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东瀛浮世绘的春画风格狂野不羁。云雨之时，人妖共怪兽乱舞，器官与体液齐飞。巨棒与绳索之下，鬼哭狼嚎，花容失色，场面极尽夸张与超现实之能事。
中国明清两代的春宫图则别有韵致，高格调的春宫图风格清雅。且看：青纱帐中立琵琶，海棠树后藏樱桃。继而：花压髻云偏，娇语莺声颤，探幽桃源处，蕊红正新放。在“春宫名手”唐寅、仇十洲笔下，郎情脉脉，妾意浓浓，一派和谐欢悦景象。
愉悦、雅致的中国春宫画
中国的春宫画最早出现在汉代，有几种用途：性教育、性刺激、辟邪符。春宫画的最初起源是作为宫廷贵族男欢女爱之时的性刺激，后来成为少不更事的未婚男女的“洞房指导手册”，再后来又沾染上巫术的色彩，古人认为性爱的阳气可以辟邪驱鬼、防火防虫，于是许多人家都在箱子或者书房里放置春宫画册。
自汉代伊始，历代都有春宫画，但仅是在宫廷和士大夫阶层流行。直至明代中期，随着商品经济逐渐壮大，社会风气开放，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家，春宫画开始在民间流行。春宫图不但印刷成版画、年画，同时也大量地出现在各种瓷器、鼻烟壶等工艺品上。但民间画坊制作的春宫图，与明代中晚期的名家手笔相差甚远。
明、清两代的著名春宫图作品有：《繁华丽锦图》、《江南消夏图》、《胜蓬莱》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼景》、《风流绝畅图》、《十荣》、《花阵六奇》等等。这些精品大多产生于从明隆庆到崇祯的近八十年里。唐寅和仇英就是公认的“春宫名手”，但两人的作品大多数已经失传，不少后人假其名而作赝品。
在唐英、仇英以及许多模仿者的笔下，春宫图中嬉戏的男女充满愉悦与欢欣，这在男尊女卑的社会里，在女性形象只是为了满足男性的欣赏审美而存在的社会，是非常难得一见的。
中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是仙女、嫔妃，以及怨妇和弃妇，永远都是男性的附属物和男性玩赏的对象。就算明清时期，陈洪绶等人的绘画中出现读书写字的女性，也离不开被物化的命运。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人的欣赏而设定。
但是在女性最“应该”成为玩物的春宫画当中，却极少看到女性被物化的意味，我们常常看到的是男女双方的平等与情投意合的愉悦。浓情蜜意的男女主角沉浸在鱼水之欢中，没有男权的彰显，也没有女子的卑微，相反的是，甚至出现“男卑女尊”的下跪求欢的画面。
传为唐寅所作的《鸳鸯秘谱》和传为仇英所作的《燕寝怡情》当中并没有太多的裸露场景。画面中蕴含着浓厚的性意味，但完全是中国式的闷骚，并没有太多赤裸裸的性。
鲁迅如此挑剔的人，也曾经买过《燕寝怡情》版画图册送给朋友，并写日记：“七日雨，午后霁。在艺苑真赏社买《燕寝怡情》一本，三元二角。”“九日晴。晚以《燕寝怡情》赠增田君。”
传说中唐寅、仇英所作的春宫画的模特大多是青楼歌妓。旧时的青楼歌妓不是《格林童话》里的睡美人，睡美人只要往床上一躺，眼睛一闭，什么都不用做就能等到心爱的人。高级的歌妓需要学习琴棋书画，作词赋诗。唐寅、仇英或其弟子学生，终年浪荡江湖，寂寞无主之际，才貌双全的歌妓和犹如温柔乡的青楼就成为文人与画家最佳的心灵庇护所。
美国文化名人Charles Pierce曾经撰文说：“性爱就像打桥牌，要么有个好搭档，要么有只摸牌好手。”唐寅这个欢场的宠儿，不但有摸牌好手，也有不止一个的好搭档，他的春宫图之所以能够栩栩如生，想来获得不少青楼名妓的友情赞助。文人画家与歌妓情意相投，文人画家把歌妓当作平等的人来看待，欣赏对方的才情，同情对方的遭遇，尊重对方的人格。
因此，我们看到《鸳鸯秘谱》、《燕寝怡情》等高格调的中国春宫画并没有把女性宠物化，也没有强调男权至上，也没有刻意强调性器官的夸张和交媾的动作繁复多样，画家反而努力营造出一种情投意合的欢快场景。
