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世间万物有的东西可以眼观、口述、手触、鼻嗅，也有的事物不能直接加以描写，但可以借助其他事物来反映它。
例如：风是无形的，但画家却可以表现风，他不能直接画出风，但他可以画树的摇晃，衣带的飘飞，尘土的飞扬，让人感受到风速的大小、风的气势如何。诗人也一样可以借助外物表现风，唐代岑参诗：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”开头三句无一写“风”，但捕捉住了风“色”。“平沙莽莽黄入天”这是典型的绝域风沙景色，狂风怒吼，黄沙飞扬，遮天蔽日，一片混沌的景象。后三句对风由暗写转入明写，行军由白天转入黑夜，风“色”是看不见了，便转而写风声。“吼”字形象地显示出风猛风大，接着又通过石头来写风，斗大的石头，居然被风吹得满地滚动，加上“乱”字就更能表现出风的狂暴。
唐代贺知章的咏柳佳句：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”那视之无形的不可捉摸的“春风”，也被用“似剪刀”形象化地描绘出来。这“剪刀”裁制出鲜红嫩绿的花花草草，给大地换上了新妆，它正是自然活力的象征，是春给予人们美的启示。
《咏风》（唐）王勃
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
无形的风在作者的笔下显得有情有义。作者通过拟人化的手法把原来抽象的风刻画得栩栩如生。首句以“肃肃”状风势之速。风势之缓急，本来是无目的的，但次句用了一个“加”字，就使之化为有意的行动，仿佛风疾驰而来，正是为了使林壑清爽，有意急人所需似的。下面写风的活动，抓住“驱烟”、“卷雾”、“起松声”等风中的动态景象进行拟人化的描写。风吹烟雾、风卷松涛，本来都是自然现象，但诗人用了“驱”、“卷”、“寻”、“出”、“为君”等字眼，就把这些自然现象写成了有意识的活动，在诗人笔下风的形象被刻画得惟妙惟肖。
又如：愁更是一种不可见不可触摸，较为隐蔽的情感活动，如果只是说“我很愁苦”之类，因无具体的东西可以感受，所以就不会给读者留下震撼人心的艺术美感。诗人写愁，就是把愁写成可视、可量、可抛、可割、可剪，甚至可洗的东西。
李煜词：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这愁之多就是可视的了。
李白诗：“白发三千丈，缘愁似个长。”这愁之长就是可量的了。
李清照：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。”这愁之重就是可称的了。
刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒,为君洗尽古今愁。”愁在这里又是可以拿酒来洗一洗的物体了。
声音虽可耳闻，但毕竟也是无形的。在间接写形的文学作品里，也可以把它形象化，给读者留下深刻的印象。白居易在《琵琶行》里就用大量生动贴切的比喻把琵琶乐调形象地描绘出来。如：“大弦嘈嘈如急雨”中“急雨”比喻声音急骤，感情悲愤；“小弦切切如私语”比喻声音轻柔委婉，感情凄凉；“大珠小珠落玉盘”比喻声音清脆圆润，感情明快；“间关莺语花底滑”比喻乐声婉转流利，感情悲哀；“幽咽泉流冰下难”比喻乐声缓慢，低沉艰涩，感情凄楚难表；“冰泉冷涩弦凝绝”比喻乐声停顿无声，感情压抑；“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”比喻乐声激越雄壮，达到了高潮；“四弦一声如裂帛”比喻乐声戛然而止，强音收尾。整个描写不仅给读者一种生动形象的具体感受，而且写了乐曲旋律的变化。
