了它不同于一般的创作歌曲——艺术歌曲更具备较强艺术性和专业性。黄自是最早接收西方文化熏陶的知识分子之一，早年在美国欧伯林及耶鲁大学音乐学校学作曲，1929年回国后坚持中西融合的观念进行音乐创作，将传统民族的音乐赋予了艺术化创新。艺术歌曲大师雨果·沃尔夫曾说过“诗是音乐的源泉”。因此，在黄自的艺术歌曲创作中，除了注意发挥演唱技巧的特点，还非常注意运用严谨的音乐手法，鲜明的音乐形象、丰富的和声进行来表现诗词中的文韵、声韵之美，最终达到情景交融、诗中有曲、曲中有诗的意境。
黄自的艺术歌曲大致分为两类：一类以古诗词为题材，如《点绛唇·赋登楼》（王灼），《花非花》（白居易），《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾）等；另一类则是以现代诗词为题材，如《春思曲》（韦翰章），《玫瑰三愿》（龙七），《思乡》（韦翰章），《天伦歌》（钟石根），《热血歌》（吴宗海）等。我们将从以下几个方面来品味黄自艺术歌曲的诗词化魅力。
一 旋律的平仄之美
“音乐的音调在许多方面是近似语言的音调”旧体诗词有着十分严格的诗词平仄格律，它使句式结构的诗化音韵达到了平仄相间、相对或相应的排列，并从句式内与句式间的对比呼应中造成了抑扬顿挫的韵律。黄自在进行创作的时候，十分注意这些韵律，使句式与句式之间、句式之内形成一种抑扬顿挫的语感，给人以意境和语境上的韵律美感。力图使旋律的音调和与诗词的声调吻合，如白居易的《花非花》：
花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
全诗由一串只有喻体的比喻句构成，表达了对生活中转瞬即逝的美好事物（或美好人物）的一种追忆和怀念。这首诗的平仄格律如下：平平平，仄平仄。仄仄平，平平仄。平平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄。黄自在作品的创作上充分尊重了这首古诗的音韵格律，运用典型的民族五声调式来创作——此曲为D宫调式，只运用了一种节奏型贯穿全曲，体现了一种如同古诗本身一样淳朴、洗练的精致美感，吻合了古诗本身展现的朦胧而又温婉的内涵。以第一句为例：“花非花”是平韵，旋律以I级的五音“so”为主上下回旋，“雾非雾”是仄韵，在前一句的基础上旋律上行到主音以I级的主音“do”为主上下回旋，“夜半来”也是仄韵，旋律回归到第一句的五音“so”上，“天明去”属平韵，旋律下行到以I级的三音为主上下回旋。将这两句联系起来看，整个旋律线条走势的“起”——仄，“伏”——平与诗词中的平仄相应。
再如，现代诗词的作品韦瀚章的《春思曲》：
潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠。今朝揽镜应是梨涡浅，绿云慵掠懒贴花钿。小楼独倚，怕睹陌头杨柳，分色上帘边，更妒煞无知双燕，吱吱语过画栏前。忆个郎远别已经年，恨只恨不化成杜宇，唤他快整归鞭。
现代诗词具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。这首作品中没有出现一个“思”字，却在字里行间处处体现出“思”的意境，动人地勾勒出凭栏而立相思成病的少女思念情郎的画面。第一段由四句话组成，分别是平韵、仄韵、平韵、平韵。旋律的走向也是由伏—起—伏—伏。第二段整体着落在仄韵的基调上，旋律的调性由第一段的d小调向上转到明亮的F关系大调上对应诗词平仄韵的起伏，特别在“吱吱语过画栏前”这一平韵句中进行了下行转调变音到f小调上的处理，为后面的主题做好情绪上的铺垫。第三段中，黄自在“忆个郎”（仄仄平）作了旋律的“起”式，突出强调了《春思曲》中“思”的乐意，后将旋律下行处理，最后全曲回落在主音f上，与全曲的起音正好做了一个八度的首尾呼应，给人以完满结束之感。
仔细分析黄自的每一首艺术歌曲都能发现这种与诗词平仄对应的音律处理——在仄律处配以高音，或着上行旋律音，平律处则配以低音或者平稳行进的旋律音。难怪赵元任曾这样评价：“黄自对于中国字在乐句里轻重音的配置，可以说严格得要命，在现代作曲家中间很少有像他这样严格的。”
二 旋律的顶针之美
在中国文学中，下一句的开端和上一句的结尾，重复同样词性的词或短语、句子、头尾蝉联的修辞技巧，称为“顶针”又叫“顶真”。顶针这种文学上的修辞手法在黄自的艺术歌曲里也比较常见，典型的作品如龙七的《玫瑰三愿》：
玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下。我愿那妒我的无情风雨莫吹打！我愿那爱我的多情游客莫攀摘！我愿那红颜长好步凋谢，好教我留住芳华。