春宫图从明代中晚期伊始，直至清代初期在各个阶层中风靡一时。康熙五十三年，皇帝发出上谕，为了“正人心，厚风俗”，“诱惑愚民”的春宫图与小说淫词统统被禁，违者施以杖刑或充军流放。
此后，风行一时的春宫图“无可奈何花落去”。直到民国年间的胡也佛春宫图出现，我们似乎又看到“似曾相识燕归来”。当时落魄的胡也佛在银行家1两黄金3张画的重酬之下，绘制了一套30幅精致的《金瓶梅秘戏图》，这套图的人物表情生动、构图巧妙、背景勾画精细。艺术水准不在唐寅、仇英之下。
1949年之后，中国再无出彩的唯美春宫图面世。到了当代，艺术审美的观念发生巨变，再加上铺天盖地的情色网站，唯美春宫图已然没有了生存的空间。值得庆幸的是，胡也佛的《金瓶梅秘戏图》为中国唯美春宫图画上一个圆满的句号。
征服、施虐的日本春画
周星驰在《幸运一条龙》里有句台词：“我们的Channel（频道）都不同，我是AM，你是SM。”——当唐寅遇到葛饰北斋，他也可以引用星爷的这句话：“我们的Channel都不同。”的确，中国春宫画与日本春画虽然同样表达男欢女爱，但是两者并不同一个Channel。
日本春画与中国春宫图的第一个区别是，日本春画少了一个“宫”字，与中国春宫图起源于宫廷内殿不同，日本浮世绘的春画起源于民间，因此更具民间草根性。
其次，日本春画彰显男权至上、充满阳具崇拜和花样百出的性虐待，浮世绘春画独具的夸张暴戾的风格与婉约雅致的中国春宫图大相径庭。
我们知道，日本的器物往往细小而精致，偏偏春图中的阳具却是一山还有一山高，一棒更比一棒大。这源自日本传统的阳具崇拜风俗。
每年的3.15，常常可以看到许多身着传统服装的日本人抬着7米长、1米粗的巨大木制阳具兴高采烈地游行。在中国人看来，那硕大无比的阳物，仿佛是3.15打假所收缴的虚假广告——哪有如此夸张的阳具。事实上这是日本神社在做“丰年祭”，这是日本人祈求五谷丰登的传统典礼仪式，阳具是生命力的象征，生命力旺盛意味着五谷丰登、六畜兴旺，崇拜阳具的背后是对原始生命力的畏惧与祈求。这也是日本春画中超大阳具的来由。
因为日本神道教中带有的暴力崇拜和侵犯，浮世绘的春画也尽显男权至上、征服、暴虐的色彩。《欲望都市》里的莎拉说：“当男人说‘我们’的时候，他指的只是他自己和他的天鹅（小JJ）。”——这话并不完全正确，起码对日本春画里的男人来说，是不准确的。因为他们的JJ根本不像天鹅那么优雅，通常像蛇、章鱼、龙或者恶狼。春画中男性的阳具常常由别的物品替代，包括各种狂野凶猛的动物、军刀、巨棒。春画的女性常常是被施虐的对象，捆绑、强奸、暴力侵犯是常见的主题。
在一个现代的港台成人电影女主角的职业生涯里，唯一的高潮时刻可能就是领取片酬的时候。但是日本春画和AV中被施虐的女主角，却未必没有从被虐中获得高潮，因为日本传统文化一再强调男权至上，鼓励女性忍耐、受虐。部分画中和戏中的女主角也可能会从变态的被施虐中获得快感。
值得一提的是，中国古代经典的房中术教育指南《洞玄子》中关于性爱姿势的夸张描述，从来未曾出现在中国春宫图之中，反而可以在狂野不羁的日本春画中找到踪影，譬如这一段：“凡玉茎，或左击右击，若猛将之破阵；或缘上蓦下，若野马之跳涧；或深冲浅刺，若大石之投海；或缓耸迟推，若冻蛇之入窟；或抬上顿下，若大帆之遇狂风。”——这些都是中国春宫图中不曾出现的情景，而日本春画名家用夸张和超现实的笔法，再现了中国古代房中术的生猛描述。
虽然浮世绘春画中彰显了男权、征服、变态与暴虐等主题，但是并不意味着只有成年男性才喜欢春画。浮世绘春画在江户时代的民间盛行一时，男女老幼都喜欢和追捧春画。许多当时的春画名家，譬如葛饰北斋、喜多川歌磨、奥村政信、铃木春信等人都拥有大批的粉丝。
可惜花无百日红，群众喜闻乐见的春画在享保年间（1716—1736）也走到了末路，幕府政权整顿社会风气，措施之一就是禁止春画的公开销售，春画被迫成为“地下出版物”。由于人们如此热爱春画，禁令之下的私自交易仍然盛行。幕府先后三次下令，并销毁了很多印刷春画的刻板。浮世绘春画遭到一再的沉重打击，从此江河日下，走向没落。200年后，日本AV盛行，AV继承了浮世绘春画的征服、男权、暴虐的传统风格，同时也加入了更多的现代因素和丰富想象，日本AV甚至成为了其他国家的青少年性启蒙的重要工具，这已是后话。