大鼓书是一种诉诸听觉的艺术，而要用文字将听觉美感表达出来是很不容易的。清代的刘鹗在《明湖居听书》一文中，凭借深厚的语言文字功底，选用常人看得见的景象、经历过的事情、体验过的感觉、想象得出的形象作喻体，成功地再现了白妞说书的精湛技艺。你看作者用“五脏六腑里，像熨斗熨过……无一个毛孔不畅快”这一想象出的体验作比喻，来描绘白妞开始说唱时给人的妙境；用“像一线钢丝抛入天际”、“如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插”、“像放那东洋烟火……纵横散乱”这样神奇的比喻，以形喻声，把人的视觉与听觉沟通起来，将“忽然拔了一个尖儿”又“节节高起”再“千回百折”的音乐妙处表达得何等形象，何等真切。
再如说“春天来啦”，这不过是一般的陈述句。而辛弃疾词：“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”，这溪头荠菜花开的旖旎风光就使春到陌上变成有形的了。同样，只说“清江一曲抱村流，长夏汪村事事幽”，固然也写出了被一条碧绿的江水所环绕的江村的自然环境的宜人，但读者对“事事幽”的感觉仍然还是泛泛的。而当杜甫紧接着补充了“自去自来堂前燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”这些很能说明所以“幽”的细节后，读者的感受和印象也就既清晰又深刻了。
以上举例或用比喻，或直接加以具体形容，可以说明这样一个事实：化无形为有形，转抽象为具体，可说是艺术创作的一条法则。自然，不同的艺术形式体现这一法则的具体手段是各不相同的。比如画家可以直接用颜色诉之于视觉，而诗人则间接地用能迅速唤起线条感、色彩感、明暗感和层次感的词语。但不论直接或间接,都必须有明晰可感的形象。有“诗是无形画”(郭熙语)的说法，这里的“形”只是就直接的视觉形象说的。
“文章千古事，得失寸心知”，文章的写法没有统一的模式和固定的法则，并没有孰优孰劣的区别，作文应依据文章的主旨、文体、材料与自己的特长，当然化无形为有形，转抽象为具体，这条艺术经验不容忽视。
怎样才能做到这一点，这需要具备多种素养，但最根本的是深入生活。所谓“深入”，就是对客观事物不仅“目击”，而且“心击”，即不光用眼睛看，还要用心灵去接触和感受。这样才能对客观事物之外貌和内蕴心领神会，才能写出形神兼备的美文。
(作者单位：江苏省淮安市楚州区复兴中学)
例如：风是无形的，但画家却可以表现风，他不能直接画出风，但他可以画树的摇晃，衣带的飘飞，尘土的飞扬，让人感受到风速的大小、风的气势如何。诗人也一样可以借助外物表现风，唐代岑参诗：“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”开头三句无一写“风”，但捕捉住了风“色”。“平沙莽莽黄入天”这是典型的绝域风沙景色，狂风怒吼，黄沙飞扬，遮天蔽日，一片混沌的景象。后三句对风由暗写转入明写，行军由白天转入黑夜，风“色”是看不见了，便转而写风声。“吼”字形象地显示出风猛风大，接着又通过石头来写风，斗大的石头，居然被风吹得满地滚动，加上“乱”字就更能表现出风的狂暴。
唐代贺知章的咏柳佳句：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”那视之无形的不可捉摸的“春风”，也被用“似剪刀”形象化地描绘出来。这“剪刀”裁制出鲜红嫩绿的花花草草，给大地换上了新妆，它正是自然活力的象征，是春给予人们美的启示。
《咏风》（唐）王勃
肃肃凉风生，加我林壑清。
驱烟寻涧户，卷雾出山楹。
去来固无迹，动息如有情。
日落山水静，为君起松声。
无形的风在作者的笔下显得有情有义。作者通过拟人化的手法把原来抽象的风刻画得栩栩如生。首句以“肃肃”状风势之速。风势之缓急，本来是无目的的，但次句用了一个“加”字，就使之化为有意的行动，仿佛风疾驰而来，正是为了使林壑清爽，有意急人所需似的。下面写风的活动，抓住“驱烟”、“卷雾”、“起松声”等风中的动态景象进行拟人化的描写。风吹烟雾、风卷松涛，本来都是自然现象，但诗人用了“驱”、“卷”、“寻”、“出”、“为君”等字眼，就把这些自然现象写成了有意识的活动，在诗人笔下风的形象被刻画得惟妙惟肖。