作品用第一人称拟人化的手法，暗喻少女渴望爱情的喜悦与忧伤。整首作品一赞三叹分为两段，第一段几乎全是由顶针手法完成。如第一句“玫瑰花”的“花”为“re”（首调），紧接着重复一遍“玫瑰花”，其中“玫”字便是以“re”为起音，接下来的“烂”字，又是接着上一句“花”（mi）字起音。这种环环相扣的顶针手法，在中国民族音乐（器乐）创作中较为常见，使音乐动机显现出优柔、含蓄、欲说还休的丰富内涵，对应了歌词中作者对玫瑰花灿烂开放的一种欣喜情怀。 又如，《春思曲》中第一乐句（1-2小节）结束字“前”为“mi”（首调）是第二乐句（3-4小节）“寒” 的起音，从句法上来讲，顶针的运用能使人更好的理解。这两个乐句分述了第一句歌词与后面第二句词分离开来，使音乐具备了文学所具有的工整、流畅的特点。
再如，《花非花》中，第一句（1-4小节）的结束音，亦是第二句（5-8小节）的起始音，告诉了我们这首词的分界与关联之处；第一句1、2小节内也分别有一处顶针，使得旋律上下起伏回旋，不仅增加了作品抑扬顿挫的律动感，还使音乐更加贴近文字的音韵，给人以琅琅上口的感受。
三 旋律的排比之美
黄自的艺术歌曲中的排比手法不仅具备文学上的排比句功能，亦有音乐特属的排比手段。
《玫瑰三愿》中的“三愿”，在文学上是一个典型的排比句，黄自为了对应这个排比句，运用音乐的排比手段，将旋律进行层层模进并加以重复变化。这里，黄自在旋律的行进方向上作了巧妙的安排：旋律模进没有朝一个方向行进，第一个“我愿”主音在#g上，第二个“我愿”主音在#f上，最后一个“我愿”主音又回到#g上。这种旋律起伏的安排将诗作中的激情与温婉很好地结合起来，使诗与乐浑然一体，使“三愿”的情愫层层叠加，将少女对爱情和幸福的渴望之情淋漓尽致、一气呵成地展现出来，实现了音乐与文学的融合。另外，值得一提的是，该曲的第一段，歌词虽然不是排比句，但为了让乐思更好的发展，达到整体上先抑后扬的效果，亦运用了音乐上动机模仿的手法将其重复变化，形成排比，使第一乐句对“玫瑰花”的呢喃演变成第二乐句的轻声呼唤，很好地表达了作者满怀怜爱、欲言又止的情感状态，而这种音乐创作方式也成为诗曲结合过程中，音乐来源于诗词却又超越诗词的独特表达方式。这种手法在韦瀚章的《思乡》中也有遇见：
柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道：“不如归去！”惹起了万种闲情，满怀别绪。问落花：“随渺渺微波是否向南流？”我愿与他同去！
韦瀚章所做诗词大都隽秀、清丽、典雅，而又内涵丰富，这首诗的基调清新、淡雅，表达了作者绵绵的离别情愁。在这首作品中，第一乐句（1-4小节）从文学上来说并不是排比句，但黄自为了突出清明的清冷、游子的孤单，将声乐旋律进行了排比句法的“造型”：引子处引导出第一段的主要节奏型，确定叹息式的旋律走向，“柳丝”、“清明”、“独自”三个小节运用了向下层层模进的音乐技法，不仅烘托出文学中细腻的情感表达起到了强调的作用，而且从音乐上来讲，旋律更加线条化，律动性和抒情性更强。
黄自是中国音乐教育史上一位伟大的民族音乐家、教育家，他创作的艺术歌曲的价值和对后世的影响远不止本文所涉及的这些，还包括钢琴伴奏对旋律的烘托——黄自十分重视钢琴伴奏的功能，他大胆地借鉴舒曼艺术歌曲钢琴织体的写作手法，运用前奏、间奏、尾声的伴奏效果来塑造作品的特定情境。其中还包含了音乐丰富的和声进行、调性的转变，这些音乐的主观功能的运用实现了其艺术歌曲中词曲结合的客观美，使作品更加丰盈、亲切、立体化。这些在当时都是黄自运用西洋音乐技法民族化的艺术创作，从广义上来讲，他开拓了音乐中国民族化的发展，从狭义上来说，发挥了音乐主观审美与客观审美的功能，成为西乐东渐的典范。
总之，黄自所创作的艺术歌曲风格雅致，具备浓厚的文化底蕴和美学内涵，即使在21世纪的今天，仍旧是我们学习和借鉴的榜样。
参考文献：
[1] 王大燕：《艺术歌曲概论》，上海音乐出版社，2009年版。
[2] 余笃刚：《声乐艺术美学》，人民音乐出版社，2005年版。
[3] 田可文：《中西方音乐通史提要》，中国地质大学出版社，2000年版。
[4] 尚家骧：《欧洲声乐发展史》，中国广播电视出版社，2009年版。
[5] 管谨义：《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社，2005年版。
[6] 冯康：《中国艺术歌曲选（1920-1948）》，人民音乐出版社，2003年版。
（王荣，长江大学艺术学院讲师）