中国明清两代的春宫图则别有韵致，高格调的春宫图风格清雅。且看：青纱帐中立琵琶，海棠树后藏樱桃。继而：花压髻云偏，娇语莺声颤，探幽桃源处，蕊红正新放。在“春宫名手”唐寅、仇十洲笔下，郎情脉脉，妾意浓浓，一派和谐欢悦景象。
愉悦、雅致的中国春宫画
中国的春宫画最早出现在汉代，有几种用途：性教育、性刺激、辟邪符。春宫画的最初起源是作为宫廷贵族男欢女爱之时的性刺激，后来成为少不更事的未婚男女的“洞房指导手册”，再后来又沾染上巫术的色彩，古人认为性爱的阳气可以辟邪驱鬼、防火防虫，于是许多人家都在箱子或者书房里放置春宫画册。
自汉代伊始，历代都有春宫画，但仅是在宫廷和士大夫阶层流行。直至明代中期，随着商品经济逐渐壮大，社会风气开放，旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家，春宫画开始在民间流行。春宫图不但印刷成版画、年画，同时也大量地出现在各种瓷器、鼻烟壶等工艺品上。但民间画坊制作的春宫图，与明代中晚期的名家手笔相差甚远。
明、清两代的著名春宫图作品有：《繁华丽锦图》、《江南消夏图》、《胜蓬莱》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼景》、《风流绝畅图》、《十荣》、《花阵六奇》等等。这些精品大多产生于从明隆庆到崇祯的近八十年里。唐寅和仇英就是公认的“春宫名手”，但两人的作品大多数已经失传，不少后人假其名而作赝品。
在唐英、仇英以及许多模仿者的笔下，春宫图中嬉戏的男女充满愉悦与欢欣，这在男尊女卑的社会里，在女性形象只是为了满足男性的欣赏审美而存在的社会，是非常难得一见的。
中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是仙女、嫔妃，以及怨妇和弃妇，永远都是男性的附属物和男性玩赏的对象。就算明清时期，陈洪绶等人的绘画中出现读书写字的女性，也离不开被物化的命运。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人的欣赏而设定。
但是在女性最“应该”成为玩物的春宫画当中，却极少看到女性被物化的意味，我们常常看到的是男女双方的平等与情投意合的愉悦。浓情蜜意的男女主角沉浸在鱼水之欢中，没有男权的彰显，也没有女子的卑微，相反的是，甚至出现“男卑女尊”的下跪求欢的画面。
传为唐寅所作的《鸳鸯秘谱》和传为仇英所作的《燕寝怡情》当中并没有太多的裸露场景。画面中蕴含着浓厚的性意味，但完全是中国式的闷骚，并没有太多赤裸裸的性。
鲁迅如此挑剔的人，也曾经买过《燕寝怡情》版画图册送给朋友，并写日记：“七日雨，午后霁。在艺苑真赏社买《燕寝怡情》一本，三元二角。”“九日晴。晚以《燕寝怡情》赠增田君。”
传说中唐寅、仇英所作的春宫画的模特大多是青楼歌妓。旧时的青楼歌妓不是《格林童话》里的睡美人，睡美人只要往床上一躺，眼睛一闭，什么都不用做就能等到心爱的人。高级的歌妓需要学习琴棋书画，作词赋诗。唐寅、仇英或其弟子学生，终年浪荡江湖，寂寞无主之际，才貌双全的歌妓和犹如温柔乡的青楼就成为文人与画家最佳的心灵庇护所。
美国文化名人Charles Pierce曾经撰文说：“性爱就像打桥牌，要么有个好搭档，要么有只摸牌好手。”唐寅这个欢场的宠儿，不但有摸牌好手，也有不止一个的好搭档，他的春宫图之所以能够栩栩如生，想来获得不少青楼名妓的友情赞助。文人画家与歌妓情意相投，文人画家把歌妓当作平等的人来看待，欣赏对方的才情，同情对方的遭遇，尊重对方的人格。
因此，我们看到《鸳鸯秘谱》、《燕寝怡情》等高格调的中国春宫画并没有把女性宠物化，也没有强调男权至上，也没有刻意强调性器官的夸张和交媾的动作繁复多样，画家反而努力营造出一种情投意合的欢快场景。
春宫图从明代中晚期伊始，直至清代初期在各个阶层中风靡一时。康熙五十三年，皇帝发出上谕，为了“正人心，厚风俗”，“诱惑愚民”的春宫图与小说淫词统统被禁，违者施以杖刑或充军流放。