又如：愁更是一种不可见不可触摸，较为隐蔽的情感活动，如果只是说“我很愁苦”之类，因无具体的东西可以感受，所以就不会给读者留下震撼人心的艺术美感。诗人写愁，就是把愁写成可视、可量、可抛、可割、可剪，甚至可洗的东西。
李煜词：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这愁之多就是可视的了。
李白诗：“白发三千丈，缘愁似个长。”这愁之长就是可量的了。
李清照：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。”这愁之重就是可称的了。
刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒,为君洗尽古今愁。”愁在这里又是可以拿酒来洗一洗的物体了。
声音虽可耳闻，但毕竟也是无形的。在间接写形的文学作品里，也可以把它形象化，给读者留下深刻的印象。白居易在《琵琶行》里就用大量生动贴切的比喻把琵琶乐调形象地描绘出来。如：“大弦嘈嘈如急雨”中“急雨”比喻声音急骤，感情悲愤；“小弦切切如私语”比喻声音轻柔委婉，感情凄凉；“大珠小珠落玉盘”比喻声音清脆圆润，感情明快；“间关莺语花底滑”比喻乐声婉转流利，感情悲哀；“幽咽泉流冰下难”比喻乐声缓慢，低沉艰涩，感情凄楚难表；“冰泉冷涩弦凝绝”比喻乐声停顿无声，感情压抑；“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”比喻乐声激越雄壮，达到了高潮；“四弦一声如裂帛”比喻乐声戛然而止，强音收尾。整个描写不仅给读者一种生动形象的具体感受，而且写了乐曲旋律的变化。
大鼓书是一种诉诸听觉的艺术，而要用文字将听觉美感表达出来是很不容易的。清代的刘鹗在《明湖居听书》一文中，凭借深厚的语言文字功底，选用常人看得见的景象、经历过的事情、体验过的感觉、想象得出的形象作喻体，成功地再现了白妞说书的精湛技艺。你看作者用“五脏六腑里，像熨斗熨过……无一个毛孔不畅快”这一想象出的体验作比喻，来描绘白妞开始说唱时给人的妙境；用“像一线钢丝抛入天际”、“如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插”、“像放那东洋烟火……纵横散乱”这样神奇的比喻，以形喻声，把人的视觉与听觉沟通起来，将“忽然拔了一个尖儿”又“节节高起”再“千回百折”的音乐妙处表达得何等形象，何等真切。
再如说“春天来啦”，这不过是一般的陈述句。而辛弃疾词：“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”，这溪头荠菜花开的旖旎风光就使春到陌上变成有形的了。同样，只说“清江一曲抱村流，长夏汪村事事幽”，固然也写出了被一条碧绿的江水所环绕的江村的自然环境的宜人，但读者对“事事幽”的感觉仍然还是泛泛的。而当杜甫紧接着补充了“自去自来堂前燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”这些很能说明所以“幽”的细节后，读者的感受和印象也就既清晰又深刻了。
以上举例或用比喻，或直接加以具体形容，可以说明这样一个事实：化无形为有形，转抽象为具体，可说是艺术创作的一条法则。自然，不同的艺术形式体现这一法则的具体手段是各不相同的。比如画家可以直接用颜色诉之于视觉，而诗人则间接地用能迅速唤起线条感、色彩感、明暗感和层次感的词语。但不论直接或间接,都必须有明晰可感的形象。有“诗是无形画”(郭熙语)的说法，这里的“形”只是就直接的视觉形象说的。
“文章千古事，得失寸心知”，文章的写法没有统一的模式和固定的法则，并没有孰优孰劣的区别，作文应依据文章的主旨、文体、材料与自己的特长，当然化无形为有形，转抽象为具体，这条艺术经验不容忽视。
怎样才能做到这一点，这需要具备多种素养，但最根本的是深入生活。所谓“深入”，就是对客观事物不仅“目击”，而且“心击”，即不光用眼睛看，还要用心灵去接触和感受。这样才能对客观事物之外貌和内蕴心领神会，才能写出形神兼备的美文。
(作者单位：江苏省淮安市楚州区复兴中学)