此后，风行一时的春宫图“无可奈何花落去”。直到民国年间的胡也佛春宫图出现，我们似乎又看到“似曾相识燕归来”。当时落魄的胡也佛在银行家1两黄金3张画的重酬之下，绘制了一套30幅精致的《金瓶梅秘戏图》，这套图的人物表情生动、构图巧妙、背景勾画精细。艺术水准不在唐寅、仇英之下。
1949年之后，中国再无出彩的唯美春宫图面世。到了当代，艺术审美的观念发生巨变，再加上铺天盖地的情色网站，唯美春宫图已然没有了生存的空间。值得庆幸的是，胡也佛的《金瓶梅秘戏图》为中国唯美春宫图画上一个圆满的句号。
征服、施虐的日本春画
周星驰在《幸运一条龙》里有句台词：“我们的Channel（频道）都不同，我是AM，你是SM。”——当唐寅遇到葛饰北斋，他也可以引用星爷的这句话：“我们的Channel都不同。”的确，中国春宫画与日本春画虽然同样表达男欢女爱，但是两者并不同一个Channel。
日本春画与中国春宫图的第一个区别是，日本春画少了一个“宫”字，与中国春宫图起源于宫廷内殿不同，日本浮世绘的春画起源于民间，因此更具民间草根性。
其次，日本春画彰显男权至上、充满阳具崇拜和花样百出的性虐待，浮世绘春画独具的夸张暴戾的风格与婉约雅致的中国春宫图大相径庭。
我们知道，日本的器物往往细小而精致，偏偏春图中的阳具却是一山还有一山高，一棒更比一棒大。这源自日本传统的阳具崇拜风俗。
每年的3.15，常常可以看到许多身着传统服装的日本人抬着7米长、1米粗的巨大木制阳具兴高采烈地游行。在中国人看来，那硕大无比的阳物，仿佛是3.15打假所收缴的虚假广告——哪有如此夸张的阳具。事实上这是日本神社在做“丰年祭”，这是日本人祈求五谷丰登的传统典礼仪式，阳具是生命力的象征，生命力旺盛意味着五谷丰登、六畜兴旺，崇拜阳具的背后是对原始生命力的畏惧与祈求。这也是日本春画中超大阳具的来由。
因为日本神道教中带有的暴力崇拜和侵犯，浮世绘的春画也尽显男权至上、征服、暴虐的色彩。《欲望都市》里的莎拉说：“当男人说‘我们’的时候，他指的只是他自己和他的天鹅（小JJ）。”——这话并不完全正确，起码对日本春画里的男人来说，是不准确的。因为他们的JJ根本不像天鹅那么优雅，通常像蛇、章鱼、龙或者恶狼。春画中男性的阳具常常由别的物品替代，包括各种狂野凶猛的动物、军刀、巨棒。春画的女性常常是被施虐的对象，捆绑、强奸、暴力侵犯是常见的主题。
在一个现代的港台成人电影女主角的职业生涯里，唯一的高潮时刻可能就是领取片酬的时候。但是日本春画和AV中被施虐的女主角，却未必没有从被虐中获得高潮，因为日本传统文化一再强调男权至上，鼓励女性忍耐、受虐。部分画中和戏中的女主角也可能会从变态的被施虐中获得快感。
值得一提的是，中国古代经典的房中术教育指南《洞玄子》中关于性爱姿势的夸张描述，从来未曾出现在中国春宫图之中，反而可以在狂野不羁的日本春画中找到踪影，譬如这一段：“凡玉茎，或左击右击，若猛将之破阵；或缘上蓦下，若野马之跳涧；或深冲浅刺，若大石之投海；或缓耸迟推，若冻蛇之入窟；或抬上顿下，若大帆之遇狂风。”——这些都是中国春宫图中不曾出现的情景，而日本春画名家用夸张和超现实的笔法，再现了中国古代房中术的生猛描述。
虽然浮世绘春画中彰显了男权、征服、变态与暴虐等主题，但是并不意味着只有成年男性才喜欢春画。浮世绘春画在江户时代的民间盛行一时，男女老幼都喜欢和追捧春画。许多当时的春画名家，譬如葛饰北斋、喜多川歌磨、奥村政信、铃木春信等人都拥有大批的粉丝。
可惜花无百日红，群众喜闻乐见的春画在享保年间（1716—1736）也走到了末路，幕府政权整顿社会风气，措施之一就是禁止春画的公开销售，春画被迫成为“地下出版物”。由于人们如此热爱春画，禁令之下的私自交易仍然盛行。幕府先后三次下令，并销毁了很多印刷春画的刻板。浮世绘春画遭到一再的沉重打击，从此江河日下，走向没落。200年后，日本AV盛行，AV继承了浮世绘春画的征服、男权、暴虐的传统风格，同时也加入了更多的现代因素和丰富想象，日本AV甚至成为了其他国家的青少年性启蒙的重要工具，这已是后话。